Ф. Легар «Веселая Вдова»

 

Оперетта в 3х действиях

 

в Ростовском государственном музыкальном театре

 

Художественный руководитель постановки заслуженный деятель

искусств России Вячеслав Кущев

 

Режиссер – постановщик Сусанна Цирюк

Дирижер – постановщик Алексей Шакуро

 

 

комментарий

 

Академии современной Оперы

Санкт – Петербург

май – июнь 2008

 

 

Сценографическое решение спектакля Ф.Легара «Веселая вдова», выполненное художником Зиновием Марголиным буквально сокрушает беспределом изысканной элегантности, исходящей из интригующей игры «черного» и «белого» на фоне, так называемого «черного кабинета», в бликах по-настоящему театрального светового решения художника по свету Бориса Михайлова.

Художники, кажется, предлагают публике не распылять свое зрительское внимание на ненужные подробности: столы, стулья, лестницы, окна, люстры и прочее. Нет ничего лишнего, все, что присутствует в поле зрения публики так или иначе участвует в действии, отрабатывая «в поте лица» свое право занимать место в сценическом пространстве спектакля.

Режиссура и сценография, кажется, стремятся уйти от лобового подчеркивания места и времени действия, предлагая публике самой догадаться – это утро, ночь или день, весна или осень. Да имеет ли это значение!? Купол зонтика, перевернутый вниз головой и «вырастающая» из него вместо ручки под углом в сорок пять градусов башня Эйфеля высвечивают важную мысль: блеск, роскошь и веселая бесшабашность Парижа – всего лишь маска, скрывающая неуемную жажду человека любить, беззаветно и самозабвенно отдаваясь этому чувству. Легкая дымка некой «туманности» (световой эффект) театрально подчеркивает «намек», на то, что это изящная, но добрая сказка, в которой есть персонажи, достойные любви и сочувствия, есть обаятельные недотепы, но нет свирепых злодеев, и что очень важно, выведена, мягко и деликатно, легко узнаваемая современной публикой тема патриотизма и принципов нравственности. Не употребляя помпезных фраз о великой воспитательной миссии музыкального театра скажу, что «умный» музыкальный театр, а ростовский театр, безусловно является таковым, ищет и находит более действенные, иносказательные формы проникновенного общения с массовой аудиторией, не «лобово», а через иронию легкомысленного музыкального жанра предлагает публике невольно погрузиться в может быть нелегкие размышления о современной России, о самом себе и о своих близких.

В отличие от драматического, музыкальный театр – в основе, искусство типов, архетипов и амплуа.

Архетип или прототип – образ-знак, распознаваемый на бессознательном уровне.

Музыкальный тип – обобщение музыкальных традиций эпохи.

Сравнительный анализ типичного в прошлом с типичным сегодня выявляет ценностные критерии.

Сюжет «Веселой вдовы» через типичное для Европы, начала ХХ века высвечивает ценностные приоритеты современного россиянина, приходящего в театр на классическую нововенскую оперетту. Оказывается, что и наш современник, стремится к счастью в центре которого, как и прежде высокое чувство любви, веселость после трудных постперестроечных лет и гордость, полная уверенного и ироничного спокойствия за будущее возрождающейся России. Не беда, что при этом дамы носят вызывающе короткие юбки, и с понятием высокая эротика соседствуют порнография и сексуальный беспредел – падение нравственности в древнем Риме мало отражалось на патриотизме.

Мюзикл, оперетта и опера, это доказано – особенно популярные театральные жанры, и значит в некотором смысле драйверы, осуществляющие связь времен через извечные человеческие ценности.

Многословие во славу национальной идеи в музыкальном театре здесь весьма необходимо как аргумент, объясняющий неизбывную тягу современного зрителя и театра к классическому наследию.

Прежде чем высказать некоторые соображения по сюжетному варианту Веселой вдовы в спектакле Ростовского музыкального театра, несколько слов о кальмановской «Сильве», показанной в рамках фестиваля «Золотая маска» в апреле сего года новосибирским театром музыкальной комедии. В сюжете упомянутого спектакля существуют малозаметные моменты оставляющие без внятного объяснения первопричину возникновения конфликта на почве социального неравенства, и, просто на уровне сюжетно-фабульной конструкции: почему Эдвин появился после прощального выступления Сильвы? Какая еще одна важная причина заставила Эдвина подписать в срочном порядке свадебный контракт? Кто такой в действительности лейтенант Ронст?

