«Звезда Рождества»

На сцене Хабаровского краевого музыкального театра

Комментарий

 

Премьера музыкальной притчи на стихи Б.Пастернака «Звезда Рождества» состоялась 23 апреля сего 2011 года.

Автор сценария и режиссер – постановщик спектакля художественный руководитель театра заслуженный деятель искусств РФ и РК. Лауреат государственной премии. Лауреат национальной театральной премии «Золотая Маска» Леонид Квинихидзе.

Композитор Борис Синкин.

Дирижер – постановщик главный дирижер театра заслуженный деятель искусств республики Удмуртия Сергей Разенков.

Балетмейстер – постановщик заслуженный деятель искусств Республики Крым Екатерина Ельфимова,

Сценография заслуженного работника культуры РФ Андрея Непомнящего. Художник по костюмам Наталья Сыздыкова.

Хормейстеры Виктория Дегтярева и Александр Рыбков.

Комментарий увиденного мною спектакля необходимо начать с рассуждений о художественном образе произведения, суть которого в высоком противостоянии и взаимопроникновения Божественного и обыденного в жизни человечества, показанного убедительно и тонко через авторское переосмысление библейских сюжетов. Через достоверный показ автором спектакля вечной человеческой проблемы – к Божественной любви и покаянию, сквозь тернии зла, бездуховности и соблазны земного бытия.

Сценография А. Непомнящего смело и оригинально отражает замысел режиссера – постановщика: через некое разделение сценического пространства на две сферы, олицетворяющие Божественное начало и земную реальность. Перед нами некая перспектива, как бы уводящая воображение к величественной тайне Божественного.

Остается загадкой: как художнику удалось выстроить эту восходящую в непостижимую даль декорационную конструкцию в замкнутом пространстве сцены.

Кажется, что персонажи, появляясь в таинственном отдалении, спускаются на грешную Землю, чтобы вновь, как в анимационном кино возникнуть вдали, перевоплощаясь в образы героев библейских сюжетов.

Так через игру перетекания вечно-божественного в человеческую повседневность рождается атмосфера ожидания небывалого события в жизни человечества, неразрушаемая эпизодами зла и насилия.

Атмосферу торжественного предчувствия нового и светлого дополняют другие детали сценографического решения: сдвигающиеся и раздвигающиеся фрагменты зданий вводят нас в знойный и красочный мир восточного базара, во двор античной вифлеемской гостиницы, в мир коварства, лести, продажности и вакхического разгула во дворце царя Ирода. Даже кресты на Голгофе не убивают веру в приближающееся Чудо, а возникновение белоснежного храма с золотыми Купалами как бы утверждают торжество Христианства.

Художник по костюмам Н.Сыздыкова хорошо знает и чувствует цветовую гамму одеяний эпохи раннего христианства. Ее цвета, от белоснежного и грязно серого восходят к величественному пурпуру Понтия Пилата и нежно- голубому тону платья Женщины с ребенком.

Сценография спектакля, на мой взгляд, имеет все признаки активной многофункциональности, работающей на образ спектакля, создание атмосферы, и главное на утверждение авторской идеи спектакля: воспеть языком музыкального театра Тайну познания любви к Богу как божественного дара человеку за его добродетели и высокие помыслы.

Л. Квинихидзе далек от мысли воссоздать музыкально – театральную версию пасхальной церковной службы в память евангельского рассказа о воскресении Христа. Высокая цель его спектакля - в иносказательной музыкально – театральной форме пробудить человеческую совесть, высвечивая мысль о том, что искупительные страдания Сына Божьего по словам Н.Бердяева есть не примирение Бога с человеком, а примирение человека с Богом. Только страдающий Бог примиряет со страданиями творения.

В самом названии «Звезда Рождества» есть попытка осознания автором и режиссером мысли о христианской богочеловечности, Тайны двойного рождения Бога, рождения в Боге человека, и рождения человека в

 Боге, ибо это есть Тайна любви. Нужда любящего в любимом.

Как видим перевод библейского сюжета в поэтическом и музыкальном преломлении на язык сценического действия является сложнейшей режиссерской и филосовско – нравственной задачей. Все в постановке этого спектакля шокирует восхитительной новизной.

