Академия Современной Оперы

Санкт Петербург

Английская набережная 70

март 2008 года

 

 

Улан Уде

Премьера оперы Ж. Безе «Кармен»

в Бурятском Государственном Академическом Театре Оперы и Балета

 

Комментарий

 

 

27 февраля сего года в Улан Удэ, в бурятском государственном академическом театре оперы и балета состоялась премьера оперы Ж. Бизе «Кармен» с новым русским текстом Ю.Димитрина и в авторской версии режиссера – постановщика В. Милкова.

В самом начале предложенного комментария необходимо остановиться на музыкальной составляющей этого, во многом необычного спектакля.

Главная творческая удача музыкального руководителя постановки и главного дирижера театра В. А. Волчанецкого в том, что ему удалось найти необходимый для этой режиссерской версии темпоритм; каждый сценический эпизод спектакля абсолютно адекватен темпу и динамике оркестровой звучности.

Найдена мера во взаимодействии инструментальных эпизодов и прозаических кусков; порою совершенно незаметна грань, когда прозаические диалоги персонажей органично наслаиваясь на оркестровые отыгрыши (инструментальные куски в виде вставок, заключительных и вступительных построений в сценах и законченных фрагментах внутри сцен) как бы продолжают (пролангируют) авторскую вокальную партию, или наоборот подхватывают на полуфразе прозаический текст и создается незабываемое впечатление нескончаемости звукового потока, мелодрамы в высоком смысле этого слова.

Этот прием нетрадиционен для сценической биографии «Кармен», и эта новизна (музыка на фоне прозы или проза на фоне музыки) благотворна, тем более что дирижер и концертмейстеры- педагоги, осуществляя задуманное сумели привить актерам навык, и это заметно, не формального, а интонированного произношения, и благодаря этому опера не распадается, по словам Б.А. Покровского на сцены, куски и фрагменты, а сохраняет от начала до конца монолитное единство во всех составляющих звуковой палитры.

Дирижер В.А.Волчанецкий обладает редкой способностью слышать не только оркестр и солистов, но «слышать» дыхание и пафос спектакля, и это делает его истинно театральным мастером: это не просто – взмахом дирижерской палочки, жестом и взглядом увлечь исполнителей своим пониманием музыкального смысла и в то же время не помешать артисту нести в своем звучании, свой, актёрски выстраданный музыкальный сюжет.

Хор театра под руководством М.В.Пожидаева в предложенном режиссерском решении партитуры воспринимается как яркое драманесущее действующее лицо, что также нетрадиционно. Работа хормейстера отличается не дотошной выучкой и впеванием хоровых партий, стремлением к слаженному звучанию, но стремлением еще и к осмысленному участию хорового ансамбля в процессе создания действенной театральности. Хор театра и каждый артист хора стремятся к активному участию в развитии сюжета оперы, и это придает зрелищу особую, интригующую привлекательность.

Автор этого комментария присутствовал на пяти оркестровых репетициях и премьерном спектакле, и каждый раз обнаруживал в сценическом поведении хора в целом и отдельных артистов новые краски, не говоря о точном понимании сценических задач поставленных режиссером, хореографического текста (балетмейстер А.Бесков), задач ансамбля во взаимодействии с солистами и оркестром в рамках концепции дирижера- постановщика (В.Волчанецкий).

Группа теноров хора звучит устойчиво и плотно во всех регистрах и нюансах. Басы и баритоны звучат густо и массивно; сопрано и альты хора восхищают особой сочностью звука. Необходимо подчеркнуть, что необъяснимая сочность звучания является характерным природным признаком качества женских голосов БГАТОБ и вокальной школы республики. Эта особенность делает оперу Бурятии уникальным культурным феноменом.

Новый русский текст либретто драматурга Ю.Г. Димитрина требовал от артистов хора и солистов отдельной трудоемкой работы по разучиванию, и самое главное – впеванию и привыкания певческого аппарата каждого артиста к новым, связанным с другими (фонетика) слогосочетаниями, позициями голосовых связок (дыхание) в процессе звукообразования, а так же в поиске новой архитектонической настройки (адаптация) тембра голоса. Это означает что каждый вокалист, включая артистов хора, практически заново осваивал давно знакомую музыку.