Перечисленные вопросы возникли не в результате изъянов в режиссерском решении Т.Титковой – ее спектакль в целом производит хорошее впечатление. Вопросы возникают по причине недооценки либреттистом так называемого конфликто – провоцирующего момента в конструкции сюжета и многие режиссеры из ложной деликатности «проявляют уважительное отношение к авторскому оригиналу», не требуя от последних соответствующих доработок.

В одной из американских киноверсий «Сильвы» с музыкой И.Кальмана вперемешку с мелодиями из пуччиниевской «Тоски» (трагический вариант судьбы талантливой актрисы), сюжет молодого лейтенанта Ронста кузена Эдвина, стало быть, представителя высшей аристократии решен как один из главных драманесущих моментов сценария.

Действие фильма начинается с того, что в театр- варьете вламывается взвод драгун во главе с высокомерным Ронстом, раздающим оплеухи своим солдатам и начинает обыскивать «этот вертеп» с целью найти Эдвина, опозорившего княжеский род и передать ему приказ главнокомандующего явиться в расположение полка.

Фери прячет Эдвина и уговарвает одну из танцовщиц по имени Кет увлечь Ронста. Ронст, забыв о высокомерии аристократа, уединяется с Кет в ее гримерной.

Эдвин, проклиная Ронста, сумевшего выследить его, понимая, что его хотят разлучить с «Сильвой» спешит подписать свадебный контракт. Ронст, под общий хохот выкатывается из гримерной Кет с криком: «Кет, умоляю! Всего один поцелуй…» и вездесущий Фери, помогая ему подняться на ноги произносит очень важную фразу для всего сюжета:

«Молодой человек! Вы ошиблись адресом! Здесь царят другие нравы, и синяк под вашим глазом красноречиво свидетельствует об этом…»

Фильм заканчивается тем, что Ронст делает танцовщице Кет предложение, а отец Эдвина, узнав, что его жена бывшая актриса кричит: «Господа! Как я счастлив! Женится сын! Женится любимый племянник Ронст… женюсь так же и я…на свое собственной жене… и завтра же мы отправляемся в свадебное путешествие…»

 

Вышеизложенное доказывает, что часто смелая, опирающаяся на сверхзадачу и сквозное действия режиссерская инициатива с применением приемов мадаптационного переосмысления может помочь автору либретто, за счет внесения буквально нескольких фраз в текст либретто усилить пафос конфликта, усилий действенный аспект (и соответственно визуальный), наиболее ярко высветить философско – идеологическую составляющую литературной основы.

Возвращаясь к «Веселой вдове» скажу, что похожая ситуация, связанная с некоторыми «невнятностями» в конструкции сюжета присутствует и в этом спектакле, как в прочем и в других опереттах Легара и Кальмана.

Создается впечатление, что величие музыки Легара и Кальмана способно замаскировать неряшливость драматургии – может быть, но существует и другая точка зрения.

В целом спектакль Веселая вдова ростовского музыкального театра, увиденный мною 31 мая сего года произвел благоприятное впечатление, однако несколько суждений о, все той же проблеме связанной с конструктивными неточностями либретто настоятельно требуют отдельного разбора.

В сцене «Павильон», когда граф Данила узнает, что Ганна Главари тайно любезничала с Росситьоном, укрывшись а павильоне, когда рушатся надежды графа на счастье с любимой женщиной не возникает так называемый катарсис – эмоциональный центр (каллапс) спектакля. Мелоречетативный эпизод – сцена графа Данилы, потрясенного произошедшим событием не срабатывает должным образом.

Причина не в плохой игре актеров. Граф Данила народного артиста России Геннадия Верхогляда в этом эпизоде делал все от него зависящее. Его гнев, едва скрываемый иронией и напускным безразличием обязаны были вызвать в зрительном зале искреннее сочувствие, но всему этому мешал обидный недостаток информации в тексте либретто о прошлом в отношениях Ганы и графа Данилы, ведь судя по другим источникам, а их много - голливудская киноверсия 40-х годов прошлого века, несколько авторизированных переводов с текста оригинала, и сам оригинальный текст В.Леона и Л.Штайна по А.Мельяку (1905 год) - событиям, происходящем в оперетте предшествовала бурная история любви Ганы и графа, разочарование, разрыв, замужество Ганны в отместку за обиды, нанесенные графом Данилой, а может быть замужество Ганны с целью сравняться с графом в социальном положении. Но в предлагаемом театром сюжете об этом упомянуто вскользь, мимоходом и полунамеком.

Режиссура, безусловно, может предоставить публике возможность самой домыслить историю Ганы и Данилы в «прошлой жизни», но действенно - визуальный ряд без информационной поддержки авторского текста в данной ситуации бессилен.