Сам факт обращения к поэзии Б.Пастернака, поэзии сложной, поражающей воображение пронзительной сокровенностью, не смотря на то, что в основу сюжета взяты стихи из его романа «Доктор Живаго», принадлежащие главному герою произведения Юрию Живаго, в поэзии которого сам Б.Пастернак стремится обобщить поэтические традиции своего поколения. Стремится в некотором смысле освободиться от гнета своей собственной поэтической родословной, лишая их метафористического напряжения и субъективной ассоциативности – главного нерва своей ранней поэтики.

Все это оговорит о дерзновенном стремлении автора – режиссера примерить чувственное начало музыкального театра с большой интеллектуальной современной поэзией. Поэзией на первый взгляд самодостаточной, не нуждающейся в омузыкаливании, но это не так. Стихи Пастернака неистово музыкальны. Они неудержимо рвутся к музыке, но к другой музыке – не вторящей красоте стиха, а вступающей в острый диалог со словом, музыкой, являющей собой некий контр – сюжет, несущий новый смысл, озвучивая поэтический подтекст, таинственное и сокровенное в противоречивом образном мире поэзии Пастернака.

Авторский театр Л. Квинихидзе утверждает извечную мысль о том, что обоготворение Буквы Писания есть, противоречащая истинному христианству форма языческого идолопоклонства, и то, что любовь к Богу как любая форма любви – акт творчества, а творчество не нуждается в оправдании.

По мнению Н.Бердяева Бог ждет от человека творческого акта как ответа человека на творческий акт Бога. Цель творчества созидание нового Мира, на основе свободного и непредвзятого переосмысления данностей бытия.

Творческий акт в своей первозданной чистоте направлен на новую жизнь, новое бытие и новую Землю, на преображение Мира.

Приведенные высказывания Н.Бердяева объясняют свободу, с которой Л.Квинихидзе трактует эту библейскую историю.

В спектакле Л.Квинихидзе нет ни одного лобового решение, все предельно иносказательно.

Нет, сошедшей с иконы Рублева Девы Марии с младенцем на руках, но есть просто Женщина-мать, спасающая свое дитя от рук стражников царя Ирода.

Нет самого Иисуса Христа, но есть, возникающий на сцене Автор, комментирующий события, связанные с деяниями Спасителя.

Есть также персонаж – проповедник, наделенный даром простым и ясным языком излагать откровения из Священного Писания.

Есть загадочный образ – Странника, преследующего недостижимую цель- увидеть Спасителя воочию и преподнести ему дары – драгоценные камни, олицетворяя слова из Евангилие: « время разбрасывать камни, и время собирать камни».

Странник раздает свои драгоценные камни во имя добрых деяний и слышит голос Иисуса Христа, произнесенные Автором: «все, что ты сделал нуждающимся братьям твоим, ты сделал мне». (Евангелие от Матфея) И именно эти слова звучат как эпиграф ко всему произведению.

Тема разбрасывания и собирания камней как бы пронзает всю сюжетно – образную сферу спектакля, возникая в самом начале в виде хаотично разбросанных в пустыне бесформенных глыб, побелевших от времени, зноя и ветров, и в образе маленького человека, переносящего камни где-то вдали, на втором плане убранства сцены.

Все это в финале спектакля символически собирается в возникшем белоснежном Храме с золотыми куполами, тем самым завершая или итожа образ спектакля.

Леонид Квинихидзе известен широкой публике как крупнейший кинорежиссер, создавший, на мой взгляд, классические образцы русского музыкального кино: «Соломенная шляпка», «Мэрри Поппинс, до свиданья», «Небесные ласточки» и многие другие, но его режиссерское мировоззрение не зашорено возможностями и традициями кинематографа. Его театральное мышление, напротив, благодаря кино неожиданно выводит российский современный музыкальный театр к новым художественным горизонтам. Если некоторые музыкальные режиссеры ищут новые художественные приемы, не покидая пределов традиционной театральности, пытаясь, оперные шедевры прошлых веков сыграть, якобы по-современному, через использование атрибутики наших дней: современный покрой костюмов, джинсы, майки, современные интерьеры, ТВ эффекты, с мобильным телефоном в руках, наивно полагая, что гениальные Моцарт и Чайковский вытащит любое режиссерское рукоблудие из клоаки маразма, то Л.Квинихидзе, досконально зная достоинства кино и очарование живого музыкального театра стремится в своих работах к простоте и ясности, возникающей при смелом слиянии клипово - монтажной культуры кинематографа с благоухающей атмосферой сиюминутности и высокой неправды реального театрального действа. Его режиссерский стиль проникнут ясностью понимания предмета музыкального театра, берущий начало в не показной, но самозабвенной любви к музыке. Его музыкальный театр поет осмысленно, а отзвуки киномасштабности, проникая в образную систему спектакля, сообщают ему новый уровень театральности, высокоинтеллектуальной по своей природе.

