Академия Современной Оперы

 

Второй концерт девятого абонемента

 

Комментарий

 

19 ноября сего года в большом зале санкт-петербургской академической филармонии состоялся второй концерт девятого абонемента «По странам мира с оркестром». Программа концерта составлена из сочинений Н. Мясковского (контата-ноктюрн «Кремль ночью»), А. Эшпая (концерт №2 для фортепиано с оркестром) А. Хачатуряна (фрагменты балетов «Гаянэ» и «Спартак»). Дирижер заслуженный деятель искусств России Владимир Зива, солистка народная артистка России Ольга Кондина (сопрано), дипломант международного конкурса Мария Эшпай (фортепиано), оперный хор Михайловского театра (художественный руководитель Владимир Столповских).

Незаслуженно редко звучащий Мясковский представлен в программе концерта кантатой – ноктюрном «Кремль ночью». Оркестр, хор и солистка, ведомые дирижером Владимиром Зивой, образно, иногда в сумрачных тонах рисуют атмосферу послевоенной Москвы, усталой, но пытающейся надеяться на нечто светлое. Владимир Зива, отлично зная акустику прославленного концертного зала, во вступительном эпизоде, смело дает звучность глубокого пиано, чтобы голос солистки, подготовленный сдержанной звучностью хора, возник просто, уверенно, неся свой сокровенный смысл, свой музыкальный сюжет.

Реплики солирующих деревянных и медных, пронзая звучание хора и оркестра, вовлекают слушателей в некий диалог-размышление, лежащее за пределами смысла поэтического текста кантаты (стихи С. Васильева). Неслучайно судьба этого сочинения была драматичной. Исполнение Кондиной восхищает бескомпромиссным стремлением постичь сокровенный смысл не просто поэтического текста кантаты, но глубинный музыкальный смысл сочинения, и дирижер, чувствуя это, всемерно помогает певице. Кондиной удается все. Ее участие в концерте неслучайно. Певица, как никто другой, владеет понятием архитектоническая настройка в поиске музыкального образа. Это пришло к ней благодаря тому, что она является одной из первых современных вокалистов, серьезно занимающихся работой в студии звукозаписи. Ее знаменитые компакт- диски известны многим: «Русские классические романсы», «AveMaria». Только регулярная работа в звукостудии дает возможность вокалисту изучить свой голос во всех подробностях, прослушивая бесконечное количество раз записанные и перезаписанные дубли. Только такая кропотливая работа над своим голосом помогает артисту быстро и правильно находить интонационное зерно в вокальной партии.

Мягкое оркестровое пиано Зивы, когда голос Кондиной звучит в низком регистре, рождает в воображении слушателей картины мистики и неясной тревоги, и, наоборот, когда он придерживает оркестровое форте, давая возможность голосу певицы торжествовать на высоких нотах, и сдержанное форте оркестра как бы оттеняет безудержную яркость кульминационного эпизода, перед глазами слушателей возникают образы светлого оптимизма. Очевидная театральность дирижерского стиля Владимира Зивы, ненавязчиво доминируя в звуковом потоке сочинения, все-таки вносит в звучание, и это хорошо, некую интеллектуальность, редкую для сложного жанра кантаты.

Оркестровый стиль Мясковского, с одной стороны, восходит к традициям Н. Римского-Корсакова, с другой стороны, является вполне самостоятельным, отличающимся стремлением использовать умно, а иногда спонтанно, но всегда талантливо, открытые тембры струнных, ударных, деревянных и медных, создавая в звучности увлекательный сюжет-диалог оркестровых функций и тембров. Дирижеры, знающие законы театра, умеют высветить в этом тембровом многообразии некое сквозное музыкальное действие на уровне оркестровых красок – это сложно, но у Зивы это получается. Оркестр чувствует это и вдохновенно окликается на его призыв делать музыкальный сюжет.

Второй фортепианный концерт Эшпая – произведение очень сложное. Включить такое произведение в программу концерта – своеобразный творческий подвиг и дирижера, и оркестра. Джазовый свинг, замысловатая ритмика отдельных эпизодов, туттийные реплики, подражающие бигбэндовой звучности американских оркестров, солирующие ударные – все это сопряжено с тонким музыкальным вкусам и с широчайшим музыкальным кругозором дирижера, организующего звуковой поток в русле авторского замысла, наслаивая все это на свое собственное видение (слышание) произведения.

