Изучение образцов классического наследия является неотъемлемым звеном в процессе обучения квалифицированного, вооруженного всесторонними познаниями в области балетного театра специалиста.
Музыканту-композитору, встающему на путь самостоятельного творчества, необходимы познания не только в технике сочленения музыкальных интонаций и фраз, художественно обоснованных гармонических последовательностей, но и глубочайшие познания в области оркестрового письма: оркестровые функции, законы их взаимодействия, тембровые качества всех инструментов симфонического оркестра и их сочетание друг с другом в ведении основной мелодии, в подголосках, в аккомпанементе и пр.
Эти основополагающие знания молодой композитор приобретет, подробно изучая партитуры Моцарта, Глюка, Бетховена - основоположников классической музыки и классического оркестрового мышления, ибо только через анализ эволюционных процессов музыкального развития можно постичь логику музыкального мышления, то есть понять принципы исторически необходимого отбора лучшего, полезного и отсева ненужного, мешающего достижению музыкальной художественности.
Изучение композиции классического танца и образцов классического наследия единственно реальная возможность для деятелей балетного театра всех специальностей
осуществлять свою творческую деятельность, опираясь на прочную практико-теоретическую базу, в основе которой многовековой опыт развития балетного театра.
В связи с этим предмет курса «Композиция классического танца и образцы классического наследи» мы определяем как логику и форму функционирования приемов классического танца в образной системе классического балетного театра.

Изучение классического танца и образцов классического наследия включает в себя несколько разделов:

  • а) Приобретение навыка определения природы чувств (По Г. Товстоногову) сверхзадачи, сквозного действия, драматического конфликта. Поиск художественного образа изучаемого отрывка, а также балетного спектакля в целом через перевод авторского ( драматургического, хореографического, музыкального) текста на язык театрально- сценического действия.
  • б) Знание основных законов композиции: единство, пропорция, симметрия, динамика, статика, ритм, баланс, контраст, экономия и доминанта.
  • в) Законы и особенности танцевального ансамбля.
  • г) Особенности сценического взаимодействия кордебалета, ансамбля корифеев, дуэта и солистов в образной системе изучаемого эпизода контекстного образной системе всего произведения.
  • д) Логика перехода (смены) от одной конфигурационной конструкции к другой внутри композиции. Обретение навыков правильного актерско-сценического самочувствия в сценическом пространстве (точное определение сценической задачи).
  • ж) Архитектоника отдельно взятого танцевального движения как отражение замысла хореографа и точно поставленной актерско – сценической задачи.
  • з) Художественная атмосфера, природа чувств и архитектоника изучаемого эпизода контекстная образной системе всего произведения.
  • е) Ансамбль рук в групповых и массовых построениях.
  • и) Стиль, костюм, сценография и эпоха изучаемого произведения.
  • к) Основы дуэтного танца.
  • л) Сюжетно-смысловая нагрузка (наполнение) соло и дуэта во взаимодействии с кордебалетом. Принцип активного диалога солистов и массовки.
  • н) Изучение (самостоятельное) видеоматериалов и специальной литературы по прилагаемому списку.

Вышеизложенные разделы одинаково необходимы для выпускников всех специальностей: репетиторов, балетоведов и балетмейстеров.

