Академия Современной Оперы

«Пиковая Дама»

в нижегородском государственном

академическом театре оперы и балета

имени А.С.Пушкина.

 

Одним из направлений в деятельности «Академии Современной Оперы» является аналитический обзор заметных событий в творческой жизни музыкальных театров России.

Постановка «Пиковой Дамы» в Нижнем Новгороде именно то творческое событие, интерес к которому был предопределен в силу весьма важного обстоятельства – эта постановка, переосмысленная версия постановки этого же спектакля, почти (дирижер Геннадий Шейко) той же постановочной бригадой будапештского спектакля (март 2002 года).

Как известно мировая премьера этого спектакля в столице Венгрии имела большой успех и была переведена и издана в виде DVD версии с весьма большим для оперы тиражом копий.

Перенос столь масштабного проекта (автор спектакля и режиссер – постановщик Вадим Милков, художники Виктор и Рафаил Вольские), рассчитанного на супер-современную театральную машинерию одного из крупнейших театров Европы необходимо рассматривать как торжество продюсерского искусства директора нижегородской оперы Ермаковой Анны Дмитриевны, еще раз доказывающее, что фактор скрупулезности и подробного вникания в мельчайшие детали творческого процесса, создания глобального оперного синтеза, да еще в «Пиковой Даме», вершине мирового оперного театра отражает современное понимание музыкального менеджмента, столь редкого в современном музыкальном театре России.

Современный театральный шоу-менеджмент не мыслим вне четкого понимании философии, тактики и стратегии театра, тем более музыкального, синтетическая природа которого увлекательна, но таит опасность, корни которой в неправильном понимании предмета оперного театра.

Только благодаря опыту, знаниям и вдумчивому анализу деятель театра находит ответ на главный вопрос: почему музыкальный театр необходим человеку, и в нижегородском театре оперы и балета знают ответ на этот вопрос. Это ощущалось с нарастающей силой (автор этих строк присутствовал на последних репетициях, начиная с 22 октября до дня премьеры) на заключительной стадии выпуска оперы и нашло свое отражение в восторженных зрительских овациях на премьерном спектакле 26 октября 2007года.

Известно что музыкальная драматургия этой оперы во многом определяется в столкновении мистических музыкальных образов с интонациями лиризма и карнавальности (в широком смысле: Чекалинский, Сурин и Томский во 2й и заключительной сценах), рождая, в итоге музыкальную атмосферу гнетущего страха, начиная со слов: «Мне страшно» в знаменитом квинтете, однако музыкальный руководитель проекта главный дирижер театра Евгений Шейко, на мой взгляд, ищет и находит музыкальную образность произведения в нетрадиционном разграничении: лиризм, мистика, агрессия, юмор и праздничность, а в тонком, деликатном и взаимопроникновенном диалоге этих во многом взаимоисключающих музыкальных настроений. В оркестре, начиная с интродукции, даже в эпизодах гнетущего страха и безысходности лирико – оптимистические интонации все- таки находят в себе силы вырваться на свободу, а мистицизм, по словам автора сценографии этого спектакля Виктора Вольского, интеллектуален, окрашивает своим присутсвием, но не давлеет, что часто раздражает в традиционных дирижерских трактовках. Гармонические вертикали Чайковского в тесном расположении к тому же в низком оркестровом регистре, отражающие состояние мрачного страха у маэстро Шейко не носят беспредельно зловещий характер, но работают на музыкальную атмосферу спектакля, рождая оперный пафос Чайковского, сложный, противоречивый, неподражаемый и загадочный.

Необходимо добавить, что Евгений Шейко не боится дать оркестру звучать широко и свободно, не опасаясь затемнить голоса солистов, точно зная возможности каждого певца, акустическое пространство театрального зала и пределы оркестрового пиано за, гранью которого оркестр начинает терять интонационную устойчивость и статус важнейшей составляющей оперного синтетического комплекса.

