Академия современной оперы

 

Пришельцы

Великий Борис Покровский в конце 80 годов на съезде всероссийского театрального общества сказал в своем выступлении: «режиссер музыкального театра – понятие эфемерное». В этом же выступлении Б. Покровский горячо рекомендовал музыкальным театрам активнее сотрудничать с драматическими режиссерами.

Многие современные деятели театра справедливо полагают, что режиссер – художник обладающий талантом и стремлением глубоко и тонко анализировать текст автора и переводить его на язык сценического действия, делая это ярко, образно необходим современному российскому музыкальному театру. Такие режиссеры, пришельцы из другого театрального мира способны сделать музыкальный театр разнообразным, по – новому привлекательным.

Не следует забывать, что традиция обращения к сочинениям для музыкального театра таких великих режиссеров прошлого, как К.Станиславский, Немирович – Данченко, Мейерхольд, и позднее крупных мастеров драматической режиссуры Г. Говстоногова, Л.Додина. В.Воробьева, М.Захарова вносила и вносит в культуру музыкального театра новые и неоценимые веяния, глобально расширяя мировоззрение и кругозор оперы, оперетты и мюзикла

Приход упомянутых мастеров ознаменовал в музыкальном театре возникновение новых традиций и переосмысление старых. Пришельцы доказали, что пытливый режиссер не видит особой разницы какой сценический материал а его руках- оперная партитура, партитура оперетты или драма Чехова. Главным для него является цель будущего спектакля, которая заложена внутри авторского текста. Отражает ли новая постановка ожидания города и любителей театрального искусства.

В результате подобных акций российский музыкальный театр получает из рук Г.Товстоногова несравненную «Хануму» (Г.Канчели), и «Смерть Тарелкина» (А.Колкера.) В.Воробьев дарит русскому музыкальному театру оперу А.Журбина «Опера нищих» и блистательный мюзикл «Свадьба Кречинского». Рок –опера «Юнона и Авось» в постановке М.Захарова (А.Рыбников) вообще отдельная песня, поразившая музыкальный театр своей шокирующей в хорошем смысле этого слова экстравагантностью, что только через почти двадцать лет со дня премьеры отдельные театры решились принять этот шедевр в свой репертуар, и сегодня спустя много лет нет ничего необычного в том что за этот материал берутся не только драматические режиссеры, но и прославленные оперные театры. Из вышесказанного понятно, что драматические режиссеры – пришельцы сумели навязать или убедить погрязшие в трясине устаревших традиции театры и их руководителей, что новый репертуар абсолютно необходим, если театр не желает компрометировать себя давно устаревшей классикой, при чем самое обидное- не русской, а венгерской и немецкой! Причина? – а русской классики как бы вовсе нет! Вопрос весьма спорный – она есть, но ее качество и по музыке и по литературе вызывает много вопросов. Ю.Милютин и И.Дунавевский классные композиторы, но что делать с либретто никто не знает. «Свадьба в Малиновке» на сегодняшний день на мой взгляд идеальное произведение, где есть сюжет, патриотическое начало и пафос истинной оперетты. Где новые шедевры, готовые повторить величие и народность «Свадьбы в Малиновке». «Бабий бунт» Цветкова не тянет по изобилию псевдонародных штампов в мелодике и, отсутствию сквозного музыкального действия. Во всем сквозит мысль : Шолохов вытащит все. Чайковский не прятался за широкую спину А. Пушкина и этим возвеличил Пушкина до величины всемирной знаменитости.

В.Воробьев придя в санкт -петербургскую оперетту из солидного драматического тетра круто взял курс на изгнание из репертуара Кальмана, Легара, Оффенбаха и других авторов, что вызвало бурный протест со стороны ведущих актеров и актрис, но время показало, что будущее театра в поиске яркой новизны. Что и с успехом делал В.Воробьев.

Когда В.Воробьева спрашивали критики: «в чем вы видите будущее вашего театра?» Воробьев отвечал: « В каждом новом своем спектакле, я стремлюсь пробудить в зрителе стремление жить активной и полезной для общества жизнью». «А почему вы не ставите Кальмана и Легара?» Воробьев отвечал: «Ради чего ставить этих авторов, даже при хорошей музыке которую они писали- ради «все побеждающего гламура», ради некой «сказки для взрослых», ради веселья на фоне нашей серой жизни».

Когда Воробьев уволился из театра, то театр моментально вернулся к традиционному репертуару. Но выяснилось, что бурное увлечение классикой радовало актеров недолго и с приходом на пост нового художественного руководителя А.Белинского, пришедшего в театр из Ленфильма (снова пришелец) в репертуаре стали появляться серьезные произведения. Автор этой статьи не склонен доказывать, что только пришельцы из других театральных миров в состоянии сделать сегодняшний музыкальный театр умным, увлекательным, модным и несущим зрителям светлые чувства, социально значимые идеи и сюжеты, дарящим публике современные мелодии и ритмы. Среди сегодняшних активно работающих в музыкальном театре режиссеров есть много очень одаренных прогрессивных режиссеров, таких как К.Стрежнев, Ю.Александров, В.Подгородинский, Б.Лагода, Н.Печерская, С.Калашников, В. Милков, Л. Деменьтьева и др.

Отдельные слова хочется сказать о Леониде Александровиче Квинихидзе замечательном русском режиссере, давшему русскому музыкальному театру и кинематографу замечательные образцы свежего непредвзятого понимания отечественного музыкального жанра: «Небесные ласточки», «Мэри Поппинс, до свиданья», «Соломенная шляпка» и др.