ПЕРВЫЙ СЕМЕСТР

Раздел А – краткие методические указания

Приступая к практическому освоению (изучению) какого-либо эпизода из старинного классического балета студент, под руководством преподавателя должен определить авторскую идею либретто балета, эпизод из которого подлежит подробному изучению Помимо определения сверхзадачи и сквозного действия, очень существенно для успеха в дальнейшей работе «найти» зерно будущего спектакля, его эмоциональный заряд, действенную пружину всего происходящего на сцене.
Действенный анализ, по принципу от общего к частному, от целого к мельчайшим подробностям с первых занятий по изучению классического наследия должен становиться осознанной необходимостью, ибо театральное мышление начинается, по словам Станиславского с анализа: «Анализ – средство познания, а в нашем искусстве познавать – значит чувствовать».
Во время разучивания авторского текста педагог обязан постоянно напоминать студенту о сути изучаемого предмета: освоение приемов классического танца через переосмысление (не путать с понятием «переделывать на современный лад») традиций старинного балетного театра, ибо даже, музейный экспонат, с тысячелетней историей, каждой новой эпохой воспринимается по-новому, в силу эволюционных процессов в психофизике восприятия произведений искусства, на каждом новом этапе человеческой истории.
Практика показывает, что творческая биография любого деятеля балетного театра неминуемо соприкасается с проблемой классического наследия – корневой системы современного балетного театра и будущий педагог, репетитор, либреттист и хореограф – постановщик обязаны постичь изнутри, на собственном опыте все подробности процесса работы над ролью, поиска образа и чувства актерского ансамбля в образной системе, именно, строго классического танца и понтамимы.
Танец – искусство действия. Сценическое действие (логика физического действия) всегда психофизично. Действие в современной режиссуре не только иллюстрирует слово, но и предвосхищает, предворяет, инициирует его.
Движенческий аспект ролей выдающихся актеров (мимика, пластика) драмы, кино, оперы и балета позволяют утверждать, что сценические мизансцены, мимика и отдельные жесты, собранные в единую цепочку образуют парралельно действующую контр - сюжетную линию, несущую нередко противоположную смысловую трактовку авторского текста.
Известно, что опытные драматурги, проверяют сценические качества вновь создаваемой пьесы, пытаясь передать суть ее сюжета посредством жестов, мимики и пантомимы, как в немом кино, и если в результате такого эксперимента смысл сочинения оказывается доступным пониманию, то можно с большой степенью уверенности предположить, что автор в конечном итоге добьется высокого художественного результата.
Если вымысел и подтекст в работе драматического и оперного актера целиком и полностью находится в плоскости мизансцены, интонации, мимики и жеста, а само авторское слово (пение), как видимая часть айсберга несет немаловажную составляющую театрального действа – информационную функцию или действенную логику слова, по словам К.Станиславского, то в балетном театре механика творческого процесса очевидно совсем иная.
Однако один и тот же классический текст дарит человечеству Жизель Павловой, патетичной в жажде борьбы. Жизель – видение во втором акте, постоянно напоминающим о загубленной девушке, Жизель – целостный спектакль – потрясение, обладающим сквозным действием огромной амплитуды – от наивной простушки в начале балета до трагической героини в финале. Жизель, где впервые воплощена идея подчинения физического начала танца - духовному.
Позднее этот же сюжет в исполнении Спесивцевой развивает тему Павловой «тему обманутого доверия», но поднимая ее пафос, обвиняя мир в бесчеловечности. «Жизель Спесивцевой трагична в сознании ее безнадежности». Спесивцева –Жизель – «любит, и это грозит ей тяжкой карой. Она борется за любовь, и этим обречена на гибель. Самоотверженность отнимает у человеческого существа право на личное счастье – сквозная тема Спесивцевой, тема сугубо личная и неповторимая» * Ю. Слонимский Жизель Л.1969 с.120
Как видим классический текст в бессловесном, образно изобразительном искусстве балетного театра поддается переосмыслению, способен обнаруживать «подтекст» внутри веками неизменных традиций классического танца.
Движенческий ритуал античного театра до театра наших дней прошел путь сложных эволюционных процессов от синкретизма, когда танец музыка и слово были едины к полному разделу на самостоятельные виды искусства: танец, музыку и поэзию.
На самом деле этого разделения никогда не было. Музыке необходим смысл на уровне слова, слову чувственность музыки, а танцу необходимы одновременно и слово и музыка. Но и музыке и слову и танцу необходимо действенное начало, ибо всем видам сценического искусства необходим фактор расшифровки, перевода (или интерпретации) исходного авторского текста на язык сценического действия.
В драме и опере перевод авторского текста на язык действия вопросов не вызывает, но как перевести текст классического балета – целиком и полностью движенческого искусства на язык того же действия? Как действие перевести на действие?
Ответ прост – точно та же, как это делает дирижер, в сотый раз, вставая за пульт чтобы в сотый раз продирижировать 40- й симфонией Моцарта, только задача, стоящая перед дирижером значительно сложнее. Он не располагает внятно изложенным сюжетом, выстраданной сверхзадачей, да и понятие музыкальная драматургия ограничена размытыми рассуждениями о противопоставления чего-то чему-то и так далее. Балетмейстер – восстановитель классического балета к моменту начала работы располагает стройной методологией, в основе которой авторский текст, сверхзадача, сквозное действие и все то многое, чем руководствуется театр, прежде чем спектакль будет вынесен на суд зрителей. Но дирижера и балетмейстера (солиста) в их творчестве объединяет один немаловажный фактор – вымысел, выраженный не только в словесном досочинении, домысливании, включения собственного отношения к реально звучащему, реальному авторскому тексту, и того, что выражено автором в музыке: «Здесь мне кажется, слышны отзвуки ранней весны, здесь минор приобретает оттенки мажора, здесь промелькнули воспоминания о той девушке, здесь в скрипичном унисоне слышна неясная тревога…» но и в скрытом психологическом движении.
Сущность скрытого психологического сценического движения (по М. Чехову) в том, что этот скрытый, невидимый жест – движение, наслаиваясь на реальное танцевальное движение способно окрашивать его сюжетное наполнение современным темпо-ритмом.
Иначе говоря, выполнять функцию своеобразного подтекста. Художественный образ не способен рождаться в результате скрупулезного, точно выполненного танцевального па или танца. Современная компьютерная графика в состоянии воссоздать идеальный вариант любого адажио и даже целого балета, но это не будет искусством. Художественный образ это сложный диалог, противоречивое единство формы и содержания в котором временной фактор имеет определяющее значение, так как например образная системы классического балета 18 века, при всей гениальности хореографии в ХХ1 веке окажется анахронизмом, если при восстановлении его в наши дни хореографом- режиссером не будет обнаружена сверх-сверх задача, ответ на вопрос что может дать классический шедевр далекого прошлого современному зрителю и театру, взявшемуся за эту нелегкую работу?

