Борис Синкин

 Академия Современной Оперы

Опера «Братья Карамазовы» на сцене мариинского театра

 

О проблеме оперного переосмысления сюжета классического романа

 

 

«… И музыка, в той грядущей эпохе

может стать, чуть ли не единственным

смыслонесущим видом искусства»

 

Опера А. Смелкова «Братья Карамазовы» на либретто Ю. Димитрина услышанная мною в конце июля 2008 года оставила двоякое впечатление.

 

С одной стороны необходимо понять В.Гергиева как художественного руководителя театра ищущего современный репертуар достойный прославленного театра, способный открыть новую страницу в творческой биографии коллектива и в истории Русской оперы.

Масштаб творческого дарования В. Гергиева, и это понятно давно не вмещается в образные пространства традиционного оперного репертуара. Если для музыкантского самовыражения серьезного оперного дирижера «Пиковая дама» П.Чайковского является престижной, в силу высокого качества музыки, то очаровательная простота оперных шлягеров Верди и Пуччини для дирижеров уровня В.Гергиева, мелководье, рождающее комплекс неудовлетворенности из - за отсутствия в них образно – художественных глубин Чайковского и Мусоргского. Не случайно Ю.Темирканов ушел в филармонию имени Дмитрия Шостаковича, и не случайно В.Гергиев создал при театре концертный зал, в котором с успехом исполняет чисто симфоническую музыку.

Композитор А. Смелков и либреттист Ю.Дмитриев выполнили поставленную перед ними театром задачу высоко профессионально. При откровенно слабой режиссуре В. Бархатова и «кислой» по образности сценографии З. Марголина. Оркестр театра, ведомый В.Гергиевым звучал надежно в аккомпанементе и достаточно ярко в открытых, чисто инструментальных эпизодах. Хоры и ансамбль солистов производил благоприятное впечатление, но…

Но с другой стороны роман Ф.Достоевского «Братья Карамазовы», выбранный В.Гергиевым для реализации своих амбициозных в хорошем смысле планов, в центре которых задача – придать оперному искусству импульс для функционирования на новом уровне: новый современный язык, боготворчество Ф.Достоевского как национальная идея в опере, развитие традиций Чайковского через активизацию мистической составляющей в образе спектакля, но именно в выборе темы и идеи для новой оперы и способа музыкально – сценического воплощения их и были допущены стратегические и тактические ошибки.

В целом сильная музыка Смелкова оторвана от слушательских ожиданий современного человека. Ее образность не покидает пределов вкусовых приоритетов Х1Х века. Музыка Смелкова как бы не хочет замечать, что мы живем в ХХ1 веке, в эпохуCD технологий, синтеза, драйвированности и клипового мышления. CD технологии рождают новые музыкальные тембры, новые технологии по обработке и сохранению звука. Синтез проникает во все сферы науки и искусства, предлагая академическим жанрам музыки проникать в художественные пространства массовой музыкальной культуры. Драйв окончательно приучил человеческий слух усваивать музыкальную информацию через активное подключение к процессу восприятия биоритмов человеческой жизнедеятельности.

Появление музыкальных клипов вынуждает сознание воспринимать информацию на высокой скорости и монтажно, через активно действенный, насыщенный и агрессивный видеоряд.

Сегодня недостаточно звукописать события позапрошлого века, применяя для этого интонационный материал той эпохи. Музыкальная типичность тех времен сегодня анахронизм, если она предлагается публике вне авторского переосмысления, цель которого показать как « я, композитор, ваш современник слышу и понимаю в тембрах, ритмах, гармониях и интонациях героев, живущих на страницах романа Ф.Достоевского, их поступки, чувства и мысли».

 

Корень этих ошибок живет в традиционном не понимании философии оперного искусства, в неправильных ответах на вопросы: для чего человечеству оперное искусство, что обязана нести человеку опера и что не должна, что ей, опере как виду сценического искусства противопоказано?

Оперы на этот сюжет писались и прежде. Чешский композитор О.Иеремиаш создал одноименную оперу в двадцатые годы прошлого века. Премьера ее состоялась 1928 году в Праге. В оперном словаре А.Гозенпуда о ней сказано следующее: «Из всей проблематики философско – социального романа, множества сюжетных и идейных линий композитор сосредоточил свое внимание на истории Мити и Грушеньки, на обвинении Мити в убийстве отца и суде над ним». Следуя примеру П.Чайковского, сделавшего упор на гиперболизацию мистического ряда в своей опере «Пиковая дама» либреттист Ю.Димитрин в версии мариинскрго театра усилил образную глубину оперы за счет введения в ее сюжет тему «Великого Инквизитора», при этом, стремясь сохранить вне прикосновенности как сюжет романа, так и основные персонажи.

 

Изучая текст либретто Ю. Димитрина я пытался мысленно представить себе путь, по которому композитор должен был пройти самостоятельно, изучая оригинальный авторский текст, чтобы в итоге в его музыкантском воображении возникла и начала жить действенно и чувственно галерея музыкальных портретов героев Достоевского. Только через музыкальное обобщение внутри каждого образа композитор может выти к конечной цели – образу-категории, через перипетии сквозного музыкального действия к музыкальной сверхзадаче.