Партия Германа-вершина тенорового репертуара, не имеющая аналогов в мировом оперном репертуаре. Герман Чайковского и Пушкина новый для конца 19 века тип оперного героя не превзойденный по сложности и психологической насыщенности музыкальный образ до настоящего времени. Ни один композитор, ни один либреттист не мог до сих пор предложить опере подобного уровня сюжетонесущий образ, характер противоречивый, загадочный и вместе с тем понятный, увлекающий, вызывающий сочувствие, всегда современный, трагичный, но истинно русский (Герман немец, по утверждению Пушкина).

Существуют три варианта грамзаписи «Пиковой Дамы», все аналоговые, и по многим параметрам технически несовершенны, но главная проблема дискографической истории «Пиковой Дамы» - и Анджапаридзе, и Нелепп, и Атлантов – не есть идеал образно-художественного решения партии Германа, при достаточно хорошем исполнении Милашкиной в двух последних версиях. То, что замечательные русские певцы, при всем к ним уважении (можно со мной не соглашаться) не обрели свой голос, свое артистическое лицо, эталонный вариант исполнения в партии Германа виновны Пушкин и Чайковский.

Гений Пушкина, при всех плюсах и минусах авторов либретто вывел оперного героя на новую недосягаемую высоту реализма, истинно русского, не вписывающегося в традиции европейской оперы, а музыка Чайковского, по выражению известного русского тенора, одного из лучших в 90е годы исполнителя партии Германа Виктора Пищаева «презрев бельканто» создала новый музыкальный тип оперного персонажа. Герман Пушкина и Чайковского не только любит, страдает и борется за свое счастье, но готов ради своей цели, своих ложных идеалов преступать законы нравственности, разрушая счастливые надежды Елецкого, становясь причиной гибели Графини и Лизы.

Самые первые слова Германа: «Со мною?.. Ничего… Нет, я здоров» - неправда, он влюблен, а предсмертные слова в финале оперы – слова раскаянья. Чувственный, смысловой и поведенческий диапазоны Германа неподъемны для вокалистов, не отказавшихся в этой партии от традиций бельканто.

По существу петь русскую оперу дело вокалистов обладающих широким музыкальным кругозором и новая волна интереса к оперному творчеству Чайковского зарождается в наше время. В репертуаре Паваротти опер русских композиторов не было и в помине, Карузо пробовал петь Ленского, но только Пласидо Доминго с успехом пел Германа и с его легкой руки в репертуаре многих итальянских певцов появились и активно живут Чайковский и другие русские авторы.

Прошлый век с его поисками нового музыкального оперного языка, не впитывающего в себя элементов новой музыки (джаз, рок и другие биг-бит направления), рожденной естественным ходом истории, а не путем экспериментов, отвергающих психофизические законы природы человеческого голоса, канул в лету. Академическое искусство наших дней вынуждено, в силу объективных причин впитывать в себя элементы традиций массовой музыкальной культуры. В репертуаре традиционно оперных театров появляются оперетты Кальмана, Легара, Милютина и Листова и это в русле новой философии, определяющей стратегию музыкального театра, благотворно влияющей на репутацию театра в глазах массовой аудитории и, очень важно, на расширение музыкального кругозора творческого коллектива любого театра: по тому как Герман, собрав клочки разорванного письма произносит прозаический текст, можно судить о подлинном артистическом потенциале вокалиста, ибо можно красиво петь в стиле бельканто, но быть малоодаренным актером.

Возвращаясь к первой фразе Германа «Со мною?.. Ничего…», и далее, после вопроса Томского Д.Суханова: «Ты болен?» - «Нет, я здоров» хочется вспомнить высказывание вышеупомянутого В.Пищаева на репетиции в минском театре оперы и балета. Он просил Анисимова, главного дирижера театра: «маэстро, дайте мне в этих двух тактах как можно больше свободы…» Позднее Пищаев неоднократно объяснял: «Эти первые слова Германа для меня очень важны; в них я должен успеть найти в собственном голосе краски моего Германа в сегодняшнем спектакле; я должен в этом месте прочувствовать каждую ноту, и если это мне удается, я могу быть уверен, что хорошо спою всю партию…»

И действительно, слушая «Пиковую Даму» во многих театрах России я каждый раз убеждался в том, что эти магические два такта в партии Германа ключевые, по ним легко предугадать каким будет Герман в исполнении этого артиста, с этим дирижером, с этим оркестром, в этом театре.