Очень не многие театры России могут сегодня решиться на подобный эксперимент, предпочитая текст оригинала или пошлое - «… у любви, как у пташки крылья…», опасаясь, что слогосочетания нового текста негативно отразятся на художественном качестве исполнения.

Далее.

В режиссерской концепции Вадима Милкова образу капитана Цуниги отведено особое место и значение в сюжетной конструкции спектакля и дальнейший обзор спектакля необходимо начать с него.

Действительно образ капитана Цуниги (Б. Гомбожапов) решен в этой постановке смело и неожиданно. Может быть впервые, и именно в режиссерской версии В. Милкова, этот персонаж наделяется чертами характера, делающими его образ реалистичным, живым, по-своему обаятельным, достойным зрительского сопереживания.

Он, как и Хозе, опьянен чарами Кармен и его гибель (Питер Брук впервые применил этот сюжетных ход, но в своей драматической версии с использованием музыки Ж.Бизе в первой половине 20 века), его гибель от выстрела разъяренного Хозе во втором действии усиливает драматизм сюжета, делает необратимым моральное его (Хозе) падение, оставляя единственный выбор – сделаться дезертиром и контрабандистом.

Партия дона Хозе (Б.Данбиев) также режиссерски переосмыслена. С одной стороны эпизод убийства – мощный и эффектный поступок Хозе, вносящий дополнительную краску в его образ – человека, ослепленного любовью и ревностью, гордого, не прощающего капитану Цуниге его попытки унизить его и завоевать любовь Кармен. С другой стороны этот поступок еще больше превращает его из человека, верного воинской присяге и любящего сына в человека готового убивать из-за ревности, из – за ложного и эгоистичного понимания овладевшего им чувства любви.

Одним словом с момента убийства мы перестаем испытывать к нему чувство сострадания и эпизод в горах, когда Хозе только благодаря Кармен не убивает Эскамильо, и дальше в сюжете оперы, гонимый ревностью он делает жизнь Кармен невыносимой, и она просит его покинуть банду. Только получив известие от Микаэллы о том, что его мать при смерти Хозе решается уйти, обещая Кармен суровую месть за ее измену и осуществляет ее.

Далее. Гибель Эскамильо в финале оперы в режиссерском решении В.Милкова не воспринимается как очередной режиссерский эпотаж.

Гибель тореодора у Милкова это иносказательный способ красноречиво, выпукло и образно донести мысль о том, что настоящая любовь – безоговорочная готовность прощать и жертвовать ради нее всем, даже жизнью.

Эскамильо погибает потому, что жизнь без любимой им Кармен для него теряет смысл и люди в траурных звуках его мелодии (тема арии тореадора в траурном темпе в оркестре) возносят бездыханные тела Кармен и Эскамильо на пьедестал высокой признательности как символ величия человеческой любви.

Эскамильо (М.Намхай), как уже говорилось – не просто баловень народной славы, но человек, профессия которого – игра с постоянной готовностью погибнуть в схватке с разъяренным зверем. Внезапно вспыхнувшая любовь к Кармен для Эскамильо новая коррида, но здесь, на арене перед ним ослепленный ревностью человек. Наваха обезумевшего Хозе щадит Эскамильо в стане контрабандистов на горном перевале, но настигает его в Сивильи - не в схватке с быком гибнет тореро- наваха Хозе, сразившая Кармен так или иначе виновна в гибели прославленного героя. Можно представить себе как Эскамильо неожиданно оцепенел, там, на арене цирка перед набегавшим на него быком, почувствовав на расстоянии, что в этот момент с мыслью о нем погибает любимая Кармен, и это стало причиной его трагической смерти.

Как видим в версии Милкова перед нами захватывающая коррида, схватка не на жизнь, а на смерть между тремя типами любви: любовь Кармен – свободная и не управляемая как стихия, не терпящая лжи и притворства; любовь Эскамильо – жертвенная все прощающая и любовь Хозе – безумная, эгоистичная, утверждающая себя жестокостью, мстительностью и убийствами.

 

 

Лично для меня опера Кармен загадочное явление.

Вопросов много:

-что побудило Ж.Бизе взяться за этот сюжет, почему образ полудикой цыганки скоро как сто пятьдесят лет волнует воображение публики?