 

Композитор должен пытаться обобщить, можно сказать упростить сюжет до уровня мифа, возводя каждый сложный литературный образ до качественных (исходных) параметров архетипа или прототипа.

Кто старик Карамазов? В его образе многое перекликается с обликом Сатира - низменного божества древнегреческой мифологии. Кто Грушенька? И так далее.

 

Каждый персонаж многотомного романа композитор подвергает несложному анализу на определение прототипа или архетипа, отражающего коллективное бессознательное. В идеале, любой персонаж музыкального театра, как в опере, так и в балете должен представлять собой «образ – знак, как правило, - носитель какой-либо этической категории в ее эстетическом эквиваленте» (Г.Лебедева «Балет. Семантика и архитектоника» СПБ-Москва-Краснодар «Издательство «Планета музыки» 2007 с.36).

Откуда этот персонаж возник в творческом воображении писателя, кто его прообраз в мифологии, в русской или зарубежной литературе? Или это собирательный образ. Все эти сведения и умозаключения очень важны. Образ – знак как носитель архетипа отражает, повторяю, коллективное бессознательное, и, следовательно, неизменно отвечает зрительским ожиданиям и с этим нельзя не считаться.

Однозначное в музыкальном театре приглашает человеческое (зрительское) восприятие к «сотрудничеству и сотворчеству»: каждый из сидящих в зрительном зале в силу своего жизненного, опыта, в силу своего кругозора и уровня образования участвует в процессе созидания главного ради чего создается художественное произведение – образа – категории, иначе говоря, идеи и сверх-сверх задачи. Зритель – слушатель, присутствуя на оперном спектакле как бы «досказывает» недосказанное, пополняет «однозначность» собственными, вымышленными подробностями, опираясь на информатику слова на уровне разума, а музыкальная составляющая наслаивает на словесный сюжет, некий сюжет (музыкальный смысл) на подсознательном уровне.

.Низменное божество Сатир как образ - знак, как прообраз людей с низменными устремлениями, в каждой исторической эпохе другой, не похожий на своих предшественников, но, не меняя своей порочной сущности все - таки испытывает на себе влияние эпохи: одежда, стиль поведения, быт и прочее. Современный Сатир может быть образованным, обаятельным и дельным человеком, что не мешает ему не изменять своей коренной сущности, своей жизненной философии. Зритель, сидящий в зале может узнавать себя в образе Карамазова старшего, но это не значит, что завтра он станет другим человеком.

Итак, через подробный анализ, по фразам, по отдельным мыслям из восьмисот страниц романа композитор вычленяет соответственно числу основных персонажей, по моим подсчетам девять неких монологов, в каждом из которых содержатся в сжатой форме авторское (Ф.Достоевского) описание особенностей характера, сути жизненной философии и других деталей, отражающих главные черты персонажа – типа. Углубленное погружение в каждый из них в результате натолкнет композитора на предчувствие мело-гармонической ауры каждого образа, некое музыкальное амбре (некоторые композиторы обладают способность ассоциировать музыку не только со цветовыми оттенками, но и с определенными запахами и, даже температурой), включая выход на конфликт, так как конфликтный элемент в каждом характере хорошей оперы имеет (обязан иметь) свою собственную интонационную окраску.

Девять (может быть и больше; не надо забывать, что для подлинной театральной правды необходима карнавальная или фольклорная составляющая) музыкальных монологов или сюжетов постепенно, через взаимопроникновение друг в друга, через некий диалог между собой обязаны вытолкнуть на лидирующие позиции новый обобщенный вариант мелогармонической (ритмической) формулы, зерна из которого должен вырасти музыкальный образ произведения.

Я вкратце описал традиционный процесс поиска музыкального образа, но существует и другой метод. О нем ниже.

Каждого из перечисленных персонажей не трудно кратко охарактеризовать:

Дмитрий – волевой, бесшабашный, агрессивный, нежно и страстно любящий, обаятельный, решительный. Ошибочно обвиненный, он видит свое будущее возрождение в страдании – и готов пострадать безвинно, лишь бы нравственно возродиться и искупить уже не свои, а чужие прегрешения.

Алеша – мягкий, возвышенный, принципиальный, разрывающийся на части между долгом сына и брата, и долгом искренне религиозного человека.

Иван – злой, холодный, мрачный, предчувствующий приближающееся безумие, что не мешает ему быть влюбленным в Катерину Ивановну. Иван, убежденный сторонник радикальных решений в устранении зла, говоря Алексею «один гад съел другую гадину». У Ивана есть веские причины ненавидеть отца и старшего брата. Образ Ивана вопреки мнению большинства литературоведов во многом положителен. Достоевский, вкладывая в уста Ивана повествование о великом инквизиторе, ставит вопрос об обществе и личности в этом обществе; по-своему убедительно утверждая мысль, что «не хлебом единым жив человек», что человеческая природа невольно подчинена власти, основанной на «чуде, тайне и авторитете», и это подтверждено историей последних ста с лишним лет.