Многие музыкальные режиссеры сегодня смело пополняют арсенал своих художественно – выразительных средств приемами монтажности, ибо монтажность и клиповость, благодаря кинематографу и ТВ окончательно укоренилась в массовом сознании публики приходящей в театральные залы.

Однако монтажность и клиповость в режиссерском почерке Л.Квинихидзе, не просто отдельный художественный прием – клиповость и монтажность методологическая основа его творчества, основа театральности. В этом легко убедиться, анализируя сюжетную конструкцию «Звезды рождества». При четко выраженном сквозном действии сюжетная канва, разворачиваясь по неуклонной нарастающей, кажется собранной из разрозненных эпизодов, прерываемых возникновением Автора-чтеца, предвосхищающего поэтическим словом возникновение следующего эпизода или итожащим предыдущую сцену. Порою кажется, что читаешь увлекательную книгу, пропуская отдельные страницы и целые главы, но удивительно, - при этом сохраняется ощущение полнокровной целостности сюжета. Можно возразить, что это уже было в опере П.Чайковского «Евгений Онегин», в заглавии которой значится определение жанра как: «Лирические сцены в трех действиях и семи картинах».Я соглашусь, но с существенными оговорками.

В опере «Евгений Онегин» каждая следующая лирическая сцена подготовлена и мотивирована предыдущей, что и обеспечивает сюжету определенную общность.

В музыкальной притче Л.Квинихидзе, во многом перекликающейся с оперным жанром основной сюжет как бы соткан из так сказать малых, отдельно взятых микросюжетов: сюжет Артабана, сюжет Сары Марфы и Симона, сюжеты Народа, царя Ирода и Понтия Пилата.

И наконец, связующее звено – сюжет Автора – чтеца.

Поэтические строки, произносимые Автором на фоне музыкальной темы «Звезды Рождества» как мелодии, выполняющей функцию сквозной музыкальной интонации создают неповторимую атмосферу действа, активизируя темпоритм спектакля и собирая разрозненное в целое.

Опера «Евгений Онегин» создана П.Чайковским в другой традиции, соответствующей эпохе композитора, но не предполагающей мелодекламационных вчленений в музыкальный поток произведения, хотя

в оригинальном тексте А.Пушкина существуют «лирические отступления» легко и органично ложащиеся на музыку.

Творческий портрет сценариста и режиссера Л.Квинихидзе будет неполным, если не сказать о том, что спектакль «Звезда Рождества» в целом воспринимается как мощно звучащая опера. Опера нового типа, определяющая возникновение новой парадигмы в силу применения режиссером новых, до селе неведомых музыкальному театру художественных приемов, не отвергающих традиции, но переосмысливающих их, опираясь на скрупулезное знание места и значение музыки в художественной структуре современного музыкального театра. Режиссер Л.Квинихидзе не отвергает новизну в музыкальном языке современных авторов, но и настойчиво выдвигает серьезные требования в части ясности и осмысленности мелодических линий, точности в музыкальных характеристиках и организации музыкальной драматургии. Ясно представляя конечный результат, режиссер обладает способностью предельно точно ставить задачу, сценографу, художнику по костюмам, хореографу и актерам, сценическое поведение последних отличается органичной и осмысленной точностью в жестах, позах и мизансценах, что еще раз говорит о высокой исполнительской культуре актеров и артистов хора и балета.

Незабываемое впечатление производит бросившийся к ногам Пилата поющий хор - народ, призывно хватающий его за полы одежды.

Царь Ирод Народный артист РФ Валерия Хозяичева, нещадно топчущий своих придворных заставляет зал содрогнуться.

Чиста и трогательна Женщина с ребенком в исполнении ведущего сопрано театра Эльвиры Саниевской. В своем монологе, переходящим в колыбельную песню без слов актрисе удалось создать образ, многим напоминающий Деву Марию, исполненный скромности и нежной возвышенности. Голос певицы обладает женственной мягкостью и томной глубиной.

Строга и полна тревоги Жена Понтия Пилата, в своей бессловесной роли, сознающая последствия поступка ее мужа для судьбы всего Мира.