Скрытое движение необходимо воспринимать не просто широко, а всеобъемлюще. Неслучайно Михаил Чехов в своей книге «О технике актера» в статье «Психологический жест» так подробно с иллюстрациями описывает этот фактор в актерском исполнительском процессе: «Вдумайтесь, например, в человеческую речь: что происходит в нас, когда мы говорим или слышим такие выражения, как

  • ПРИЙТИ к заключению.
  • КОСНУТЬСЯ проблемы.
  • ПОРВАТЬ отношения.
  • СХВАТИТЬ идею.
  • УСКОЛЬЗНУТЬ от ответственности.
  • ВПАСТЬ в отчаяние.
  • ПОСТАВИТЬ вопрос и т.п.

О чем говорят все эти глаголы? О жестах, определенных и ясных.
И мы совершаем в душе эти жесты, скрытые в словесных выражениях. Когда мы, например, касаемся проблемы, мы касаемся ее не физически, но душевно… но жесты эти все же живут в каждом из нас как прообразы наших физических, бытовых жестов. Они стоят за ними, как и за словами нашей речи, давая им смысл, силу и выразительность. В них невидимо жестикулирует наша душа. Это – ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ЖЕСТЫ».
Скрытый психологический жест в танцевальном искусстве есть некая подсознательная форма изложения хореографического смысла, самовыражающаяся, все-таки через конкретику слова: «Он прекрасен, но я не должна поддаваться его чарам… как он смотрит на меня …я боюсь его. Нет, эти лучистые глаза не могут лгать… ах этот странный лесничий… он хочет помешать моему счастью…ах, я хочу танцевать, и ничто меня не остановит…». Эти примитивные слова – фразы могут быть первым импульсом, планом, по которому шаг за шагом будет осуществляться художественный замысел балетмейстера – восстановителя классического балета или исполнительницы главной партии, ищущей новое, отличное от других исполнительское решение.
Выстраивать подобным образом работу над ролью перспективно и в сценах, где доминирует действенный танец и пантомима и в танцевальных дивертисментах.
Как мы уже говорили главнейшая задача хореографа и исполнителя – расшифровать смысл, таящийся за авторским текстом с позиции современности, ибо висящая в галерее картина сама ждет своего часа, когда к ней вновь пробудится интерес у публики, тогда как танцевальное классическое наследие само спешит на встречу времени, стремясь к активной сценической жизни.

Раздел Б – краткие методические указания

Переходя в процессе освоения практического материала к подробному ознакомлению с законами композиции педагог, на примере одного из эпизодов показывает каким образом искусство композиционного распределения сценического пространства в классических балетах содействует раскрытию в сюжете драматического конфликта, атмосферы жанра и характерных особенностей персонажей. Проблему композиции педагог должен стараться освещать по мере художественной необходимости на каждом занятии применительно к конкретному танцевальному построению, отдельно взятому отрывку и ко всему балетному произведению в целом, ибо понятие композиция в хореографическом искусстве трактуется чрезвычайно широко. Композиция в современном театрально-хореографическом искусстве базируется на девяти основных законах, истоки которых коренятся в традициях классического балетного театра.

Композиция – совокупность пространственных, световых, смысловых, перспективных и иных взаимоотношений, связывающих отдельные элементы произведения в единое целое с целью выражения общей идеи произведения:
Единство –приведение всех элементов произведения к единому целому, непрерывному во времени и пространстве.
Пропорция – определяет отношение частей целого по величине друг к другу и к целому.
Симметрия – обуславливает расположение частей целого.
Динамика и статика – привносит элементы движения.
Ритм – выражает характер повторения или чередования частей целого.
Баланс – равновесие частей относительно друг друга и целого.
Контраст – сопоставляемые элементы, не нарушая законов целостности, сочетания и сопоставления должны быть контрастны, конфликтны один по отношению к другому, подчеркивая, оттеняя диапазоном различий и разнообразия и друг друга, и их соотношение.
Экономия – композиция должна содержать ровно столько элементов сколько необходимо.
Доминанта – все элементы произведения должны подчиняться единому авторскому замыслу, сформулированному в идее произведения и цели его создания (сверхзадаче).

Раздел – В – краткие методические указания.