Для примера привожу отрывок из авторизированного перевода либретто «Веселой Вдовы» М.Морейдо (1982 год) в моей оркестровой редакции для одного из театров, тогда еще СССР.

БАРОН ЗЕТТА: Блистательная Ганна Главари, овдовев, решила обосноваться в Париже…

ВАЛЕНТИНА: … это та прелестная танцовщица, выскочившая замуж за миллионера…

СИЛЬВИЯ: Год позора и в награду двадцать миллионов наследства!

БАРОН ЗЕТТА: Этим она отомстила графу Даниле за его глупое высокомерие…

ОЛЬГА: Теперь ее миллионы украсят любой княжеский титул и разгильдяй Данила…

КРОМОФФ: Глупый граф Данила сверепеет при одном лишь звуке ее имени…

СИЛЬВИЯ: (падая в обморок) Ах! Какая у них была любовь…

НЕГОШ: Граф Данила по-прежнему любит ее, пытаясь заглушить воспоминания о ней пьянством и…

МИЛИЦА: (падая в обморок) … И развратом…

БАРОН ЗЕТТА: Пьянство и разврат это прекрасно… но речь идет о двадцати миллионах Ганы без которых экономика нашей маленькой родины окажется в затруднительном положении…

НЕГОШ: Экономика нашей маленькой родины просто рухнет…

БАРОН ЗЕТТА: Рухнет! Как я об этом не догадался! Негош! Подать сюда моего первого советника Графа Данилу! Господа! Прошу остаться на экстренное совещание! У меня есть идея…

Со мною можно не соглашаться, но я уверен, что дополнительная информация о близких отношениях в «Прошлой жизни» Ганы Главари и графа Данилы могла бы пополнить образное пространство всего произведения томительной горечью печали и музыкальная ткань, конкретно сцены «Павильона», кажется, жаждет этого, чтобы вспыхнул подлинный пафос музыкального театра. Создастся впечатление, что все действие как бы стремилось к этому эмоциональному центру – новому, кажется окончательному разрыву, но новые сюжетные перипетии чудесным образом приводят героев к счастливой развязке.

 

Действенному укрупнению темы патриотизма и нравственности, пусть в ироническом ключе могла бы содействовать сюжетная линия Негоша – секретаря посольства, трезвенника, в прямом и переносном смысле, маленького человека, на плечах которого держатся остатки былого престижа и благополучия его маленькой родины.

В сюжетной версии М. Морейдо Негош произносит:

НЕГОШ: Я завещал свою печень трезвенника анатомическому музею моей маленькой родины.

ДАНИЛА: Твоя печень будет единственным предметом гордости наших потомков!

НЕГОШ: (с пафосом) Но ведь чем – то моя маленькая родина должна гордиться!

 

Негош яркого актера, лауреата Международного конкурса Максима Сердюкова разъезжает на велосипеде. Это прекрасная режиссерская находка, только не понятно почему велосипедная тема в режиссерском решении не нашла действенного разворота до уровня абсурда? Если Негош – велосипедист олицетворяет прогрессивное начало, на фоне ретроградствующих посольских чинов, то, может быть в третьем действии барон Зетта, и вся его свита появятся у «Максима» на велосипеде –рикше, ведомой Негошем? Иначе велосипед, появившийся во втором действии просто режиссерская «штучка», никак не работающая на идею, сверхзадачу и сквозное действие, не говоря о теме патриотизма.

Тема патриотизма, высвеченная в спектакле через образы Негоша, Ганы Главари и графа Данилы, на самом деле очень важна. Благодаря ей, традиционная, ветрено-бесшабашная опереточная карнавальность приобретает черты высокой комедии нравов. Современная режиссура музыкального театра, не стремящаяся вырваться из тисков традиций, не ищущая в легкомысленном сюжете классической оперетты возможность ставить вопросы вечной, общечеловеческой значимости дискредитирует просветительско – воспитательную роль театра в человеческой жизни.

Высокий баритон (или центральный тенор) народного артиста России Геннадия Верхогляда радует искрящейся театральностью. Многое в звукоизвлечении и сценическом поведении артиста перекликается с артистическим обликом замечательного драматического тенора Виктора Пищаева (1940 – 2007), одного из лучших исполнителей партии Германа из «Пиковой дамы» П.Чайковского, первого исполнителя партии Доктора в телеверсии оперы Б.Синкина «Амок» (1994). Даже если Г.Верхогляд не был знаком с творчеством В.Пищаева впечатляет тот факт, что на смену поведенческим штампам плохой оперы и плохой оперетты на сцене русского музыкального театра появляются актеры, обладающие талантом создавать художественный образ в органичном слиянии подтекста в певческой интонации с подтекстом в пластике жеста и тела.