Какой будет «Пиковая дама» в нижегородском государственном театре оперы и балета имени А. С. Пушкина было абсолютно ясно 23 октября на предпоследнем репетиционном прогоне и на премьерном спектакле 26 октября, судя по восторженным аплодисментам зрительного зала театр, уверенно заявил о новом серьезном творческом успехе.

Мне удалось услышать всех исполнителей главных партий, принимавших участие в этой постановке:

Герман молодого тенора Павла Полянинова, безусловно перспективного вокалиста, на прогоне 22 октября, с хорошими внешними данным, хорошо двигающегося, крепко звучащего во всех регистрах, активно ищущего и это заметно, свой исполнительский «сюжет», свое архитектоническое решение в этой сложнейшей партии, энергичен, искренен, органичен в ансамблевых сценах. Хочется еще раз услышать этого артиста в ближайшем премьерном спектакле и убедиться, что его творческий поиск напорист и плодотворен.

Ларин Михаил Семенович, заслуженный артист России, мастер широко известный на российской оперной сцене в Германе на генеральном показе - сдаче 25 октября являл, не смотря на простуду, образец высокого профессионализма, тонкого понимания сценических задач сложной современной режиссуры В.Милкова, традиционная лапидарность сценического почерка М. Ларина органично наслаивалась на язык мизансцен В. Милкова, внося неоценимую лепту в образность спекткля. Не случайно М.Ларин, и это чувствовалось в реакции зрительного зала, пользуется заслуженной любовью почитателей оперного искусства. Молодые артисты театра имеют счастливую возможность перенимать умение М.Ларина оперную лапидарность, не опускать до уровня штампа, реализм не превращать в подробности быта, нести в пении и в сценическом поведении высокий пафос оперного искусства.

Голос Сергея Перминова, звучащий на прогоне 23 октябри и на премьерном спектакле требует отдельных рассуждений, как о голосе принадлежащего артисту, на мой взгляд новой формации, артисту по-новому понимающего философию музыкального театра, отвечающего каждым мгновением своего пребывания на сцене, каждой спетой нотой на глобальный вопросы – что я пою? ради чего и как пою? почему не имею права не петь? почему опера необходима современному человеку?

Рассуждать о Германе С.Перминова невозможно вне режиссуры и вне дирижерской трактовки, и этот наиважнейший фактор очевиден с самого момента появления Германа на сцене, с самой первой спетой им фразы: Герман видит направляющего к нему Томского, заслуженного артиста России Дмитрия Суханова, и фраза солирующего гобоя, заставляет зрителей увидеть и почувствовать, как Герман Перминова слушает эту томительную двухтактовую фразу перед вопросом Томского «Скажи мне, Герман, что с тобою?» сжимая руки на груди, сопровождая изгибы мелодии напряженным взглядом, как бы предчувствуя вопрос Томского, требующий откровенного ответа… но вопреки ожиданиям легендарная фраза «Со мною?.. Ничего…» прозвучала неожиданно, на глубоком пиано, но ни как ответ на вопрос Томского, а как вопрос к самому себе неожиданный, неприятный, пугающий: «почему Томский задал этот вопрос? неужели окружающие его люди заметили в нем перемены, неужели всем кажется, что с ним происходит что-то… наваждение… или помутнение рассудка?..» Как видим, короткая фраза гобоя способна рождать целую гамму чувств, целый сюжет и в этом феномен музыкального театра. Оперный артист, умеющий слушать активно, действенно, зримо через режиссерскую мизансцену, через найденный им самим жест или взгляд невольно заражает этим зрительскую аудиторию, ведет за собой, рождая диалог между зрителем и театром, подтверждая истину – спектакль рождается в зрительном зале. Возникло чудо перевоплощения - в тембре голоса артиста Сергея Перминова ожил другой тембр, принадлежащий Герману Чайковского.

Mezza voce там где по логике действия все ожидают насыщенное звучание и наоборот, наполнение, окрашивание режиссерской мизансцены своим ощущением позы и жеста все это элементы не формального, но соавторского отношения к художественному процессу.

В Германе С.Перминова не редкость незначительные художественно обоснованные отклонения от авторского текста (агогика и динамические оттенки), но музыкальная культура артиста не позволяет изменить чувству меры.