Кто слышал это сочинение в семидесятые годы прошлого века, мог обратить внимание на досадную деталь – неприятие академическим исполнительством той поры свингового начала автора в этом сочинении. Выглядело это так: присутствовало все задуманное автором – яркие сюзовые гармонии, ритмика, точность исполнения, но не было главного – свинга и ясного понимания того, ради чего Эшпай создал этот концерт. Для Эшпая в этом сочинении главным, на мой взгляд, является стремление автора утвердить мысль о том, что современная музыка не имеет право говорить о мироощущении современного человека музыкальным языком, оторванным от массового музыкального сознания. Эшпай своей музыкой задает вопрос – не пришла ли эпоха, в которой академическая звучность начинает впитывать в себя новые интонации, тембры, ритмы и гармонии. Неужели в конце бурного двадцатого века, давшего жизнь множеству новых музыкальных стилей, академическая музыка и дальше будет чванливо отрицать все, что не восходит к Баху, Бетховену и Чайковскому. Ведь уже существует и пользуется огромной популярность фортепианный концерт Гершвина, его опера «Порги и Бесс» – единственный всеобще признанный оперный шедевр двадцатого века.

Сегодняшнее звучание этого концерта убеждает, что время для этой музыки пришло. Отдавая должное высокой оркестровой культуре академического симфонического оркестра филармонии (художественный руководитель А. Дмитриев), нельзя не отметить что, современная музыка не столь частый гость в симфонических концертных программах наших дней, и оркестр (это чувствовалось) с воодушевлением отнесся к этому сочинению.

Владимир Зива настойчиво ищет цельность звучания, преодолевая стремление солирующего фортепиано Марии Эшпай противопоставить оркестровому масштабу томительный джазовый лиризм фортепианного тембра. Оркестр Зивы аккуратно, но властно, с едва уловимым сдвигом темпа приподнимает фортепианную звучность, и постепенно возникает напряженный диалог, в котором “вековая мудрость” внимает голосу “восторженной юности”. В других эпизодах концерта оркестр Зивы, наслаиваясь на фортепианное соло полувздохами педалей струнных, репликами духовых, и бравадой ударных, вовлекает фортепиано в интригу своего сюжета, но всегда мудро позволяет ему высказаться.

Фортепианный стиль Марии Эшпай в силу ее юности (Мария студентка пятого курса Московской консерватории по классу И. Осиповой) отличает элегантная скромность. Ее исполнение выразительно, когда она проводит главные темы сочинения, в эпизодах открытого соло слышен апломб большого музыканта, ее фортепианное форте несколько застенчиво, но вполне отвечает пафосу сочинения. В подвижных эпизодах, где по замыслу автора фортепиано как бы подражает джазовой импровизации, пианистка безукоризненно точна, но сдержанно-рассудительна. В небольшом медленном эпизоде, где звучит некий диалог, напоминающий дуэт фортепиано с контрабасом, левая рука пианистки, действительно подражая звучности джазового контрабаса, образно и в хорошей свинговой традиции аккомпанирует солирующей правой руке. Этот и другие, искрящиеся остроумием и талантом автора эпизоды, радуют своей неожиданностью и не покидают память благодарных слушателей.

Финальная часть концерта, насыщенная оркестровым тутти с высокими трубами, врывающимися в ткань звукового потока, утверждают оптимистическую интонацию произведения. Здесь Дирижер Зива дает оркестру возможность ликовать безудержно и самозабвенно, поддерживая энтузиазм ударных и медных щедрым дирижерским жестом.

Второе отделение концерта было полностью посвящено балетной музыке Хачатуряна. Балет «Гаянэ» представлен в концерте фрагментом «Вступление и танец нимф». Балет «Спартак» представлен каскадом оркестровых шедевров, таких как «Адажио Спартака и Фригии», «Танец дев и победа Спартака», «Вариации Эгины и Вакханалия», «Танец розовых девушек», «Пробуждение и танец Айши», «Гопак», «Лезгинка» и «Танец с саблями»

Русский балетный театр в большей степени, чем оперный, подарил русской музыкальной культуре неисчислимое количество шедевров. Это вся балетная музыка Чайковского, Глазунова. Половецкие пляски Бородина из оперы «Князь Игорь» опережали своей известностью саму оперу и не случайно. «Раймонда» Глазунова искрится изысканной музыкой и является почетной гостьей симфонических концертов. Стравинский, открытый Дягилевым, достойно утверждал высокие традиции русской балетной музыки в Европе и в новом Свете.