Смердяков – в его облике господствует комплекс бастарда: скрытен, завистлив, беспринципен – во многом копия отца.

Старец – тип истинно русского человека, ушедшего в религию видя в этом поступке свой человеческий долг. По замыслу Ф.Достоевского старец Зосима как антитезис философии Ивана своими деяниями и словом, утверждает идеалы христианства: «христианство есть единственное убежище Русской Земли ото всех ее зол…»

Катерина Ивановна – сложный тип русской женщины, требующий подробного вникания в суть ее характера. Она любит Ивана, но в то же время, под видом отчаянной любви к Дмитрию пытается скрыть свое уязвленной самолюбие. «Она свою добродетель любит, а не меня…» говорит о ней Дмитрий. Забегая вперед скажу, что образ Катерины Ивановны с трудом поддается традиционному оперному омузыкаливанию. Это практически невозможно в силу очевидной неоднозначности характера и поступков, функции этого персонажа в конструкции сюжета, и в образном пространстве произведения в целом. Персонаж не имеет четко выраженного архетипа и значит, нераспознаваем человеческим подсознанием как этическая категория.

Даже на страницах многотомного романа сущность такого сложного характера раскрывается большей частью декларативно, а любое сценическое искусство основывается на показе, раскрытии сущности героя через конкретное действие, а не через описания посредством авторского слова. Многое из сказанного об образе Катерины Ивановны относится и к сложному образу Ивана Карамазова.

Грушенька – образ, восходящий к архетипу библейской, блудницы, грешницы, жаждущей очищения и раскаяния. Ее литературные и музыкальные прообразы – Кармен, Травиата и другие.

Федор Павлович Карамазов – образ - тип, как уже упоминалось восходящий к архетипу Сатира из древнегреческой мифологии.

С точки зрения специалиста, по литературоведению приведенные характеристики основных персонажей не обладают исчерпывающей подробностью и лишь частично отражают глубину авторской трактовки каждого образа, но для композитора этих нескольких слов – эпитетов вполне достаточно, ибо музыка не умеет рассуждать и умствовать – это предмет большой литературы. Миссия музыки пробуждать сознание через воздействие на чувства, подсознание и инстинкты.

Опера, как и балет, иносказательные виды театрального искусства. Опытный драматург проверяет сценические качества созданного им оперного либретто через анализ видеоряда: он прокручивает сюжет либретто в своем воображении как пантомиму или нечто похожее на балет. Если сюжет, без единого произнесенного слова, через единственно язык пантомимы в узловых моментах доступен восприятию, значит, созданное либретто гипотетически соответствует законам оперного искусства.

В отличие от балета, язык которого танец и пантомима опера опирается на слово как основной информационно – описательный момент развития сюжета. Для восприятия оперного спектакля необходимо однозначное истолкование визуальных образов. Отсюда, по словам Г. Лебедевой из ее замечательной книги: « В идеале, сюжет должен быть понятен в рамках выбранного автором языка художественного произведения или синтеза нескольких языков.» («Балет. Семантика и архитектоника» СПБ-Москва-Краснодар издательство «Планета музыки» 2007 с.35)

Эти слова в полной мере относятся и к оперному искусству, с одной лишь оговоркой, что опере в силу того, что она накрепко привязана к слову по плечу иметь дело не только с «однозначным образом- знаком, носителем какой-либо этической категории в ее эстетическом эквиваленте» (там же с. 36), но и с образами – типами, прототипами которых являются не только мифологические герои но и сложные, многоплановые персонажи литературных произведений разных эпох.

Трудно найти в мифологии прообраз Германа из оперы П.Чайковского «Пиковая дама», однако образ дона Хозе из оперы Дж. Бизе «Кармен» многими чертами напоминает пушкинского Германа, и я уже упоминал о сходствах Грушеньки Ф.Достоевского с героинями Пр.Мериме и Дюма-сына в операх «Кармен» и «Травиата».

Сложные литературные герои возникли благодаря русским поэтам и писателям, начиная с творчества А.Пушкина. Героев Шекспира также можно назвать сложными, но их сложность все-таки восходит к архетипам. Через художественное обобщение и переосмысление старых сюжетов и легенд, которые в свою очередь перекликаются с сюжетикой древних мифов, шекспировские образы приобретают черты типов общечеловеческого значения, вне времени и места действия. В Джульетте Шекспира, восходящей к архетипу Дева (по Юнгу) современный зритель может узнать себя, свою знакомую, черты героини любого романа, кинофильма и драматической пьесы. Героини Л.Толстого Анна Каренина и Наташа Ростова неповторимы, в силу многоликости их характеров, необъяснимости с точки зрения логики их поступков, в силу множества авторских подробностей в описании образа мыслей и нравственных качеств их сущности. Отсюда сюжеты и образы Шекспира прочно обосновались на сцене музыкального театра, но сценическое воплощение великих романов Льва Толстого всегда сопряжено с непопаданием в пафос музыкального театра. Как не гениален Сергей Прокофьев его «Война и Мир» в моем представлении высокая оперная экзотика, адресованная узкому кругу почитателей оперного искусства, как и оперы других авторов на сюжеты Гоголя, Сухово – Кобылина, Лескова, Чехова (кроме одноактной пьесы «Медведь» и рассказа «Цветы запоздалые»), Горького. Тот же Лев Николаевич Толстой говорил: «Произведение искусства, созданное для узкого круга ценителей – мертво».