По воспоминаниям дирижеров, работавших с Ф.Шаляпиным неоднократно отмечалось, что одно единственное проинтонированное им слово и даже отдельный слог могут толкнуть дирижерскую палочку на преступление по отношению к авторскому тексту партитуры, ибо Мусоргский и Бойто не знали, что гениальное шаляпинское исполнение не вмещается в традиционные трактовки оркестровой звучности аккомпанемента в части темпов и динамики.

Современные вокалисты, которым сегодня 25 -35 лет параллельно с постижением основ академического пения невольно впитывали и усваивали современную вокальную и инструментальную поп – культуру.

Студенты вокальных факультетов всех российских консерваторий слушают джаз и рок – музыку и это не мешает, как считалось раньше, а наоборот помогает становлению современного исполнителя академического стиля, как Ю. Башмету, прекрасно знающему джаз и другие поп – направления.

Голос С.Перминова восхищает не только тем, что красив и пластичен, но и тем, что в нем во многом отражен музыкальный ритмо-интонационный генофон современности от мистики григорианского хорала до джазового свинга.

Сегодня эти качества редки, но оперный театр жив, и значит, стремится языком своего искусства отражать современную действительность. Оперный театр, стремясь быть зеркалом времени вынужден расширять свой творческий кругозор и значит, в недрах сегодняшних поисков рождаются завтрашние звезды российского музыкального театра.

Заслуженная артистка России Нина Товстоног и лауреат всероссийских и международных конкурсов Аида Ипполитова в партии Лизы своим замечательным исполнением завораживают зрительскую аудиторию правдой перевоплощения, заставляя с болью в сердце мысленно спрашивать: «почему судьба этой женщины сложилась так трагично, … зачем она доверилась Герману?»

Лиза Татьяны Товстоног сдержанная и в то же время темпераментная. В звучании ее голоса слышны волевые интонации. Характер ее Лизы таков, что заставляет верить в ее трагическую гибель как в единственно возможный исход в ее судьбе. Образ Лизы Татьяны Товстоног исполнен подлинно оперного пафоса, тонко – музыкален, интонации русской народной песни, щедро рассыпанные Чайковским в каждом музыкальном эпизоде ее партии академически строги и в то же время по-русски напевны.

Голос Аиды Ипполитовой в партии Лизы неожиданно мягок и нежен с оттенками боли и тревоги. Ее голос, томительный и распевный, может быть темным и светлым одновременно, краски русской печали приобретать оттенки решительности и даже жесткости. Незабываемое впечатление оставляет ариозо Лизы «Ах, истомилась я…» а в дуэте Лизы и Германа «О, да миновали страданья…», непревзойденной вершине дуэтного ансамбля в русском музыкальном театре, выстраданная и глубоко прочувствованная интонационная пластика А.Ипполитовой задает архитектоническую настройку голосу С.Перминова. Герман Перминова просто не в состоянии петь, вторя голосу Лизы, вне этой изысканной гибкости в ведении мелодии и в этом эпизоде Герман неожиданно другой – светлый, искренний, и, кажется, с этого мгновенья счастье никогда не покинет их, но тем страшнее последующие события этой музыкальной трагедии…

Вот воспоминания в.И.Павловской - Боровик об искусстве интонации Энрико Карузо: «Изменения в окраске тембра его голоса меня поразио уже с первых слов дуэта: «Parle moi de ma mere (расскажи о родимой, франц. Кармен.)!» стоя почти спиной к рампе, он так внимательно и взволнованно (не для публики) слушал слова Микаэллы о матери, что мне было радостно все это ему рассказывать. С момента начала собственно дуэта, после поцелуя, еще до вступления сопрано я вдруг услышала, что он поет не только пианиссимо (как указано композитором), а поет совершенно вполголоса, как бы про себя, и при этом очень четко на кантилене произнося слова. Сначала это меня поразило, ведь я имела всего 8 тактов, чтобы это освоить, но, сразу поддавшись очарованию тонкого лиризма Карузо, я в дальнейшем невольно шла за всеми его оттенками

Театр, в котором жива традиция слушать, и слышать партнера, реагировать и анализировать ухом, то, что происходит в оркестре, пытливо вникать в идею дирижерской трактовки, постоянно, а не эпизодически всегда увлекателен и способен властно удерживать внимание публики.