Законы и особенности классического танца в ансамблевом изложении – сфера практического опыта, передаваемого от поколения к поколению, а так же осознание того, что первый закон ансамбля унифицированная логика выполнения классических па. Логика красоты и изящества несовместима ни с одним лишним, неоправданным движением. К этому необходимо добавить, что подлинный профессионализм выражается не только в неукоснительно правильном исполнении элементов классического танца, но и в строгой ансамблевой дисциплине. Немаловажным фактором в ансамблевом танце является умение учащимися одинаково (унифицировано) слышать и понимать музыкальный ритм а это достигается через точную установку актерско- сценической задачи. Например: мазурка и вальс часто звучат в одинаковом темпе и в мажорном ладу, однако сюжетно-смысловая задачи этих танцев в одном и том же балете диаметрально противоположны. К сказанному на наш взгляд уместно добавить слова Б.Асафьева «Впечатление от кордебалета с каждым разом становится все приятнее. Очевидно, сказывается воля руководителя (г. Монахова), который умеет упорно добиваться раз намеченной цели. При режиссере г. Сергееве ни артисты, ни сам он зачастую не знали в чем недостатки и почему то или иное место надо бестолково репетировать. Если г. Монахову уже удалось внушить исполнителям убеждение в не случайном характере его требований, тогда, кто знает, может быть ему удастся возродить преданность общему делу, исправить искаженное и восстановить утерянное…»*Б.Асафьев.О балете. Л.Муз.1974 с.27
Еще и еще раз изучая принципы конструирования композиций массовых сценах «Спящей красавицы», «Лебединого озера» и «Жизели» поражаешься художественному чутью хореографов прошлого, просто без суеты ненужных топтаний выстраивать линии, групповые композиции, логично, и как бы незаметно менять одну композицию на другую и все это осуществлять не покидая образной системы эпизода, сцены и всего балета.
Только классические конструкции массовых балетных сцен могут научить молодого балетмейстера разумно, логично и изящно распоряжаться пространством сцены, но красота и образность массовых сцен в балетном театре рождаются в художественно обоснованном осознании авторского замысла и умения творчески «заразить» этой сверхзадачей всех участников спектакля.
Хоровые сцены в оперном театре всегда напрямую связаны с узловыми моментами сюжетного развития эпизода и всего спектакля. Кордебалет и другие танцевальные
ансамбли не всегда являются носителями драмообразующей функции, но вносят своим присутствием, в образную систему спектакля элементы, подчеркивающие атмосферу сцены, отдавая дань традиции, усиливая элементы изысканности и романтизма. Кордебалет, формально исполняя рисунок движений, всегда производит удручающее впечатление. Ответственность за это лежит на педагоге – балетмейстере, не сумевшего поставить точно сформулированную сценическую задачу для данной сцены или всего балета. Изучая классическое наследие, учащиеся, под руководством педагога должны уделять на каждом занятии особое значение проблеме сценического внимания как процессу. В процессе сценического внимания по словам М. Чехова «вы внутренне совершаете одновременно четыре действия. Во – первых, вы держите незримо объект вашего внимания. Во – вторых, вы притягиваете его к себе. В – третьих, сами устремляетесь к нему. В – четвертых, вы проникаете в него». * М. Чехов. О технике актера М 2006 с376. Два упражнения, рекомендуемые автором этой книги в статье «Воображение и внимание» способны значительно улучшить ансамблевые качественные в любом танцевальном коллективе.

Раздел Г- краткие указания.