Вездесущая кабриоль Данилы при каждой встрече с Ганной, не только намек на ее (их) прошлое, но и художественный прием, задающий правила игры жанра, природу чувств спектакля – веселье сквозь боль и грусть о возможном, но утраченном счастье. В сценическом образе графа Данилы много узнаваемого и волнующего, понятного для современного российского театрального зрителя.

Ганна Главари заслуженной артистки России Ольги Калининой мягка и обаятельна. Ее голос, трепетно – светлый легко и органично ложится на образ ее героини-женщины сложной судьбы, ведь в самом названии произведения «Веселая Вдова» заложен конфликт взаимоисключающих понятий – «Смех» и «Слезы».

В прозаических эпизодах актриса привлекает зрительское внимание интересной манерой, как бы дробить произносимое слово на отдельные слога, пытаясь и это ей удается наполнить интонационно- смысловым подтекстом не слово целиком, но и каждый слог в этом слове. Это очень перспективная актерская находка. Суть ее в обнаружении логики физического действия не только в мизансцене, жесте и пластике тела, но и в психофизике актерского речевого аппарата.

 

Сильнейшее впечатление производят полуконтактные мизансцены – позы Ганы Главари и графа Данилы, когда любовь, разрывающая сердца героев толкает их в объятья, а «глупый» разум противостоит этому, и они замирают с безвольно опущенными руками в этом, «недоконтактном» томительном «стоп- кадре». В подобного рода приемах просматриваются элементы современного клипового мышления в музыкальной режиссуре. Хотелось, однако, чтобы этот яркий художественный прием, был доведен режиссером – репетитором до идеала. Сама застывшая поза, как в балете, требует хореографической точности во всех деталях: подход к мизансцене, вход в позу, сама застывшая поза и актерски наполненное существование в ней, плюс экстерьер этой позы не просто аккуратный, и красиво смотрящийся со стороны, но наполненный особой театральностью, подчеркивающей пластический образ сквозного действия и сверхзадачи спектакля.

 

Необходимо отметить, что прозаические куски у некоторых актеров, занятых в этом спектакле свидетельствуют о не желании должным образом уделять внимание занятиям по технике сценической речи. Эта проблема характерна для многих оперных театров, включающих в свой репертуар классические оперетты. С другой стороны умный музыкальный театр, обращаясь к жанрам оперетты и мюзикла активизирует творческий рост труппы, через расширение музыкального и общетеатрального кругозора каждого артиста труппы.

Многие театры России не могут иметь в своем репертуаре «Веселую вдову» Ф.Легара из-за недоукомплектованности хорового ансамбля должным количеством мужских голосов, да и октет сольных мужских голосов, ярких и характерных существует не в каждом театре. Хор Ростовского музыкального театра (и ансамбль солистов) располагает прекрасно звучащими низкими, средними и высокими мужскими голосами, благодаря чему его звучание обладает плотностью и рельефностью во все регистрах – сказывается серьезная системная работа хормейстеров и дирижеров – постановщиков.

Об оркестре театра следует сказать, что он укомплектован первоклассными музыкантами.

Художественный руководитель театра Кущев Вячеслав Митрофанович, сам серьезный музыкант и значит, явственно понимает, что художественный уровень музыкального театра определяется качеством музыкальной составляющей в лице дирижеров, артистов оркестра, хормейстеров и концертмейстеров – педагогов.

Хороший оркестр театра по умолчанию – музыкальная и, даже интеллектуальная элита.

Оркестр Михайловского театра любил Виктора Пищаева, и когда он пел «Прости небесное созданье…» оркестр, практически забывал о присутствии дирижера. Оркестр «слушал» солиста. Слушающий оркестр типично российская традиция, берущая начало с эпохи Николая Фигнера и Федора Шаляпина.

Итожа размышления по увиденному мною 31 мая сего года спектаклю «Веселая вдова» хочу коснуться темы: традиции веризма в неовенской классической оперетте.

Известно, что веризм оказал очень сильное влияние на творчество Легара и Кальмана.

Кальман, подражая веристам и другим оперным традициям писал развернутые инструментально – вокальные (хоровые) финалы. Легар как родоначальник неовенской оперетты шел другим путем.