Молодые баритоны (какое счастье для театра), в партии Елецкого обнаружили готовность привнести в сценическую историю этого загадочного персонажа свежее, нетрадиционное образное прочтение. Елецкий – романтический поэт и Елецких – философ – новое, в художественном пространстве Пиковой Дамы и эта новизна продиктована не только яркими вокальными данными и молодостью артистов, но, безусловно, оригинальным режиссерским решением Вадима Милкова.

Михаил Кузнецов, певший на генеральной репетиции 25 октября любопытен тем, что его Елецкий, чем-то перекликается с Ленским из «Евгения Онегина». Его влюбленность в Лизу трогательна и романтична. Его Елецкий, рвущий на клочки письмо Лизы к Герману наивен, в его решимости сделать Лизу счастливой. Его влюбленность делает его, молодого человека мужественным и решительным.

В отличие от М.Кузнецова, Елецкий Владимира Боровикова, певшего в премьерном спектакле энергичен, деловит и может быть чем – то напоминает Гремина, но поэтичность его мудра и его любовь к Лизе не плод поэтической фантазии.

И в том и другом актерских решениях образ Елецкого повторяю, нов нетрадиционной объемностью в силу обнаружения в нем новой природы чувств, некой жанровой неоднозначности и это делает его особенно привлекательным, рождает теплое сочувствие и симпатию в зрительном зале.

Татьяна Гарькушова, лауреат Всероссийского конкурса в роли Полины и в роли Миловзора очаровывает не только блистательным актерским талантом, но и изысканной музыкальностью.

Очень во многих современных постановках Пиковой Дамы сцена девичника (как, впрочем и «Пасторали») оставляет ощущение необязательности этого эпизода в сюжете спектакля, дань традиции, еще одной симпатичной краски, не вносящей в образ спектакля и в образ Лизы поворотного, усиливающего конфликтность и характер аккорда, однако режиссерское решении Милкова, трактуя сцену пасторали, как некое продолжение девичника и иносказательный способ признания в любви к Герману, и не любви к Елецкому придает этому микросюжету статус неотъемлемого, драма-развивающего события.

Графиня в исполнении заслуженной артистки России Веры Суриковой образ, художественно завершенный и цельный, в нем читается необычная судьба, роман жизни (по Г. Товстоногову) женщины, реальной и в то же время загадочной, рождающей фантастические слухи о «трех картах», властной и сентиментальной. Незабываем жест Графини на словах: «Кто этот офицер», впечатляет ее монолог, гневный, негодующий, но это не ворчанье старой женщины – это позднее осознаннее того, что в жизни есть нечто более важное, чем игра с судьбой… и она поет, как бы говоря: «Я пела! Моим пением восторгались великие… – служение духовным идеалам, а не погоня за призраком счастья есть божественное предназначение человеческой жизни».

Заслуженный артист России Дмитрий Суханов в партии Томского, яркий оперный тип, острый, непредсказуемый. Выстрел из пистолета в финальной сцене не банальное солдафонство, а высший шик бретерства русского офицера той эпохи, блеск и бравада русской отваги и доблести.

Традиционная оперная режиссура, трактующая Томского, как второстепенный персонаж, не вносящий в развитие сюжета кардинальных изменений (краткую информацию о тайне трех карт в либретто могли бы дать Сурин или Чекалинский), лишала образность спектакля аромата русской карновальности, карновальноси в которой безудержность русского веселья окрашена томным лиризмом русского романса. Томский Суханова и Милкова - глобальный оперный тип, обобщающий не только черты и особенности конкретной географически и социально сложившееся офицерской среды (московский полковник Скалозуб Грибоедова), но тип, свободно вмещающий в себя всю галерею портретов бравого воинства Российской Империи 18 -19 веков (от персонажей писателей 18 века до поручика Ржевского Гладкова вместе с портретами военных Л. Толстова в «Воине и Мире») плюс к этому отголоски гоголевских типов (Ноздрев, Хлестаков, Манилов).