Тенор Олега Исакова в роли ученика проповедника в финале спектакля ошеломляет восторженной искренностью. Голос певца пластичен и проникновенен во всех регистрах.

Баритональный бас Симона, хозяина гостиницы в исполнении залуженного артиста РФ и Северной Осетии Федора Одинцова восхищает сочной густотой и упругостью.

В этой же роли другом премьерном показе выступал замечательный артист баритон залуженный артист РФ Юрий Тихонов. Его голос полон завораживающей доброты и ясной свежести.

Сопрано Сары, племянницы Симона, в исполнении актрисы Надежды Бобовской наполнено прозрачной чистотой и искренностью.

Понтий Пилат прокуратор иудейский в исполнении Валентина Кравчука мужественен и напорист. В его баритоне слышен огонь гнева и тревоги. Другой исполнитель этой роли артист Леонид Храмых так же обладает мощным и искрящимся баритоном.

Многих добрых слов достоин образ Автора- чтеца в исполнении артиста Хабаровского театра Драмы и комедии Дмитрия Кишко. Перед нами мастер высокого поэтического слова. Поэзия Б.Пастернака в его трактовке сокровенна и метафористична. Голос чтеца может быть мягким и лиричным, чтобы вдруг наполнится мужественными интонациями.

Проповедник в исполнении заслуженного артиста РФ Станислава Боридко наполнен неподдельной добротой и мягкой, но скрытой иронией.

Артабан – путешественник в исполнении Сергея Суворова являет страстный образ Вечного Странника, в поисках непостижимой истины.

Марфа, жена Симона в исполнении яркой актрисы Ольги Шараповой - образ неоднозначный, движущийся в развитии сюжета от злобной жесткости к раскаянию и смирению.

Хор театра, руководимый главным хормейстером театра Александром Рыбковым звучит крепко, насыщенно и устойчиво, чутко реагируя на уверенные жесты дирижера – постановщика спектакля заслуженного деятеля искусств республики Удмуртия Сергея Разенкова.

Слов искреннего восхищения достойна работа хорового коллектива театра, и лично руководителя коллектива А.Рыбкова еще и потому, что необычайно сложная хоровая партитуры спектакля была осмыслена и освоена артистами хора и исполнена на самом высоком художественно-музыкальном уровне. Это произошло, не смотря на то, что никогда ранее, по словам С.Разенкова хор театра не сталкивался с подобным современным мелоритмогармоническим языком.

Дирижерская техника С.Разенкова на мой взгляд уникальна, я это понял присутствуя на постановке моей оперы «Амок» в театре оперы и балета Республики Карелии в марте 1991 года.

С.Разенков тот музыкант, который способен, благодаря своей изысканной и мудрой музыкальности напрочь изменить свое представление о музыке любого многоопытного автора.

Сцена под названием «Базар» написана мною в сложном пятидольном размере в расчете на то, дирижер возьмет умеренный темп, дирижируя на пять четвертей. Иначе, наивно полагал я оркестр и хор не смогут справиться с подвижной мелодикой номера. Но представьте мой ужас когда

С. Разенков начинает эту сцену в два раза быстрее, дирижируя чуть ли ни на «раз»… В голове мелькают кошмарные мысли: все! – оркестр не справится с ритмом, а хор не будет успевать интонировать и произносить слова! Но после краткого ритмического вступления хор лихо и интонационно чисто поет эту музыку в этом диком темпе, и становится ясно, что именно такой взрывной темп необходим этой сцене. Становится также немного обидно за то что, я автор музыки не способен предслышать итоговый вариант звучности, в русле режиссерской и дирижерской установки. Печально, но автор слышит свою музыку в замедленных темпах, а дирижеры своим талантом и ощущением сценической задачи слышат все по-другому и это счастье когда в театре за дирижерским пультом такой мастер как С.Разенков.

В сцене «Вакханалия» в звучности среднего музыкального эпизода, вместо авторского таинственного кларнета у С.Разенкова возникает упругий и яркий тембр синтезатора, и снова точное попадание в темпоритм сцены. Снова автор в приятном шоке, ибо элемент жесткости и агрессии в музыке однозначно необходим этой сцене.

Сильное впечатление производит звучание вокального ансамбля, который по ходу спектакля то вступает в диалог с оркестром, то поддерживает хоровую звучность, то поет аккапелла православные церковные песнопения.