Почему Чайковский критиковал Дж. Верди за то, что он вывел на оперную сцену «Падшую женщину» - Травиату, и в то же время предрекал «Кармен» Ж.Бизе великое будущее (отголоски влияния этой оперы слышны в его операх «Евгений Онегин» и « Пиковая дама»)

И еще.

Почему партия Кармен написана автором для низкого женского голоса?

Почему Ж.Бизе сознательно обрекал свое детище на нелегкую сценическую биографию?

Как известно не каждый театр России и Мира может позволить себе иметь в репертуаре эту оперу из-за отсутствия голосов в труппе соответствующих этой музыке и сюжету по тембру, сценическому темпераменту и другим художественным качествам, включая фактор внешнего облика певицы, ведь Кармен, по Мериме красавица - иначе не понятно почему в нее влюблены Хозе, Цунига и Эскамильо?

Существует еще одна немаловажная проблема – так называемый «Комплекс Орфея», суть которого в том, что симпатии широкой публики всегда оказываются на стороне поющего главного героя, ибо пение в узловых моментах трагического сюжета есть иносказательная форма плача.

Плач в повседневной действительности свойственен женщине, но не мужчине.

Плачь мужчины - есть крайнее проявление эмоционального потрясения, больше напоминающее нервный срыв и в повседневной действительности редок.

Поэтому поющий мужской голос вызывает наибольшее эмоциональное сопереживание.

В этом легко убедиться, проведя беглый опрос в фойе любого оперного театра.

Среди самых известных оперных певцов мира будут названы Паваротти, Каррерас, Доминго, Марио Ланца, Басков (все теноры) и может быть вспомнят Марию Каллас.

Итак. Традиционное режиссерское решение не в силах в этой опере заставить публику уверовать в то, что Хозе был неправ, убивая в финале Кармен. Симпатии публики останутся на стороне Хозе; публика не может забыть, что Кармен, а не сержант дон Хозе, первая навязывала свою любовь; не Кармен, а простодушный дон Хозе, ради нее изменил воинской присяге и был вынужден оказаться вне закона. Философия свободной цыганской любви, которую исповедует Кармен, никак не вписывается в традиции европейской культуры и дон Хозе не виновен в том, что не по-цыгански воспринимает понятия любовь и верность. Да, дон Хозе ревнует, но Кармен знала, что дон Хозе идальго (по Мериме) и чувство преувеличенной гордости и как следствие, гипертрофированное чувство ревности в крови любого испанца, одна из главных черт характера, а человеческий характер, как известно не подвластен рассудку.

Кармен знала, о последствиях, ждущих ее в случае измены, и это не остановило ее.

Из вышесказанного следует, что для того чтобы мы увидели в Кармен, другую, достойную сопереживания героиню, женщину, поступки и мысли которой были бы достойны уважения режиссер – постановщик оперы В.Г.Милков прибегнул к кардинальному переосмыслению традиционной сюжетной версии оперы А.Мельяка и Л.Галеви по мотивам одноименной новеллы Проспера Мериме, вводя усиливающий драматическое напряжение фактор в виде, и об этом уже упоминалось гибели от руки Хозе Цуниги и гибель матадора Эскамильо в финале оперы. Эти два события по мысли режиссера должны дискредитировать флер положительности в образе Хозе, то есть превратить Хозе из «потерпевшего» в «обвиняемого», и это, судя по реакции зрительного зала режиссеру удалось.

Итак, опера «Кармен» в режиссерской версии В.Милкова максимально приближена к литературному первоисточнику – к тексту одноименной новеллы П. Мериме, главная героиня оперы Кармен (О. Хингеева) – жертва ревнивого безумца. Кармен, разлюбив Хозе, по его же собственной вине открыто говорит ему об этом. Его докучливая ревность мешает «делу» и главарь шайки контрабандистов делает Хозе грозное предупреждение.

Невозможно в кратком комментарии изложить обновленный сюжет оперы в мельчайших подробностях, но образ Кармен в этой версии во многом другой: в нем высвечены качества характера героини в позитивном окрасе, дающим право нам, зрителям испытывать к ней высокое человеческое уважение.