Карнавальный аспект в режиссуре В. Милкова требует отдельного и подробного театроведческого исследования, но если коротко: Яркая и насыщенная действенность в массовых сценах, в которых хоровой ансамбль под руководством заслуженного деятеля искусств России Эдуарда Пастухова в русле режиссерских сценических задач не занимается типичным для многих театром «оживляжем» (девичник, хоровые эпизоды из третьей картины, ансамбль приживалок, хор игроков и реквием), а активно продвигает сюжет спектакля, создавая новые и новые предлагаемые обстоятельства, без которых немыслимо сценическое действо (по Г.Товстоногову). Представьте себе эти куски в традиционном решении и спектакль лишится атмосферы праздничности, столь необходимого контраста, оттеняющего и высвечивающего трагический пафос произведения. Лишите спектакль Милкова «шуточек» Сурина и Чекалинского, (артисты Александр Сильчук и заслкженный артист России Александр Команицин), «нецензурностей» куплетов Томского - Суханова и получите провинциальную скуку.

Балетные номера третьей картины в постановке народного артиста России Валерия Миклина также вносят неоценимую лепту в образность спектакля, привнося торжественную праздничность и имперский блеск театральному зрелищу.

 

Сущность оперной режиссуры Вадима Милкова, не только в переводе авторского текста на язык действия, но и в обладании талантом сочинить спектакль, то есть на режиссерское видение сквозного действия и сверхзадачу уметь органично наслаивать собственный соавторский сюжет, как бы вступать в диалог между режиссерским пониманием авторского текста и, собственно соавторским отношением к нему. Это сложно, но именно это способно предавать цельность постановке. Величайший оперный режиссер современности Б.Покровский первым заметил и описал в своих работах проблему фрагментарности оперной партитуры, продиктованной сменой тональностей, темпов, размеров, разнообразием мелоса и настроений в чередующихся кусках в ходе развития сюжета. В кинематографе швы между эпизодами незаметны, поскольку киномышление в основном опирается на понятие киноповествование максимально приближенное к правде реальной жизни. Природа киносюжета не сопоставима с театральным. Сюжет в кино живет в некой иносказательной форме. Театральный сюжет – цепь взаимозависимых событий, каждое звено в этой цепи результат, продиктованный непреодолимой силой закона причинно – следственной связи. Театральное мышление, тем более, оперное не мыслимо вне сюжета. Оперный сюжет накрепко привязан к музыкальному и это с одной стороны сковывает режиссерскую фантазию, с другой помогает режиссеру «увидеть» в звуковом потоке характеры и действенный видеоряд.

Каждый кусок (эпизод) в оперном сюжете имеет свое музыкальное решение и отсюда фрагментарность, которую современная режиссура стремится преодолевать, и В. Милкову это всегда удается. Его спектакли всегда цельны, образность ярка. Он, приступая к постановке, умеет заразить идеей спектакля актеров, создать творческую атмосферу в труппе и это залог того, что его спектакли продолжают от спектакля к спектаклю, пополняться новыми актерскими находками, жить активной и долгой сценической жизнью, не утрачивая свою свежесть.

Вкусовые приоритеты зрительской аудитории, формируемые под влиянием телевидения и кинематографа требуют от оперной режиссуры альтернативные, но адекватные средства выразительности, не вступающие в конкурентные отношения с кинематографом и Т В, но имеющие свою художественную нишу в культурном пространстве России: любовь к музыке, высокий академизм, духовность и патриотизм, творческие искания именно в этом направлении характерны для режиссерского почерка Вадима Георгиевича.

Принимая приглашение участвовать в постановке в незнаком театре Милков стремится вникнуть в традиции творческого коллектива, и приняв их, работает по принципу: посильные творческие задачи – решать на высоко художественном уровне и это также отличает его от многих режиссеров, тратящих постановочное время на раздражающую труппу мелочные придирки, касающиеся походки актеров, отдельных поз и жестов справедливо считая, что режиссерская, точная, художественно обоснованная сверхзадача спектакля, обладает мощной притягивающей силой и вынуждает весь актерский коллектив стремиться к самоусовершенствованию на уроках по сценическому движению и на занятиях с концертмейстером в поиске архитектонического решения в интонационной пластике, некий тембровый подтекст внутри основного данного природой тембра, принадлежащий этой роли, этой музыке и этому спектаклю.