«Оперный элемент» в его эстетике основывается на неожиданных включениях мелоречитативных фагментов в прозаические эпизоды действия, эмоциональный накал которых «не вмещается» в чисто словесную форму повествования, и наоборот, на резком переводе мелоречитатива в прозу, не желая, образно говоря «опускать», дискредитировать музыкальный ресурс до «не царского дела» омузыкаливать не узловые сюжетонесущие прозаические фразы, информационно- описательного плана, тем более репризно – комедийные, ибо музыка по выражению Г.Товстоногова «сама того не желая, убивает юмор».

Оперный элемент в творчестве Ф.Легара восходит, как и сам веризм к опере Дж. Бизе «Кармен», однако Легар, как и Кальман, пытаясь облачить свои великие мелодии в новые, как им казалось, прогрессивные для их времени звуковые формы по ошибке облюбовали оркестровую стилистику вериста Пуччини, не понимая, что стилистика его оперных партитур отражает оперно – трагедийный пафос и не соответствует лирико – иронической музыкальной природе неовенского направления в оперетте.

Сегодня до конца не ясно, сам ли Легар инструментовал свои оперетты или поручал это другим, но очевидно одно: немецкая «школьная» техника инструментовки обкрадывает его музыку.

Сегодня, когда ухо рядового любителя музыки «развращено» суперкачественными в части аккомпанемента аранжировками современных эстрадных песен абсолютно, ясно, что академически звучащее вокальное соло, прорывающееся в зрительный зал, тщетно преодолевая вязкость старомодной оркестровой звучности не принесет слушателю желаемое эстетическое потрясение. Уху современного слушателя, избалованного изысканностью цифрового звукового дизайна, рождающегося в трудном звукорежиссерском искусстве, просто лень (именно это слово) вслушиваться в то, что от него надежно скрыто устаревшей оркестровой традицией.

Слушая музыку «Веселой Вдовы», радуясь счастливой возможности слышать ее в исполнении хорошего оркестра, я в то же время негодовал, что отличный дирижер, дирижер – постановщик Алексей Шакуро, с прекрасным мануалом, тонко чувствующий темпоритм спектакля тратил свой яркий музыкантский талант на спасение звукового равновесия между динамикой оркестровой звучности и звучанием сольного вокала, когда это должно быть заложено в авторской партитуре. Я спрашивал, почему оркестровый аккомпанемент партитур Оффенбаха, Верди, и даже Чайковского не заглушает солистов, а наоборот помогает им нести образное содержание в зрительный зал легко без перенапряжения?

Ответ на этот вопрос продиктован временем – переосмысление устаревающих традиций с применением приемов мадаптации, теории, помогающей из давно забытого старого создавать абсолютно новое или, как минимум современное.

Пусть два - три десятка оперных партитур из всей четырех вековой истории оперы сохранятся в первозданном виде, они этого достойны, но оперетта как смежный жанр, разместившийся между строгой академичностью оперы и массово – развлекательными шоу, не имеет права превращаться в музейный экспонат, с которого с опаской сдувают пыль. Оперетта живой, стремящийся к осовремениванию жанр, и первое, что требует осовременивания это звуковой поток, нуждающийся в драйвированной подаче, облегчающей процесс слушательского восприятия (см. «О перспективах симфоничечкого плейбека» АСО 2007), воспитанного, напомню, на идеальном звучании современных песенных аранжировках, в которых оркестровые функции не «лезут» друг на друга, оркестровые тембры не затушевывают вокальную партию, а сама аккомпанирующая ткань наполнена музыкальным смыслом и образностью.

В настоящее время Академия Современной Оперы, по заказу одного из театров России работает над созданием новой, современной оркестровой версии оперетты И.Кальмана «Сильва». На очереди переработки произведений Ф.Легара. По сути подобного рода художественные переосмысления ни что иное, как инновационные технологии в сфере шоу-бизнеса, стратегическая цель которых не только новое современное качество шоу – продукта, но и активная популяризация музыкального театра через расширение гастрольной деятельности в малых городах России, и как следствие, укрепление экономической составляющей театров, связанное с применением новейших прокатных шоу – технологий.

 

Заканчивая комментарий, посвященный оперетте «Веселая вдова» еще раз подчеркну, что этот спектакль Ростовского музыкального театра, не смотря на некоторые субъективные замечания производит незабываемое впечатление, чему свидетельствуют восторженные аплодисменты зрительного зала, публики, искренне любящей свой музыкальный театр.

Санкт- Петербург

Английская наб. 70

Академия Современной Оперы

officenter.spb.ru

sinkin.ru

(812) 352 39 76

(812)571 87 10

Борис Синкин.

 

Веселая вдова

Партнеры