Особенности взаимодействия танцевальной массовки и солистов в художественной практике классического балетного театра имеет богатые традиции, поскольку композиции такого рода определяют главные события сквозного действия и, как правило, являются носителями драматического конфликта. Диалог солистов и кордебалета традиционно сложен из-за наличия большого числа действующих одновременно в разных предлагаемых обстоятельствах актерско-сценических задач. Эволюционные процессы классического балетного театра в результате естественного отбора сохранили истинные шедевры композиционных решений подобных массовых сцен, способных восхищать одухотворенной действенной статикой ни на мгновенье, не останавливая динамику развития сюжета, раскрытия характеров и усиливая драматизм происходящего на сцене. Поющая статика точно выверенных кордебалетных линий в белом акте «Лебединого озера» не только своеобразный аккомпанемент солирующему дуэту, но и сюжетоопределяющий фактор. Построения кордебалета, незначительные смены поз, грациозные переходы и всевозможные смены положения рук не комментируют дуэтное соло, как древнегреческий хор, но восхищаются Им и Ею, искренне надеясь на их счастливую любовь. Танцевальная действенность во втором акте «Жизели» также яркий пример усиливающейся динамики сюжета за счет диалогичности и даже конфликтности во взаимодействии функций кордебалета и соло.
Перечисленные примеры подобно оркестровым партитурам Моцарта, обучают молодого хореографа создавать хореографические партитуры, в основе которых действенная логика (по Станиславскому) классического танца, ибо феномен танцевального искусства, как искусства красоты человеческого тела в утверждении Божественного начала чувства любви, поэзии высокой эротики. Застывших в своей художественной завершенности поз в классическом танце не существует. Любая зафиксированная поза танцовщика продолжает «петь», то есть активно действовать в диалоге с внешним музыкальным ритмом и внутреннем психологическим движением (по Мих. Чехову). Феномен танца еще и в том, что танец, осмысленный вид искусства, обладающий свойством «повествовать» то есть обладающий фабулой и сюжетом, но существующей в еще более завуалированной форме, чем в музыке. Танец крайняя, пиковая форма выражения эмоций. Давно известна театральная истина: «Слово, исчерпав свои возможности - уступает место пению, пение – танцу» ибо танец, как говорили древние способен «петь», не обладая звуком и «повествовать», не обладая словом. Место и значение танца в образной системе музыкального театра можно определить как фиксацию того или иного эмоционального состояния: радость, горе, страх, любовь, страсть, ненависть, но фиксацию особого свойства, когда внешне развитие сюжета находится в состоянии торможения: герой и героиня движутся в остро лирическом дуэте, «воспевая» радость новой встречи и чувство высокой любви, как бы останавливая развитие сюжета на самой высокой «ноте», но, по сути «разгоняя» динамику развития действия на скрытом, недоступном разуму – чувственном уровне, рождая новые типы сюжетов, пробуждающие эстетическое потрясение в сфере человеческих инстинктов через парадокс скрытой динамики развития на фоне внешних признаков торможения.
Герой и героиня в предложенном примере реализуют свою сценическую задачу в соответствующих предлагаемых обстоятельствах на фоне контр действия кордебалета, насыщающего действие собственной сценической задачей.
Именно наличие фактора контр действия в хореографических композициях подобного рода создает драматическое напряжение, и классики хореографического искусства умели создавать это напряжение через образность мизансцен, через использование композиционных приемов обостряющих драматизм сценического действия.
«Можно научить гармонии линии, именно тому, чем пренебрегают нынешние балетмейстеры? Хореография, подобно архитектуре, основана на красоте и гармонии линий, а этого – то и нет в нынешних балетах». И там же: «Я уже вам говорил, что балет упал. Падение началось с тех пор, как появились итальянские балерины, внесшие цирковые приемы… О красоте совсем не заботятся, -- ни в смысле танцев, ни в смысле танцовщицы. В кордебалете нет ни одной красивой танцовщицы. А внешность в балете играет огромную роль». * М. Петипа Из интервью от 2 мая 1907г
«Он редко давал комбинации, требующие виртуозности техники, уделяя главное внимание грациозности линий и поз». Н. Легат
«Всю его систему можно было выразить словами: стремись к красоте, грации и простоте и не признавай других законов». Н.Легат.

Раздел Д – Краткие указания

Логика перехода от одной конфигурационной конструкции к другой внутри композиции и обретение навыков правильного ощущения сценического пространства -важнейший элемент, определяющий высокую степень мастерства хореографа: «Спящая красавца» по мнению крупнейшего хореографа ХХ века Ф. Аштона – «это чудо хореографического построения, формы и блестяще продуманных кульминаций. Помимо чисто хореографической стороны, пленяет вся структура этой картины, которая, словно прекрасное здание, растет все выше и выше, достигая, наконец, полной завершенности.
Как удивительно рассчитаны все выходы, приводящие к появлению феи Сирени и ее пажей. Лишь после этого начинается блистательное pas d`action, являющееся само по себе некой кульминацией…»
Каждый эпизод балетной сцены «окружен» предлагаемыми обстоятельствами. Хореограф выбирает те из них, которые способны работать на идею и сквозное действие данного спектакля. «Есть три круга предлагаемых обстоятельств – большой, средний и малый. Большому соответствует сверхзадача, среднему сквозное действие, малому – физическое поведение, тот импульс, (не конкретно танец или танцевальное движение, но своеобразный подтекст хореографического текста, ибо художник – хореограф, как режиссер оперы или драмы обязан переводить авторский текст на язык сценического действия) который непосредственно двигает конкретное событие. Большой круг нужен для того, что бы через средний решить, что происходит в малом, а у зрителя протекает обратный процесс – через малый он проникает в средний и большой»* (Г.Товстоногов. Беседы с коллегами. М .1988с.59-60.
Сценическое действие, по мнению К. Станиславского без предлагаемых обстоятельств невозможно, особенно в балетном театре, поскольку авторский (хореографический) текст, выраженный строго специфическими средствами балетного театра «рассуждает» на чувственно изобразительном уровне художественно точно отобранные предлагаемые обстоятельства способствуют точной установке сценической задачи и, следовательно, логика поступков героя и логика композиционных решений внутри сцены некоторым образом компенсирует известную недосказанность танца и пантомимы. В качестве примера проанализируйте начало второго акта «Жизели» с точки зрения мотиваций поступков действующих лиц: появление Ганса, его стремительный побег, появление Мирты, появление Виллис…
Зачем пришел ночью Ганс на могилу Жизели? Какие предлагаемые обстоятельства привели его сюда: чувство истинной любви, чувство раскаяния, чувство страха мести за гибель Жизели по его вине? Как видим вариантов много, но нам нужен один единственный, точный, помогающий образному раскрытию авторской идеи и работающий на сквозное действие.
Язык повествования в музыкальном театре в идеале связан с умением ощутить художественную меру логики перетеканий одних танцевальных па в другие, одного композиционного построения групповых, ансамблевых и кордебалетных в другое.
В музыке, как и в балете, самая изящная музыкальная фраза, перетекая (соединяясь) с другой не менее красивой мелодической интонацией рискует утратить художественный смысл. Грандиозное тутти всего оркестра, распадаясь на соло отдельных инструментов или реплики различных групп инструментов может производить завораживающее впечатление, но вне логики художественного замысла, и вопреки законам гармонии может полностью утратить музыкальный смыл, превратившись в некий музыкальный абсурд.
К этому следует добавить, что искусство хореографа, а так же композитора по своей сути искусство компиляции, комбинирования то есть искусства постижения логики соединения одного с другим, перетеканием одного в другое. Хореограф, как и композитор, располагает ограниченным числом элементов (двенадцать нот у композитора и около десятка танцевальных элементов у хореографа) из которых и тот и другой способны создавать симфонические музыкальные (танцевальные) полотна. Глобальности музыкального замысла помогают многообразие тембров оркестра, стиле-формальное разнообразие и многовариантность гармонических решений. Симфонизм хореографического замысла в балетном театре - раскрытие сюжетной ситуации взятого эпизода спецификой танца через компилятивную логику, через сложный диалог языка мизансцен, контр сюжетов ансамблевых и массовых построений, через художественную логику взаимоотношений с сюжетной линией солистов. Правильное ощущение сценического пространства в хореографическом искусстве напрямую связано с экономией средств выразительности. Мастерски выполненная симфоническая партитура, предполагает разумное, художественно обоснованное, в пределах, например проведения одной мелодии (32 такта) чередования всей струнной группы, флейты соло и снова струнной группы с подголосками у валторн. Образцы классического наследия идеальная база или источник, хранящий избранные временем традиционные приемы искусства владением техникой распределения сценического пространства «Чистосердечно признаюсь, что я больше почерпнул из уроков, преподанных мне этими эпизодами (массовые сцены из балета «Спящая красавица», чем из любых других хореографических впечатлений моей жизни, и я вновь обращаюсь к изучению их архитектоники и форм, когда сам задумываю балет большого масштаба». Ф. Аштон. О Мариусе Петипа. Л.И.1975.с.275.