Кармен любит, но тот, кого она любит должен быть достоин ее любви.

Кармен не играет в любовь - любить и быть любимой, ее, если так можно выразиться религия.

Кармен предпочитает умереть, чем быть рядом с человеком, вызывающим в ней отвращение и именно таким предстает перед нами к концу оперы дон Хозе.

Голос народной артистки Бурятии Оксаны Хингеевой очаровывает сочным и в тоже время мягким тембром, ровным и насыщенным во всех регистрах, музыкальностью и архитектонически точной интонацией и в этом есть заслуга музыкального руководителя постановки В.Волчанецкого и педагогов - концертмейстеров театра. Ее пение органично ложится на характер героини и изначальная мягкость и эластичность звукового потока может временами приобретать окраску решительности и даже некоторой жесткости контекстно режиссерским установкам. Оксане Хингеевой в роли Кармен удается буквально все. Ее сценическое поведение (балетмейстер А.Бесков) одновременно экстравагантно и элегантно, она то вызывающе дерзкая, то вдруг смиренно покорная. Ее Кармен лукава, но не лжива, яркая, но без намека на пошлость, женственность ее не вульгарна. Оксана Хингеева не просто разнообразна в проявлении характера своей героини, ее неожиданные и своенравные смены настроений строго подчинены сценической задаче каждого отдельного эпизода и сквозному действию спектакля. Сюжетная канва Кармен О.Хингеевой движется по нарастающей линии от эпизода к эпизоду, от сцены к сцене. Легкомысленная и игривая в первой сцене (Хабанера), лукавая и обаятельно-женственная в эпизоде (Сигедилья), энергичная и страстная во втором действии (в кабачке), жесткая (в ссоре с Хозе), и вдруг, смиренная (ария Хозе …Цветок), ироничная и деловитая в сцене с Данкайро (квинтет), непреклонно строгая в сцене с Хозе и вбруг, настороженность и тревога в эпизоде гадания на картах и снова, вдруг полная надежд на свободу, любовь и счастье после ухода Хозе в третьем действии. В заключительном четвертом действии Кармен Хингеевой трагически спокойна, и в этой сосредоточенности слышна ее обреченность, но появляется Эскамильо и Кармен вновь оживает.

П.И.Чайковский писал по поводу финальной сцены оперы: « Я не могу без слез играть последнюю сцену. С одной стороны, народное ликование и грубое веселье толпы, смотрящих на бой быков; с другой стороны – страшная трагедия и смерть двух главных действующих лиц, которых злой фатум столкнул и через ряд страданий привел к неизбежному концу».

Однако финал оперы и в режиссерском решении Б.Милкова, и в том, как Кармен Хиндеевой в своем торжественном трагизме противостоит мольбам и угрозам Хозе, в звучании ликующего хора толпы восхищает яркой театральностью, Кармен, кажется, сама падает на нож Хозе, кажется, она сама ищет свою гибель не смотря на то, что ее сердце сгорает от любви к Эскамильо, и еще есть ничтожная надежда, на то, что Хозе откажется от решимости убить ее, но Кармен величественна в своей непреклонной гордости и не желает пощады, во имя свободы и любви. В этом эпизоде торжествует красота образа Кармен и спектакль, заканчивается на мажорной, оптимистической ноте.

Партия дона Хозе в исполнении лауреата государственной премии Республики Бурятии Б.Дамбиева производит сильное впечатление, было заметно как от репетиции к репетиции и, наконец, на премьерном спектакле, артист искал образ своего героя, и, судя по реакции зрительного зала, сумел завоевать симпатии поклонников оперного искусства,

Действительно, голос его звучал уверенно, гибко и музыкально. Верхний регистр впечатляет интонационной чистотой и яркостью, а в движенческом плане чувствуется осмысленность и точность выполнения поставленных режиссером задач. Певец своим голосом и актерским мастерством мог бы украсить любой театр России. Центральная ария во втором действии «…цветок» прозвучала тепло и проникновенно. А в дуэте с Микаэллой ощущалось тонкое чувство ансамбля. В финальной части оперы образ дона Хозе достигает кульминационной точки развития. Здесь со всей убедительностью показана полная амплитуда чувств героя от интонаций мольбы и страстного призыва до интонаций гнева и отчаяния. Известный французский критик писал в 1898 год: « Кармен необходимо переделать, ослабив неподобающий реализм, отбросив вульгарность, сделав из Кармен своенравную цыганку, из Хозе – человека, ослепленного страстью, а не низкое существо…»

Дон Хозе Б.Домбаева неоднозначен, как и образ Германа из «Пиковой дамы» П.И.Чайковского и этим необычен, и привлекателен для ценителей оперного искусства.