Существует, однако, и другая русская литература, еще не сказавшая своего слова на русской оперной сцене: «Первая любовь» и «Вешние воды» Тургенева, «Гранатовый браслет» Куприна, Творчество А.Пушкина занимает особое место в русском оперном искусстве. «Метель», «Выстрел», «Станционный смотритель», «Дубровский», «Барышня – крестьянка» и многие другие пушкинские сочинения буквально просятся на современную оперную сцену, но требуют мадаптационного переосмысления (здесь мадаптация – искусство далекого переосмысления литературного произведения до уровня обобщения и иносказания), с целью гиперболизации лирико-эротической линии с использованием для этого других его стихов и отрывков из разных произведений, воспевающих это чувство, так как только благодаря наличию в либретто яркой любовной линии композитор получает счастливую возможность создать мелодическую доминанту, олицетворяющую сквозное музыкальное действие. Музыкальная драматургия без наличия такого мелодического центра НЕВОЗМОЖНА, ибо музыкальный материал, озвучивающий образную оппозицию, образы – функции и образы других негативных этических категорий не имеет перед собой объекта противостояния и музыкальный конфликт не возникает.

В оперном либретто «Граф Нулин» В.Иванова по одноименной поэме А.Пушкина главный герой переосмыслен до неузнаваемости. Однозначная бахвальная «недотепость» Нулина, роднящая его образ с гоголевским Хлестаковым, трансформируется за счет гиперболизации лирико-эротической составляющей в образ почти трагический. Нулин не похотливый мерзавец (Сатир), оказывается он по-настоящему влюблен в Наталью Павловну и его жизнь обретает новый смысл, и не важно, что со стороны лукавой женщины это всего лишь шутка. Нулин, в финале (в тексте Пушкина нет этого события) врывается на сцену, видит Наталью Павловну в объятьях «соседа» Лидина (по видоизмененному сюжету Лидин - он же автор, комментирующий действие, происходящее на сцене) поет, но это «крик человеческой души»:

Не будет завтра, если ныне

Я не увижу ваших глаз!

Красавица, богиня, ангел!

Я обожаю вас!

Попробуйте гиперболизировать любовный аспект образов Смирнова и Поповой в чеховском «Медведе», применив художественный прием повторов (по В.Шкловскому) или пошагового приближения к кульминации - финальному поцелую героев. Для этого в авторском тексте есть абсолютно все и дело либреттиста переосмыслить сюжет таким образом, что бы ясно читалась сверхзадача главного персонажа оперы « хочу ворваться в ваше сердце, завоевать вашу любовь и деньги здесь всего лишь нелепый предлог». Это очень узнаваемая ситуация. В ней «роман жизни» героев. Нечто подобное было намечено в известной киноверсии «Медведя» с Жаровым в главной роли. В этой версии Попов Жарова в начале фильма показан в обстановке невыносимой скуки. Он стреляет (чеховское ружье) по пустым бутылкам и изливает старой няне свой гнев, по поводу подлых должников, не отдающих денег, а в подтексте этого монолога неприкаянность и тоска от одиночества, и стрельба по пустым бутылкам воспринимается как художественный прием, предвосхищающий «дуэль» со Смирновой. Необходимо подчеркнуть, что авторский текст Чехова для оперной версии этого сюжета, безусловно, необходимо перевести в стихотворный. Сам процесс перевода прозы в стихи уведет либреттиста в сферы высокой метафоры. Сами собой исчезнут мешающие опере прозаические подробности, через лапидарность стиха, уступая место возвышенному обобщению, эмоциональному и чувственному беспределу музыки. Можно, ссылаясь на слова Г.Товстоногова сказать, что музыка обладает способностью убивать юмор и от тонкого юмора А.П.Чехова не останется и следа, если «перевести» его прозу в стихотворную форму и положить на музыку. Да, это так, если режиссер не владеет искусством обнаружения действенного подтекста. И мы знаем, что даже опера «Севильский цирюльник» Россини чаще всего не вызывает гомерического смеха, а лишь нечто похожее на улыбку, тогда как в драматическом театре публика, восхищаясь шедевром Бомарше смеется, аплодируя режиссерской фантазии и игре актеров, которым есть где блеснуть своим мастерством.