ДОПОЛНЕНИЕ

О Логике

Драматический режиссер ищет логику физического действия и действенную логику слова в малом круге предлагаемых обстоятельств (По Г. Товстоногову сценическое поведение своеобразный подтекст авторского слова или чувственная окраска озвученной мысли. По Станиславскому логика физического действия способствует включению подсознания в актерском исполнительском процессе, помогает обнаружить ).
Что же можно определить этими понятиями в балетном театре? В балетном театре в сущности все основано на действии: музыка – действие, танец – действие, сюжет – действие…
Какова роль логики в танце? Грациозность и изящество, по мнению Петипа, это отсутствие в танце неоправданных нелогичных движений. Все элементы классического танца избраны естественной закономерностью развития- то есть логикой. Даже сам факт выворотности логичен с точки зрения увеличения амплитуды вращения ног танцовщика, и, следовательно, расширяет арсенал выразительных средств артиста.
Можно ли говорить о действенной логике танца? Безусловно - да, если не путать понятия танцевальное движение или сам танец с понятием сценическое действие, то есть сюжетным аспектом театрального действа.
Искусство музыкального театра с момента своего возникновения непрерывно стремится к синтезу. Синтез оперного искусства находится лишь только в начальной стадии своего развития и это заметно и во вторжении в академическое звучание элементов электронной музыки и во внедрении в сценографию элементов анимации.
Балетный театр, как и другие виды театрального искусства так же синтетичен. Но опера традиционно бережно охраняет авторский (композиторский) текст от посягательств «передельщиков» этому способствует фактор существования нотной записи. Балетное искусство до момента возникновения кино и телевидения было не в состоянии защитить свой синтетический комплекс от «модернизаторов» и если в оперном синтезе негласно разрешалось переделывать все, кроме музыкальной основы, то в балете как раз наоборот – оставалось в неприкосновенности все, кроме главного – классического хореографического текста.
В творчестве Ф. Лопухова и М. Петипа существовала практика подобного рода переделок, но это осуществлялось деликатно, бережно и с учетом индивидуальных артистических данных конкретного исполнителя.
«…Благодаря Петипа «Жизель» вышла из состояния, угрожавшего ей безвозвратной гибелью…»* Ю.Слонимский Жизель» Л. 1969. с.110. Благодаря яркой индивидуальности А. Павловой ее Жизель «Органическая жизнь в образе, развитие его не по внешним линиям, а по внутренним, позволяли Павловой трактовать образ как целостный и единый в обоих актах…существо, лишенное жизни, приобретало способность побеждать любые препятствия…А. Павлова открыла впервые суть противоречия образа – слабеющих физических сил и умножающихся сил духовных».* Там же сю113.