Балетная музыка советского периода, представленная в творчестве Прокофьева. Шостаковича, Хачатуряна, не только украшение концертных программ ведущих симфонических оркестров России, но и отражение лучших традиций национальной оркестровой школы.

Именно балетная музыка Чайковского, опережая его известность в мире как гениального симфониста и оперного композитора, заявила о нем, как о носителе новых оркестровых традиций, композиторе, родоначальнике новейшего оркестрового мышления, смело противостоящего оркестровой эстетике Римского- Корсакова.

«Ромео и Джульетта» Прокофьева шокировала своей яркой новизной, определяя для балетного искусства новые музыкальные ориентиры. Балетная музыка Шостаковича также блещет неподражаемой оригинальностью и неизменно украшает концертный репертуар российских симфонических оркестров.

Оркестр Хачатуряна, если и не традиционен, то благодаря искрящемуся в нем восточному колориту в мелодике, ритмах и гармонии удивляет своей непредсказуемой оригинальностью. Хачатурян не использует в своем оркестре традиционный для восточной музыки духовой инструмент зурну, но тембр этого инструмента необъяснимым образом слышен в его инструментовке то в виде засурдиненных труб соло и тутти, в виде педальных нот гобоя, то в виде саксофона в унисон с виолончелями в «Танце с саблями». Трагедия симфонических шлягеров Хачатуряна в том, что немногим дирижерам удается трактовать эту музыку в высоком академическом ключе. Дирижер Владимир Зива несомненно обладает способностью тонко чувствовать грань, когда очевидная броскость материала не превращается в залихватскую браваду, но приобретает черты высокой театральности, когда восточный колорит не дик, но возвышен в своей первозданности, когда яркая мелодика, напоенная зноем и созерцательностью востока, строга и вдохновенна.

Часто применяемый Хачатуряном тембр саксофона в «Пробуждении и танце Айши» и в «Танце с саблями» у дирижера Зивы не шокирует своей некоторой вульгарностью, но изумляет неожиданным пониманием того, что именно этот тембр необходим здесь, в этом оркестровом эпизоде. Оказывается Хачатурян гениально предслышал перспективу этого тембра в своих сочинения, но только современные дирижеры и музыканты научились бережно, не разрушая тембровую архитектонику симфонического оркестра, использовать этот сложный тембр этого инструмента тонко и деликатно.

Маэстро Зива знает настоящую цену ударным инструментам и знает об опасности, подстерегающей каждого дирижера, связанной с особенностями акустики большого зала Санкт-Петербургской филармонии, когда удар на форте, например малого барабана, отразившись эхом под куполом зала, возвращается к слушателям с приличным опозданием. Однако и в «Галопе», и в «Лезгинке», и в «Танце с саблями» ударные, ведомые маэстро, были блистательны, собирая в монолитное целое темпо-ритмичский каркас звукового потока этих музыкальных номеров. Малый барабан в «Лезгинке» не просто озвучивал нотный текст, но с точным знанием специфики исполнения этого ритмического рисунка на народном восточном инструменте под названием “нагара” артистично на первую, третью и шестую “восьмушки” ударял по барабану с прихватом во время удара металлического обода (reemshort).

В заключении хочется поблагодарить музыкантов прославленного оркестра, замечательную певицу Ольгу Кондину, пианистку Марию Эшпай, внучку замечательного русского композитора Андрея Эшпая, присутствовавшего на этом концерте, хор Михайловского театра и, конечно, дирижера – заслуженного деятеля искусств Владимира Зиву за доставленную радость вновь окунуться в незабываемую атмосферу музыки прошлого века и пожелать, чтобы подобные встречи чаще радовали любителей симфонической музыки Санкт-Петербурга.

 

Борис Синкин

 

 

 

 

 

Партнеры