Голос заслуженного артиста Бурятии М.Намхай в партии Эскамильо вызывал аплодисменты восторга, особенно в его знаменитых куплетах, яркий, насыщенный искрящимся металлом. Уже говорилось о необычной трактовке этого образа в режиссерской концепции В.Милкова, но следует добавить, что Эскамильо Намхая не традиционная для многих театров бравада, а образ, в котором читается судьба человека отваги и риска, образ достойный любви Кармен.

Микаэлла в исполнении заслуженной артистки республики М. Коробенковой образ светлый, исполненный преданной любви к дону Хозе. Появление Микаэллы на горном перевале и ее известие о болезни матери дона Хозе сюжетонесущий момент оперы, способный вызвать чувство искреннего сопереживания и событие, заставляющее Хозе покинуть Кармен. Голос актрисы красив, наполнен мягкой нежностью, верхний регистр тесситуры яркий, легкий и полетный.

Уже говорилось о необычном режиссерском решении в этой постановке партии Цуниги.

Остается отметить, что голос (бас) Б.Гомбожапова обладает редкой для басовой тесситуры гибкостью и чистотой интонаций. Тембр голоса густой и светлый, что делает его героя Цунигу не традиционно угрюмым и грозным, а ироничным и даже обаятельным. Цунига Гомбажапова рисуется перед подчиненными и горожанами, поигрывая часами на цепочке, но его позерство и франтовитость носят оттенок пошлости, и провинциального солдафонства, что не мешает ему (Гомбажапову) вызывать улыбки и смех в зрительном зале.

Данкайро заслуженного артиста Марий Эл Вечеслава Калашникова образец яркой театральности из эпизодической роли главаря шайки артист создал образ-тип авантюриста 19 столетия. Джентльмен удачи В.Калашникова вносит в сюжет оперы краски неподдельного юмора и цинизма. Любой эпизод спектакля, где появляется и действует Данкайро вносит оживление в художественное пространство оперы. Тембр его голоса органично вливается в общую звуковую палитру оперы, его выразительные руки, кажется, созданы природой для «заграбастывания» чужого имущества, насилия и убийств. Для молодых артистов театра В.Калашников – пример для подражания; Калашников продолжатель и носитель лучших традиций Русской оперной школы; именно у такого артиста необходимо перенимать мастерство органичного существования в сценическом пространстве оперного спектакля, учиться умению слушать партнера, учится чувствовать сложный оперный ансамбль(квинтеты второго и третьего действий), учиться наполнению авторского текста своим, актерским видением, учиться осмысленно выполнять поставленную режиссером сценическую задачу.

Дуэт цыганок Фраскиты и Мерседес подружек Кармен (В.Базарова и Т.Дамжинжапова) выполняют в опере важную сюжетную функцию в трех узловых эпизодах: в кабачке у Лилас Пастья они провоцируют Эскамильо обратить внимание на Кармен на фразах «…Любовь, любовь…»; на горном перевале в сцене гадания на картах при их содействии предопределен крутой поворот в развитии сюжета; в четвертом действии предупреждают Кармен об опасности

. Однако этим роль дуэта в спектакле не ограничивается. По замыслу режиссера- постановщика связка Фраскита и Мерседес пополняет образ всего спектакля колоритом цыганского фольклора; создают своим действенным присутствием некий фон, подчеркивающий незаурядность Кармен; высвечивает народное начало всего произведения. Все сцены, с участием дуэта вносят в спектакль неожиданные интонации: простодушия и веселости (второе действие), в сцене гадания атмосферу мистики (третье действие) и лишь в четвертом действии, предупреждая Кармен о приходе Хозе, в звучании дуэта слышатся нотки тревоги и страха.