«Я стою за прогресс, за вечное обновление искусства, но без отказа от завоеванных позиций…Долг преемников заключается в том, чтобы беречь образцы наследия как самые большие и невосстановимые драгоценности в сокровищнице нашего искусства.
Конечно, все произведения сценического искусства стареют и все же надо беречь балеты в их первозданном виде, и я рассматривал себя как реставратора лучших хореографических творений в театре – хранителе достояния мировой балетной культуры; поправки, доделки и переделки допускались лишь в случае крайней необходимости…» Ф. Лопухов. Шестьдесят лет в балете. М. 1966. С.175,223,228.
Нелогичное в реальной жизни – абсолютно логично в искусстве, но нелогичная логика искусства невозможна без прочных логических основ реальной жизни. Человеческий голос способный издавать прекрасные звуки обладает реально живыми голосовыми связками. Танец, восхищающий своей виртуозностью невозможен без нелогичной выворотности, но абсолютно логичной с точки зрения биологического строения человеческого опорно - двигательного аппарата.
Логика эволюционных процессов явили в Жизели А.Павловой - новое понимание предмета балетного театра как образно – изобразительного театрального искусства, способного дарить эстетическое потрясение при помощи музыки и сюжета на бессловесно – чувственном уровне, постигая смысл через подсознательные процессы восприятия.

Раздел Ж – Краткие указания

Точно поставленная актерско – сценическая задача в отдельно взятом эпизоде балетного спектакля усиливает сюжетный аспект танца, активно способствует раскрытию характера персонажа и замысла постановщика: «Такой тонкий хореограф, Лев Иванов, в своем танцевальном сочинительстве для образа Одетты в балете «Лебединое озеро» (акт лебедей) не наделяет ее броскими револьтирующими движениями. А М. Петипа во втором акте того же балета наделяет броскими, соответствующими образу и его состоянию движениями Одиллию. Здесь пресловутое фуэте характеризует победоносное состояние Одиллии, как и все верчения – туры, которые в этом акте превалируют, но при быстром темпе верчения они не такие, как у Одетты». *Ф. Лопухов. В глубь хореографии. М. 2003. с.25
«Нет мысли – думы без взгляда, выражающего эту думу, и жеста, определяющего эту думу. Человеческие движения не бессодержательны, а отсюда – и танцы…» Там же ст.26
Мрачная средневековая легенда о виллисах- мстительницах через движения найденные не либреттистами, а балетмейстерами превращается в предание о торжестве любви и всепрощения. Несмотря на давящее чувство мести, витающем над всем произведением, зритель уходит с этого превосходного спектакля успокоенным за доброе женское начало, заложенное во все народы, а особенно в русский. Ведь русская Жизель в творчестве русских балерин Павловой, Спесивцевой и Улановой это особо выявляет. Эти русские Жизели окончательно ликвидируют отголоски жестоких германских валькирий.
А вопрос категорического превращения мстящей виллисы в миролюбивое существо решен через правильное использование открытых движений, то есть через правильную постановку
сценической задачи. *См. подробно Ф. Лопухов. Хореографические откровения. Статья о Жизели. М. 1972
Архитектоника – искусство находить в одном и том же художественном объекте оттенки, краски, пластические интонации, не изменяя при этом основных структурных особенностей оригинала. Например: типовой проект здания в разных городах, в архитектурном сочетании с другими строениями, в разных рельефных условиях воспринимается как совершенно неповторимое, оригинальное сооружение. Один и тот же тембр голоса Федора Шаляпина звучал в опере «Борис Годунов» не так как в опере «Фауст». Ф. Шаляпин и другие великие артисты обладали искусством архитектонической перестройки, то есть, обладали способностью не меняя тембра своего голоса петь в образной системе именно той оперы, которую он поет сегодня. Тембр голоса этих певцов, действительно в своей основе не менялся, да и не мог меняться, но менялись в соответствии со сверхзадачей роли, характера персонажа и драматического конфликта эмоциональная окраска, интонационная пластика, энергия звукоподачи и темпоритмика звучания.
Любая соната Моцарта, исполненная сегодня неминуемо воспринимает черты современности в манере звукоизвлечения, в ощущении формы, темпа и динамики.
Сегодняшняя Жизель не может, как бы к этому не стремиться быть такой же, как сто лет назад. Тридцать два фуэте в «Пахите» не такие как в «Дон Ки Хоте» и в «Лебедином озере», хотя бы потому, что исполняются во все трех случаях под разную музыку, не говоря о сюжетах и актерских сверхзадачах каждого из названых балетов. Всевозможные предлагаемые обстоятельства, пафос времени, наслаивание на классические традиции элементов массовой культуры, непрерывный качественный рост исполнительского мастерства выпускников современных балетных школ, изменение в лучшую сторону технико – физических данных молодых артистов (высокий рост, шаг, выворотность, прыгучесть и пр.), теоретически и практически не позволяют классическому балетному наследию оставаться в абсолютно неизменном состоянии. Телевидение и кино способны остановить время, зафиксировав эталонные образцы классического наследия, но классический балетный театр должен жить реальной сценической жизнью, ибо театр пространственно – временное искусство. Шедевры античных авторов, утратив связь со сценой, ушли в небытие.
Действительно сценическая жизнь классического балетного наследия сегодня как никогда активна. Современные деятели балетного театра не мыслят без классики ни образовательного процесса, ни театрального репертуара, ни основ, собственно создания новых оригинальных балетных произведений.
Возвращаясь к проблеме восстановления классических балетов необходимо еще раз подчеркнуть огромное значение в этой деятельности искусства архитектонического мышления, владения навыком определения внутри жанровых традиций природы чувств и природы предлагаемых обстоятельств.
Мысля архитектонически, педагог – репетитор, солист, артист кордебалета и хореограф – восстановитель легко обнаружат новые никем ранее неиспользованные краски и пластические интонации, не вступая в противоречие с авторским текстом произведения.
Как и великая Павлова, Спесивцева танцевала тему обманутого доверия, но благодаря незаурядным исполнительским данным, счастливому слиянию физической и духовной красоты, а так же таланту истинного художника, сумевшего обнаружить в старом балете новую природу чувств современники говорили об ее исполнении словами Ф.Достоевского
вложенными в уста князя Мышкина: «Красота становится духовной, перерождается в нравственное начало, ставит проблему доброты». Конфликт между красотой нравственной (Жизель) и безнравственной (Батильда) – вот природа чувств балета «Жизель» в исполнении Спесивцевой.* Жанр в сценическом выражении – это «природа чувст». Г.Товстоногов Беседы с коллегами М. 1988с.187.
Природа предлагаемых обстоятельств и их точный, работающий на сверх-задау, и сквозное действие отбор способны открыть новые черты в образах других персонажей этого балета: Ганса, Альберта и Мирты.