Предназначение оперного театра совершенно в другом. Опера предназначена для воспевания того, что словом, и другими видами сценического искусства воспеть не возможно. Опера ищет в литературной первооснове свои, особые предлагаемые обстоятельства, благодаря которым старый сюжет становится новым, высвечивая языком музыки чувственный подтекст в характерах и поступках персонажей. Опера ищет в старом сюжете новый, музыкальный угол зрения или объект воспевания.

Могут ли быть объектом воспевания персонажи, произносящие следующие фразы: Дмитрий – «Пошел я ее БИТЬ, да у ней и остался», «Как раз, перед тем как я Грушеньку пошел БИТЬ…». Грушенька – «Хочешь, выйду замуж, ведь ты нищий. Скажи, что БИТЬ не будешь и позволишь все мне делать, что я захочу, тогда может, и выйду»?

В авторском тексте романа Ф.Достаевского «Братья Карамазовы» лирико-эротическая линия Дмитрия и куртизанки Грушеньки, страсть, подогреваемая ревностью к отцу и сам факт возможности того, что связь Грушеньки с Карамазовым – отцом гипотетически возможна, делает эту линию в сюжете романа необычной, сложной и нетрадиционной.

Эта линия органично вплетается в поэтику произведения, на уровне слов, благодаря литературному дару великого писателя новизна коллизий романа убедительна и художественно самодостаточна, но музыкальный театр (опера), как уже упоминалось, любит однозначные объекты воспевания (омузыкаливания), и морально достойные этого воспевания. Музыке не понятны «любовь с первого взгляда», «первая любовь», «легкая влюбленность», «умирающая любовь», «страстная любовь» и так далее. Музыка не умеет (не царское это дело) подражать слову, размышлять и мудрствовать. Музыка расставляет точки над «И», говоря «Да!» или «Нет!»

Да - Дмитрий и Грушенька любят друг друга. Нет – не может гнусная и эгоистичная похоть старика Карамазова помешать Дмитрию встать на путь добродетели через очищение смирением, любовью и верой, пусть не в Бога, - в справедливость. Да – Алеша мечется в поиске истины. Нет – самая высокая любовь Ивана не может оправдать убийство. Да – безумие Ивана наказание за содеянное. Да – любовь Катерины к Ивану вылилась в трагедию невозможного счастья.

Здесь я перехожу к размышлениям о том, как можно переосмыслить этот сюжет с позиций музыкального театра.

Как сделать так, чтобы музыка не казалась притянутой насильно к великим идеям Достоевского?

Как сделать, чтобы музыка своим присутствием не усложняла и без того сложное произведение? Не дискредитировала ни сам роман, ни высокое понятие «Опера»?

Как сделать так, чтобы музыка вознесла сюжет великого романа в иные, недоступные языку прозы образные сферы и смогла раскрыть и высветить авторскую идею на чувственно- подсознательном уровне. Дать возможность публике прочесть роман по-новому. Эта новизна должна быть неожиданной, как бы говорящей, что только музыка способна сказать самое главное и важное о героях романа. О торжестве большой человеческой любви и искренней веры в лучшее, вопреки низменным страстям, ненависти, пошлости и прочему злу, вторгающемуся в человеческую жизнь.

***

 

Не смотря на способность слова придавать оперным персонажам сложность, глубину и многоплановость в раскрытии характеров опера все-таки тяготеет к максимальной однозначности. Оперный персонаж, и в этом величие оперного искусства через внешнюю понятность и доступность должен, опираясь на необходимый минимум информационно – описательных слов и фраз провоцировать нескончаемый поток ассоциаций, рождаемый в чувствах слушателя. Рождать новые, не доступные по содержанию и смыслу логике человеческого разума сюжеты, сюжеты на уровне человеческих чувств и инстинктов.

Проще говоря, простой по конструкции сюжет оперы «Иоланта» П.Чайковского доступен публике с любой степенью слушательского опыта, тогда как опера С.Прокофьева «Война и Мир» трудна для восприятия даже подготовленной публики.

Вышеупомянутое интонационно – гармоническое зерно, из которого должен вырасти музыкальный образ произведения необходимо искать, и это аксиома через внятное осознание того, как, каким образом язык музыкального театра поможет высветить новые, неожиданные грани творения классика,

 

Лиризм и эротическое начало, очевидно, связан с музыкально-литературными портретами Дмитрия и Грушеньки, мистика с образом Старца и Алеши, агрессия – с образами Ивана Карамазова старшего, Смердяковым и Великим Инквизитором, интонации которого могут присутствовать в музыкальных портретах Алексея и Старца как мистический элемент монашеского быта и боготворчества. Музыкальная драматургия возникает в столкновении лирических пластов музыкального потока с интонациями мистики и агрессии. И композитору вместе с либреттистом необходимо точно определить можно ли лирико – эротический центр музыкального образа оперы доверить сюжетной линии Дмитрия и Грушеньки? Вся прежняя сценическая биография «Братьев Карамазовых» в драме, в кино и в опере отвечала на этот вопрос утвердительно. Но если подробно проанализировать сюжетную линию Ивана Карамазова и Катерины Ивановны можно прийти к неожиданному выводу, что именно они, и именно в оперной версии романа должны стать центральными фигурами сюжета. Инициаторами и носителями сквозного музыкального действия. Внутри их взаимоотношений может, и, на мой взгляд, обязано зародиться зерно музыкальной драматургии.