Вадима Милкова отличает, умение находить творческий контакт с дирижером – постановщиком. Он принимает художественные принципы Мейерхольда, но не подражает ему, стремясь к показухе, останавливая среди арии Германа генеральную репетицию, что бы картинно выйти на сцену и под аплодисменты поклонников поправить цветок в клумбе.

В этом кратком обзоре я не коснулся очень многих режиссерских находок, делающих эту постановку по настоящему новой и неожиданной: квинтета «Мне страшно», эпизода, не останавливающего развитие сюжета, но выполняющего сценическую задачу сконцентрировать внимание зрительного зала на центральном моменте драматического конфликта; остроумно решенной арии Елецкого; на фразе Германа «Она мертва», на фоне фантастического потока падающих карт, олицетворяющем трагический перелом в сознании героя и многое другое.

Вадим Георгиевич Милков часто говорит своим студентам на кафедре музыкальной режиссуры санк-петербургской консерватории что музыкальное и режиссерское решения в современном музыкальном театре обязаны находиться в высокой художественной оппозиции, а на деле в подлинном художественном единстве. В этом художественно обоснованном противостоянии и обнаруживается реальная музыкальная драматургия, которую традиционное музыковедение всегда искало в горизонтали музыкального потока, без сопоставления ее с вертикалью.

В заключение обзора постановки оперы П.И.Чайковского на сцене нижегородского государственного академического театра оперы и балета имени А. С. Пушкина необходимо сказать несколько слов о философии и стратегии современного музыкального театра.

Здесь уже говорилось об отваге, энтузиазме и художественном чутье директора театра Ермаковой Анне Дмитриевне, о ее, безусловно, точном понимании стратегических задач театра, и знании как это воплотить в жизнь, об опыте, который поможет ей в этом нелегком деле, но АСО в настоящее время разрабатывает некий альтернативный подход, пересматривающий некоторые аспекты, не традиционные для академических театров России, но отражающие ситуацию, сложившуюся на современном российском шоу рынке.

Речь пойдет о создании на основе вышеописанной постановки DVD версии, что полностью отвечает стратегической направленности театра.

Проект кажется чрезмерно амбициозным, но он абсолютно реален. Идеальная акустика зрительного зала, прекрасный ансамбль голосов, отличный оркестр под управлением талантливого дирижера, первоклассная сценография и режиссерское решение реально гарантируют высокий художественный результат. Применяя технологии раздельного старта в создании фонограммы театр способен выйти на новый эталонный художественный уровень, а современная оснащенность региональных телестудий, –гарантия прекрасного видеоряда на основе готовой постановки.

В 90 годы Екатеринбургский театр оперы и балета успешно осуществил издание CD диска по опере Н.Римского Корсакова «Сказание о Граде Китеже», и настало время предложить шоу рынку России высококачественную видеопродукцию, созданную на основе выдающихся оперных постановок других региональных театров, так как театры Москвы и Санкт- Петербурга (это проверено) не креативны, в силу многих причин: текущий репертуар, ориентация на туризм, высокая себестоимость аренды звуко и видео аппаратуры, высокая занятость ведущих исполнителей и пр.

Подобные амбициозные проекты являются косвенной рекламой для любого театра, поднимают престиж театра, способствуют привлечению в труппу талантливых вокалистов.

И, наконец, театр, носящий высокое имя А.С.Пушкина, мог бы на новом, современном уровне обратиться к оперным театрализациям пушкинских шедевров: «Станционный смотритель», «Выстрел», «Метель», «Дубровский» и «Капитанская дочка». В отличие от

опер «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» упомянутые произведения еще не заявили о себе в музыкальном театре России, ярко, весомо; не обрели свое эталонное оперное звучание и нижегородский государственный академический театр оперы и балета, может, творчески переосмыслив это направление внести свой вклад в историю оперного искусства.

 

Академия Современной Оперы

Борис Синкин

2007 ноябрь

Санкт Петербург.

Партнеры