Из сказанного выше видно как огромен арсенал неиспользованных выразительных средств, ждущих своего воплощения.
Атмосфера, по мнению Г. Товстоногова – главное предлагаемое обстоятельство. Атмосфера, по словам М. Чехова « не есть состояние, но действие и процесс».* М.А.Чехов. О технике актера. М. 2006 с383 Исходя из этих высказываний атмосфера в театре и в творчестве актера явление, поддающееся волевому воздействию. «В то время как личные чувства субъективны, атмосферу надо признать явлением объективным». * Там же. Две, и более атмосфер, могут существовать одновременно, но одна сильнейшая побеждает остальные или изменяет их, изменяясь и сама. Между индивидуальным чувством (чувствами), если они противоречат, друг другу происходит такая же борьба, как и между двумя враждующими атмосферами. Эта борьба создает напряжение сценического действия, привлекая внимания зрителя.
Педагог обязан самым серьезным образом пробуждать стремление учащихся уметь творчески ощутить атмосферу изучаемого эпизода, ибо атмосфера, как предлагаемое обстоятельство особенно в жестких рамках традиций классического наследия поможет исполнителям открыть новые чувственные глубины, новые ощущения образа роли.
Любое танцевальное движение подчинено вашей воле, и может быть окрашено индивидуальной окраской, вернее, множеством вариантов окраски: осторожность, спокойствие, уверенность, раздраженность, печаль, хитрость, нежность и т.п.
«Поднимите и опустите руку. Что вы сделали? Вы выполнили простейшее физическое действие, сделали простой жест. Теперь я попрошу вас снова произвести то же действие, придав ему на этот раз определенную окраску. Пусть этой окраской будет осторожность. Вы выполнили ваше действие с прежней легкостью. Однако теперь в нем уже был некоторый душевный оттенок: может быть, вы почувствовали легкое беспокойство и настороженность, может быть, в вас появилось нежное и теплое чувство или, наоборот, холодная замкнутость и т.п. Что же, собственно произошло? Окраска осторожности, которую вы придали своему действию, пробудила и вызвала в вас целый комплекс индивидуальных чувств. Выбранная вами окраска заставила звучать в вашей душе целый аккорд чувств в тональности осторожность. Насиловали ли вы свою душу, для того, что бы вызвать все эти чувства? Нет. Почему? Потому что ваше внимание было обращено на действие, но не на чувства. Чувства сами пробудились в вас, когда вы, произведя ваше действие, придали ему окраску осторожности. Чувства сами проскользнули в ваш жест. Если бы вы бездейственно ждали появления чувств или, наоборот, действовали без того, чтобы придать вашему действию окраску, чувства ваши, вероятнее всего, остались бы пассивными. Творческим чувствам нельзя приказать непосредственно. Их надо увлечь.
Из этого вы вправе заключить, что действие (всегда находящееся в вашей воле), если вы производите его, придав ему определенную окраску (характер), вызовет в вас чувство».* Там же.
Поиск индивидуальной окраски той или иной танцевальной фразы классического танца наряду с другими средствами художественной выразительности обогатит будущего хореографа новыми приемами индивидуального подхода в проблеме раскрытия созвучной современности образности в шедеврах классического наследия.

Партнеры