Образ Ивана Карамазова в структуре романа претендует на роль (функцию) первостепенной важности. Иван, как ни странно положительный герой, не смотря на вышеизложенные качества его натуры. Он убежденный сторонник идеи вседозволенности, косвенно виновен в убийстве отца, но он хотел взять вину за случившееся на себя. Он, в отличие от отца и брата Дмитрия искренне любит девушку, во всех отношениях достойную любви. Через его образ Достоевский вводит в структуру романа мистический пласт, связанный с образами черта и великого инквизитора. Судьба Ивана значительно трагичнее судьбы Дмитрия.

Судьба Катерины так же трагична. Катерина в отличие от Грушеньки чиста в своих поступках и помыслах. Она любит Ивана, но еще больше «любит» свое трагическое заблуждение, некий долг по отношению к Дмитрию и готова терпеть издевательства его и обольстительницы Грушеньки.

Вывод:

Катерина, как и Иван Карамазов, безупречные объекты воспевания. Носители подлинного оперного пафоса и музыкальной доминанты произведения. Для того чтобы воплотить этот вариант оперной версии «Братьев Карамазовы» совсем не надо увеличивать по времени и без того длинный спектакль, пополняя конструкцию спектакля новыми сценами. Пусть Иван и Катерина изольют накипевшее в душе в неком воображаемом дуэте, в котором Иван произносит слова любви, а Катерина отвечает ему, что и она любит его, но «некий долг» вынуждает ее не покидать Дмитрия. Мелодия этого дуэта, безусловно, должна быть задана, как это умел делать Пуччини в тот момент, когда Дмитрий открывает Алексею тайну любви Ивана.

В результате гиперболизации лирической линии Ивана и Катерины, которая в авторском тексте представлена емко, но небольшим количеством фраз: Алексей - «вы мучаете Ивана, потому только, что его любите,… а мучите потому, что Дмитрия надрывом любите… в неправду любите…», и Иван - «она знала все время, что я ее люблю, хоть я и никогда не говорил ей ни слова о моей любви, - знала, но меня не любила». Этих фраз достаточно, чтобы либреттист, используя другие «подсказки» г-жи Хохлаковой и Алексея домыслил, недосказанное Достоевским как это было сделано М.Чайковским при участии самого П.И.Чайковского в работе над либретто «Пиковой дамы». По сей день либретто «Пиковой дамы» яркий и непревзойденный пример смелого и в то же время деликатного художественного переосмысления классического литературного произведения. Едва обозначенная Пушкиным любовная линия в сюжете повести в оперном либретто превращается в будоражащий воображение поток лирических откровений. Появление в сюжете князя Елецкого превращает ироническое с оттенком грусти повествование в драму страстей, а гибель главных героев предает произведению пафос высокой трагедии. Гиперболизация лирической линии, элементов карнавала, мистики и отдельных образов (Томский), а также введение в сюжетную конструкцию новых действующих лиц (Елецкий, Полина) трансформируют образность повести Пушкина, вознося ее в новое жанровое пространство, истинно оперное, полное глубокого психологизма.

Широко известно мнение, что музыка «Пиковой дамы» пропитана духовной атмосферой романов Ф.Достоевского, что косвенно подтверждает возможность предложенного мною варианта трактовки образов этого романа.

Что произойдет в результате предложенного варианта переосмысления?

Произойдет эмоциональный взрыв – катарсис, без которого опера дискредитирует себя, как вид искусства. Возникнет смещение сюжетных акцентов, опрокинется традиционное понимание философии романа. Неожиданно возникнет пронзительная ясность - почему роману Достоевского «Братья Карамазовы» необходима музыка. Тема любви Ивана и Катерины в видоизмененном виде в оркестровом контрапункте может звучать как апофеоз в сцене суда, да мало ли где эта тема могла бы звучать как главная мелодия оперы, олицетворяя собой сквозное музыкальное действие.

Как видим, функция гиперболизации в мадаптационном переосмыслении старых сюжетов способна расширять образный диапазон персонажа и напротив, приводить к некому общему знаменателю образы сложные противоречивые и непредсказуемые. Гиперболизация, вдобавок к сказанному, способна изменять жанровую окраску и образ произведения, усиливая драматическое напряжение. Не случайно одна из тайн великого Г.Товстоногова в мастерском владении приемами гиперболизации.

 

 

Размышления, связанные с проблемой переосмысления

классических сюжетов.



Пушкин говорит: «…привычка притупляет ощущения - воображение привыкает к убийствам и казням, смотрит на них уже равнодушно, изображение же страстей и излияний души человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведовать страстями и душою человеческою» Этой мыслью Пушкин хотел сказать, что человеческие страсти и излияния человеческих чувств, всегда дороги человеку и никогда не надоедают, и это еще раз доказывает, что музыкальный театр с его неувядающей мелодрамой никогда не устареет.