В его последней работе мюзикле – опере «Рождественская Звезда» на стихи Б.Пастернака (либретто Л.Квинихидзе) я принимал участие как автор музыки и был свидетелем совершенно нетрадиционного подхода к процессу создания этого замечательного спектакля, который по странным причинам не был представлен хабаровским музыкальным театром на ежегодном фестивале «Золотая Маска», однако был удостоен премии губернатора края.

Режиссер во время работы над спектаклем и музыкой – (все делалось для меня в диком темпе), даже, кажется, не интересовался, что происходит у нас с дирижером С. Разенковым. Мне казалось, что драйвированная ткань звучания, предложенная мною, будет однозначно соответствовать режиссерскому видению конечного результата, но оказавшись на премьерном спектакле, я испытал благоговейный ужас от услышанного:

Театр вопреки замыслу автора смело и красиво предложил собственную версию звучания в части темпоритма, динамики, организации собственно музыкальной драматургии и сквозного музыкального действия.

Это яркий пример того, как режиссер –пришелец из кинематографа предложил музыкальному театру новый метод работы, неведомый, ни актерам, ни композитору, ни дирижеру. Подробно об этом спектакле можно прочесть на сайте Академии Современной Оперы sinki.ru

«Рождественская Звезда на сцене хабаровского музыкального театра»

Традиционный режиссер музыкального театра чаще всего не идет дальше обновлений привычных штампов, как бы занимается стряхиванием пыли с шедевров прошлого, причем делает это с оглядкой на постановки этих спектаклей в других театрах. Отсюда репертуарная политика практически всех музыкальных театров России

мало чем отличается друг от друга: «Сильва», «Летучая мышь», «Принцесса цирка», «Веселая вдова», «Ханума», «Здравствуйте, я ваша тетя», «Моя жена лгунья» и прочее старье с плохо аранжированной музыкой и с живым неукомплектованным, киксующим оркестром.

Ортодоксальный музыкальный режиссер строит работу театра не задаваясь проблемами философии, стратегии и тактики развития театра.

Зачем? Есть многоопытная актриса, подходящая на роль Сильвы или Ганны Главари. Есть герой – любовник, способный спеть мистера Икса или графа Данилу- все! - проблем нет! Возобновим в старых декорациях и в перед!

Для мастера с дипломом драматического режиссера (диплом сегодня мало что решает) выбор репертуара для данного театра, для данного региона, для труппы и для отдельных актеров – проблема из проблем в музыкальном театре – тем более.

Мой учитель и постоянный партнер драматический режиссер М.Морейдо, часто сотрудничая с музыкальными театрами, а так же ставя знаменитые бродвейские мюзиклы на сценах драматических театров, всегда отказывался ставить то, что уже идет где- то в России. Так в камчатском драматическом театре появился никому неизвестный мюзикл «Дорогая премьер министр» (Либретто Ю.Кима, музыка Б.Синкина), шедший на этой сцене долгие годы с неизменным успехом. Так появился мюзикл в авторской редакции М.Морейдо для московского областного театра имени А. Островского «Феломена Мартурано». Интересной была наша совместная работа над мюзиклом «Хелло, Долли» сразу в двух театрах – во Владимирской драме и кажется, в орловском драмтеатре.

Уже существовала постановка этого мюзикла в московской оперетте с участием Т.Шмыги, но мастер предпочел традиционному прочтению бродвейской классики свою собственную с добавлением отдельных сцен и музыкальных номеров. Во владимирском театре была ведущая актриса, которая сумела не по-американски мягко создать свой, незабываемый образ, непрогматичный, полный доброты и чистых помыслов, что заставляло переполненный зрительный зал замирать от восторга и благодарности.

Я видел спектакль в одном региональном музыкальном театре ( не буду его называть) «Моя прекрасная леди» Б.Шоу и Ф.Лоу в котором главный герой профессор лингвист Генри Хиггинс обучал Элизу Дулиттл правильному произношению, сам произнося слова с кавказским акцентом. Мог ли поручить эту роль драматический режиссер артисту, пусть с хорошим голосом, но неумеющему говорить?

Весной этого года прославленный Мариинской оперный театр поставил этот спектакль, но у постановочной бригады даже и в мыслях не было привлечь на роль профессора Хиггинса недраматического актера, прекрасно поющего, с идеальной внешностью, но неспособного безукоризненно правильно произносить текст роли.

Драматическому режиссеру безусловно есть что взять в свой арсенал выразительных средств у старых мастеров музыкальной режиссуры – это активное использование мелодекламационных эпизодов на фоне лирической мелодии и вообще небоязни мелодрамы как ведущего приема в музыкальных драме и комедии. В мелодраме для серьезного драматического режиссера мало внешнего действия. Да и слабо обученные актеры музыкальных театров часто не в ладах с понятием «действенная логика слова» по Станиславскому. Поэтому многие узловые лирические эпизоды в музыкальных театрах выглядят слегка напыщенно, ходульно и формально, а научить этому могу только в хороших столичных вузах на кафедрах актерского мастерства, да и то при наличии таланта - « нутра». А у вокалистов все «нутро» в том, как правильно взять дыхание, как его распределить и как спеть интонационно точно и ритмично.

Заканчивая данную статью я оставляю вопрос : «НУЖНЫ ЛИ ПРИШЕЛЬЦЫ СОВРЕМЕННОМУ МУЗЫКАЛЬНОМУ ТЕАТРУ РОССИИ» открытым.

Академия Современной Оперы

Б.Синкин

652 59 76

8 911 715 89 74

Партнеры