Вездесущий Маралес, в исполнении народного артиста республики Б.Цыденжапова – образ деловитого военного карьериста, перекликающийся с Фигаро Россини и Труфальдино А.Колкера.

Остальные персонажи оперы (Пьяный торговец, Губернатор, Лилас Пастья и Проводник), действуя, в русле глобальной режиссерской концепции выглядят осмысленно и убедительно, привнося в сложную ткань спектакля масштабность и действенную театральность.

Движенческо- хореографический аспект постановки осуществленный Александром Бесковым впечатляет смелыми находками в композиции танцевальных сцен, смелым переосмыслением традиций цыганских и испанский танцев. Хоровой ансамбль театра под его руководством дополняет движенческо- танцевальную палитру спектакля, партия Кармен (О.Хингеева) благодаря насыщенности образа танцевальностью и элементами карнавала обретает в спектакле новую, пленяющее воображение зрителей масштабность и зрелищность.

Художественное оформление, выполненное сценографом Иваном Совлачковым убедительно отражает эпоху, традиции и колорит юга Испании 19 века, костюмы солдат (канареек по П.Мериме) своим ярко- желтым светом оттеняет толпу женщин – работниц сигаретной фабрики, броские наряды Кармен подчеркивают особенности ее необычного характера. Костюмы балетного ансамбля в кабачке и в четвертом действии, подчеркивают характерные позы матадора и грацию танцевальных движений. Костюмы Эскамильо решены художником в соответствии с традициями юга Испании, как и одежды других персонажей оперы. Праздничная и красочная атмосфера массовых эпизодов начала четвертого действия вносят необходимый драматический контраст, высвечивая трагизм гибели Кармен и Эскамильо. К сказанному необходимо добавить, что во всех декорационных решениях И.Словачкова доминирует стремление художника использовать принцип вовлечения всех компонентов сценографии в процесс развития сюжета, подчеркивая каждой деталью живописи и сценической архитектуры главную мысль и природу чувств (по Товстоногову) спектакля – коррида жизни любви и смерти.

О режиссерской концепции Вадима Милкова в этом комментарии уже много сказано, следует добавить, что его режиссерский стиль отражает социальный запрос современной действительности, отвечает зрительским ожиданиям современной публики, приходящей в оперный театр. Быть современным художником – это значит обладать талантом обнаруживать эту современность в оперных партитурах 19 века и это весьма не просто.

Опыт осовременивания «Кармен» в других театра России и Мира показывает, что неудачных постановок этой оперы очень много. Суть проблемы в том, и об этом говорилось в разных статьях АСО, что примирить клиповое мышление современного человека с темпо - ритмом 19 столетия очень трудно.

Драматическому театру проще – его адресат – человеческий разум, чувства и подсознание в восприятии драматического искусства на втором плане. Современный уровень режиссуры может из плохой пьесы сделать эффектное зрелище.

В музыкальном театре все наоборот – процесс восприятия происходит в первую очередь на чувственно - подсознательном уровне. Законы, традиции и формы музыкального театра, приемлемые для 18 – 19 и начала 20 столетий сегодня анахронизм и самая талантливая режиссура ( по Б.Покровскому) порой бессильна в преодолении оперных штампов, тормозящих развитие сюжета и дискредитирующих оперу в глазах современной зрительской аудитории, воспитанной на музыкальных клипах, кино и ТВ, шоу-продукции, в которой стремительное мерцание видео кадров и драйвированность выступают на первый план как носители художественного смысла (См. на сайте АСО статью «Размышления о современной режиссуре музыкального театра» Б.Синкин 2008).

Режиссерский язык В.Милкова в состоянии успешно преодолевать указанные проблемы, не разрушая авторской первоосновы. Опера «Кармен» в БГАТОБ в его версии представляет собой пример с одной стороны уважительного отношения к авторскому тексту Ж.Бизе, поскольку музыкальная ткань оперы представлена в постановке без каких –либо сокращений и купюр, с другой стороны Милков использует прозаические эпизоды в новом переводе Ю.Димитрина и делает это, вводя в ткань оперы приемы мелодрамы (проза на фоне музыки), что, как говорилось выше, позволяет ему уйти от традиционной оперной фрагментарности.