Как звезд на небе, так много нравственностей. Множественность нравственностей –истинная основа и многоразгадываемости, и переосмысливания сюжета. Главное в музыкальном театре – сюжет, пропитанный любовью и страстью. Он и она любят друг –друга, но каждый любит по- своему. Ему нравится ее прекрасное тело, ей его смелость и ум. Отелло, безумно любя Дездемону задушил ее, поверив клевете. То за что мы любим человека – проблема нравственности.

Опера Р.Щедрина «Очарованный странник» по Лескову в концертном исполнении (14 декабря 2007г) под управлением В.Гергиева, пример как нельзя лучше высвечивающий проблему риска дискредитации оперного искусства в глазах массовой телеаудитории. Р. Щедрин, автор яркой, этапной для начала шестидесятых прошлого века оперы «Не только любовь» в данном сочинении неожиданно продемонстрировал абсолютное непонимание смысла и предназначения оперного искусства, его места и значения в российской музыкальной культуре и в жизни современного человека. Вспомнился недавний разговор с художественным руководителем московского театра «Новая Опера» Натальей Георгиевной Попович, в котором она справедливо отмечала, что тратить немалые материальные средства на постановку оперы современного автора, заранее зная, что спектакль будет некассовым и выдержит не более десяти представлений не «интересно» даже такому театру, как «Новая Опера» художественная миссия которого как раз и заключается в том, что бы активно пропагандировать «новое» в современном оперном искусстве.

Почему, в отличие от драматического театра опера не всеядна в смысле выбора сюжетной основы и ее интересы ограничиваются узким кругом сюжетных конструкций, состоящим из 7- 11 отобранных историй развития этого вида искусства сюжетами, и почему этого ограниченного числа сюжетно-фабульных конструкций бесконечно много для отражения языком музыкального театра тех сфер человеческого бытия, в которых любовь (эротика в высоком смысле этого слова), самое близкое для человеческой сущности чувство, самое понятное и в то же время таинственное, всегда, в любом литературном сюжете?

Почему этих абсолютно новых, и в то же время древних сюжетов, жаждущих утонуть в беспределе музыкальных ароматов, в откровениях и недосказанностях мелодий, изысканных, мечтательных, чарующих своей скромностью, вызывающе ярких, но посвященных большой человеческой любви и вдохновленных этим чувством бесконечное множество, и способно раскрыться с новой интригующей силой, сегодня, и в грядущих исторических эпохах в творчестве многих поколений композиторов.

Кто-то из великих писателей изрек: «для драматурга не существует более благородной цели - как привести влюбленных под венец».

Существует гипотеза о том, что в скором времени развитие прогресса сделает невозможным большую часть преступных деяний (театральный сюжет интересует неординарные человеческие деяния, вступающие в противоречие с заповедями Евангелие), ибо всевозможные новейшие технологии будут в состоянии заблаговременно распознавать потенциальных убийц и компьютерных взломщиков; женщина по данным, считанным с роговицы глаза предполагаемого супруга, будет точно знать стоит ли ей выходить замуж именно за этого парня. Дети (и их мама) будут точно знать кто именно их отец. Каждый человек будет точно знать кто его враг, и потенциальный враг, зная о том, что объект его зависти, мести или страсти может быть осведомлен о его истинных намерениях, сделает все, что бы в его душе, (технологии будущего научатся подавлять в человеческой душе порочные страсти), даже не пытались зародиться греховные помыслы. Что будет с человечеством, если это произойдет? Наступит эра непорочных зачатий? Трудно предположить, но точно можно сказать, что понятие «Сюжет» исчезнет из употребления как анахронизм, ибо конфликт как основа сюжета исчезнет – люди попросту, применяя соответствующие технологии, будут предупреждать негативное в своем бытие. Если на заре сюжетотворчества божественное начало в виде урагана, ниспосланного на Землю огня и ветра, предотвращало одно событие и провоцировало другое в поступках и действиях, то и это наука будущего сумеет если не предотвратить, то заблаговременно уведомить о предстоящем потопе или пожаре. Именно в эту эпоху, когда сюжет как отражение современной реальности человеческого бытия, придет в своем развитии к некоему тупику, уступив свое место пародиям на существующие традиционные сюжеты, сюжетам нового уровня, в котором перипетии человеческих поступков, мотивированных проявлением особенностей характера, сменят описания во всех подробностях процессы работы сознания.

Сюжет будущего, гипотетически может отображать, и это уже началось в творчестве Достоевского и других авторов 20 века подробности перипетий человеческого мышления. На первый план в таких сюжетах могут выйти не конкретные человеческие деяния, а рассуждения на тему: почему эта мысль пришла ко мне в голову, какие предшествующие мысли натолкнули меня на эту мысль? Что произойдет, если я не перестану думать об этом, и что случится, если я попытаюсь в своих рассуждениях пробиться к истине?

Существует и второй сценарий эволюции сюжета, вернее, второй этап деградации действенного аспекта сюжета в традиционном понимании, выраженный в переходе от умозрительного отражения реального бытия к эмоционально – чувственному, и музыка, не исключено, в той грядущей эпохе может стать, чуть ли не единственным смыслонесущим видом искусства. Это в истории человечества уже было, если вспомнить доречевую эру человеческой истории, когда главным носителем информации были не слова, их заменяли жесты, мимика и интонации звуко-криков древнего человека. В связи с вышесказанным следует напомнить и о первобытных музыкальных инструментах, в основном ударных, которые наряду с интонационной окраской голоса, выполняли драйвирующие функции в передаче мысли на расстоянии. В некоторых районах Африки и в других местностях по сей день функции музыки, в европейском понимании выполняют ударные инструменты. В музыкальной культуре Индостана нет точно определенного музыкального лада и гармонической составляющей музыки, традиционной для европейской музыкальной культуры, но этой музыкальной культуре достаточно того, что низкие, средние и высокие ударные инструменты успешно имитируют и басовый голос и другие «подголосочные» функции, одновременно драйвируя основную мелодию композиции.

Из вышесказанного ясно, что музыка и ритм еще до того как появилась человеческая речь, успешно выполняли функции распространения информации, выполняли функции сюжета и современный режиссер должен уже сегодня пытаться обнаруживать тонкие ткани новизны, скрывающие пока то, что предстоим познавать в сюжетах будущего, нашим потомкам.

Уже сегодня крупнейшие литераторы видят действенный аспект в развитии сюжета на втором, и даже третьем плане. Главное в их сюжетах, так называемый поток сознания, отсутствие границ между действием, чувством и мыслью. Кажется, что сегодня беспощадный анализ, чувственных перипетий , волнуют читателя значительно больше.

Лирическая линия в литературном сюжете, связанные с нею коллизии, побочные сюжеты и микросюжеты для большого писателя неиссякаемый источник и вдохновения, и возможности создания не ординарных, художественно многогранных образов. В сущности, величие писательского таланта определяется мастерством емко, образно, неожиданно, по - новому, по – чеховски немногословно повествовать о любви высоким, но доступным для каждого читателя словом.

Вспомним.

Истории известны очень немного великих литературных творений, в которых любовный аспект скромно пребывает на задворках сюжета: мифы, предания, легенды, притчи и т. д., но даже в скрытом, в завуалированном виде эротика присутствует, и не может не присутствовать, как часть человеческого бытия, отраженная в чувствах и инстинктах.

В ту грустную эпоху, о которой упоминалось, когда человечество расставаясь с традиционным сюжетом, адаптируясь, через пародию, абсурд и карнавальные формы отражения действительности к сюжетам нового уровня, воспевающим ( в качестве бредовой гипотезы) «поэзию интуиции и философию инстинктов», человечество будет как за спасительную соломинку схватится за древние жанры музыкального театра, хвататься мертвой хваткой за опыт сегодняшних «Донкихотов», пытающихся научить оперу стать зеркалом современной действительности. Человечество тут же вспомнит, что были великие традиции Чайковского, Верди, Пуччини, Леонковалло, Легара, Кальмана, человечество припомнит, что пафос музыки этих мастеров не нуждался в словах, что оказывается хорошая музыка уже и есть великий сюжет, воспевающий главное в человеческом бытии – любовь, ибо в этом слове соединились понятия сюжет, поэзия, философия и музыка.

В заключении хочется подчеркнуть, что опера А.Смелкова «Братья Карамазовы» значительное культурное событие в современной истории Русской оперы. Это позволяет надеяться, что и другие театры России, следуя примеру В.А.Гергиева, отважатся на открытие новых композиторских имен, новых, отражающих современность оперных сочинений. Давно пришло время понять, что оперные шедевры Х1Х века сегодня могут украшать репертуар любого театра, но не двигать развитие отечественного театра вперед. Современному театру как воздух необходим новый репертуар. Без этого, театры теряют свою квалификацию, ибо искусство, не отражающее чаяния современного зрителя мертво. Писать современную оперную музыку, значит писать современным, востребованным массовым зрителем музыкальным языком, отражающим в себе элементы музыкальной массовой культуры. Я не говорю о рок – опере, у нее своя большая дорога. Я говорю о музыкальном театре, природа которого синтетична, и это требует от композитора уметь «слушать» современность, брать из звукового фона, окружающего современного человека интонации, тембры и ритмы, звучащие сегодня и насыщать этой новизной музыкальный поток. Искать оперный пафос и оперную философию в сложном сплаве ошеломляющей новизны с добрыми традициями симфонизма. Публика любит «узнавать» узнаваемое, и удивляться новому. Талантливая новизна обладает способностью не шокировать ухо неискушенного слушателя, но увлекать его интригой музыкального сюжета.

Борис Синкин

Академия Современной Оперы

СПб. Английская наб. 70

(812) 352 39 76

sinkin.ru

sinkin49@mail.ru

Партнеры