 

В.Г.Милков обладает счастливой способностью умело направить работу всей постановочной команды, ставя перед балетмейстером и сценографом точно сформулированные художественные задачи. Дирижеры многих музыкальных театров России и Европы знают Милкова как тонкого и деликатного художника, умеющего понимать сложность и ответственность работы музыкального руководителя в процессе постановки спектакля и это всегда помогает создать настоящую творческую атмосферу в творческом коллективе.

Директор театра заслуженный работник культуры республики Намсараева Людмила Николаевна много рассказывала о проблемах театра, связанных с реконструкцией основной сцены и подготовкой к празднованию семидесятилетнего юбилея прославленного коллектива в 2009 году.

В настоящее время театр играет свои спектакли на сцене драматического театра Бурятии; для масштабных оперных и балетных постановок сцена этого театра мала и неудобна по технической оснащенности, но опыт Л.Н.Намсараевой помогает театру преодолевать временные трудности. Например, декорации оперы «Кармен» с трудом вмещаются в сценическое пространство драмтеатра, но с открытием новой сцены в 2009 году дирекции театра не придется думать о трудоемких и затратных переделках и это говорит об умении руководителей театра мыслить в русле современного шоу-менеджмента. Благодаря реконструкции, по словам директора БГАТОБ превратится в многофункциональный театральный комплекс; в помещениях театра планируется оборудовать студии видео и звукозаписи, с целью переводить лучшие балетные и оперные постановки на цифровые носители CD и DVD. Для расширения гастрольной деятельности театра в планах руководства частичный переход на новые шоу-технологии, суть которых в применении симфонических минусовых и полуминусовых цифровых фонограмм (См. на сайте АСО «О перспективах симфонического минуса» 2007).

Еще одна острая проблема, по словам Л.Н.Намсараевой требует незамедлительного решения в преддверии юбилея театра – творческие кадры. Если балетная труппа, солисты и хор театра по кадровой укомплектованности производят отличное впечатление, то симфоническому оркестру театра необходимо пополнение, прежде всего в группу струнных инструментов. Это достаточно сложная задача для города, в котором еще не открыта консерватория – ВУЗ, выпускающий инструменталистов и вокалистов высшей квалификации. Если в республике успешно работает балетное училище, снабжающее балетную труппу театра новыми талантами, то открытие консерватории как учебной базы, прежде всего для БГАТОБ просто необходима. Мне удалось прочитать книгу Олега Куницына «Музыкальный театр Бурятии» Улан Удэ 1988г., в которой подробно описан процесс становления театра, театра который сегодня является «…признанным музыкальным центром не только Бурятии, но и всего громадного восточного региона нашей страны. Более ста пятидесяти классических и современных оперных и балетных произведений было поставлено на его сцене. В театре выросла замечательная плеяда национальных мастеров музыкального и хореографического искусства»

Действительно создать музыкальный театр такого масштаба как БГАТОБ и не думать о том, как сохранить и приумножить это национальное богатство, для руководства республики и руководителей федерального уровня является серьезной политической и стратегической ошибкой.

Сегодня в новых развивающихся районах России культуру рассматривают как локомотив экономики города, края и региона в целом. Давно замечено, что люди не хотят строить долгосрочных планов и для себя и для своих детей в городах с низким уровнем культуры.

Сегодня уже не надо доказывать, то, что телевидение и интернет способны вытеснить театральное искусство. Люди приходят в театр, как в чистилище и эту особенность театра необходимо не только поддерживать и беречь, но и делать его массовым в высоком смысле этого слова.

 

 

Однако, по словам заместителя председателя правительства республики по социальным вопросам господина Бальжирова Баира Гвибаловича, присутствовавшего на премьерном спектакле «Кармен», завершение реконструкции театра и предстоящий семидесятилетний юбилей руководство Бурятии рассматривает как культурное событие огромной важности и это позволяет надеяться, что Бурятский Государственный Академический Театр Оперы и Балета имени н.а. СССР Г. Ц. Цыдынжапова будет и впредь радовать своим искусством любителей музыки, станет неоднократным обладателем всероссийской премии «Золотая маска».

 

Март 2008года

Санкт-Петербург

Академия Современной Оперы

www.sinkin.ru

Художественный руководитель,

композитор Борис Синкин.

Партнеры