В звучности этого вокального ансамбля чувствуется тонкая и подробная работа дирижера. Все фразы ансамбля аккуратно и музыкально наслаиваются на звучание оркестра. Впечатление завораживающее. Еще раз думаешь о том, что есть на Руси прекрасные музыканты которым композитор может доверить свое сочинение.

В самом начале спектакля, когда на два пиано возникает основная тема, когда басы мягко и таинственно шествуют, поддерживая высокие первые скрипки, реплики гобоя и соло флейты, становится ясно, что в руках дирижера есть все, чтобы в этом спектакле возникла настоящая развитая и осмысленная музыкальная драматургия.

Оркестр театра имеет в своем распоряжении прекрасный ансамбль скрипачей, это становится очевидным, когда и первые, и вторые скрипки ведут контрапункт предельно светло и прозрачно в самом заоблачном регистре.

Насыщенно и уверенно звучат флейты, гобои и кларнеты. Фаготы аккуратно поддерживают басовый голос виолончелей и контрабасов, причем С. Разенков обладает способностью как бы незаметно выдвигать тембр фаготов на первый план и это восхищает любого знатока оркестрового искусства, ибо фаготы легко теряют свою индивидуальность в вязкой смычковой звучности контрабасов и виолончелей. Хорош первый фагот и в сольных эпизодах. У остальных деревянных: флейты, кларнета и гобоя, также много сольных эпизодов, разнообразящих общее звучание оркестра. Здесь необходимо отметить очаровательную нежность солирующей флейты в исполнении Заслуженного артиста Р.Ф. А. Моор.

Хорошее впечатление производит ансамбль медных инструментов. Отлично звучит солирующая труба, октавные унисоны тромбонов звучат устойчиво и ярко. Группа валторн звучит ровно и деликатно и в аккомпанементе, в тутти медных, и в тутти всего оркестра. Следует отметить сольные эпизоды валторны в исполнении Заслуженного артиста Р.Ф Г.Юричина.

Интересно наблюдать за руками С.Разенкова, в те моменты, когда оркестр аккомпанирует солирующему певцу. Надо сказать, что партитура произведения создана по принципу отказа от дублировки инструментами оркестра солирующей вокальной партии. Примененный принцип предполагает возникновение диалога между певцом и оркестром. Проще говоря аккомпанирующая функция оркестра в данном случае рассматривается мною как некий контр сюжет, вступающий в активный диалог с солистом. Маэстро Разенков в этой непростой ситуации, не переставая орудовать тембрами оркестра, виртуозно управляет и направляет в нужное русло солирующий голос, давая тем самым певцу показать свои вокальные возможности в полном масштабе.

Маэстро Разенков стремился придать звучанию оркестра академическую направленность, для чего во многих номерах произведения подверглась изменению функция ударных инструментом в сторону смягчения звучности, что благотворно сказалось на высветлении других оркестровых функций хора и солирующего вокала.

Однозначно творческий в клад дирижера - постановщика С.Разенкова в осуществлении этого проекта поистине велик, и я как автор музыки к этому спектаклю бесконечно ему благодарен.

 

 

***

Зачем музыкальному театру танцевально – пластическое наполнение?

На этот вопрос существуют примитивные ответы: музыкальный театр синтетичен и значит, в нем могут быть задействованы любые виды искусства, в том числе и балет.

Балетные номера в музыкальном театре украшают и оживляют действо.

Но существует и более правильный ответ на этот вопрос.

Каждая составляющая синтеза музыкального театра призвана гиперболизировать основополагающие элементы драмы и театральности вообще: тему, идею, конфликт, характеры и атмосферу.

Действительно, талантливая хореография, способна усиливать и активизировать образность любого элемента драмы и образ спектакля в целом.

Вот не полный список хореографических сцен и эпизодов спектакля «Звезда Рождества» в постановке хореографа Екатерины Ельфимовой:

Хор оживающих камней в начале спектакля.

Сцена восточного базара.

Появление Ангелов в сцене рождения Христа.

Колыбельная и оживающая икона Андрея Рублева.

Сцена вакханалии во дворце царя Ирода: пляска Шута и укрощение Вакхов.

Адажио теней и мерцающих звезд в Гефсиманском саду.

Финальная сцена: Голгофа, пляски Рока, смирение и Падшие Ангелы.

Т анец человеческих рук сквозь тюремную решетку.

К приведенному списку необходимо добавить и то, что каждый персонаж спектакля наделен особой «фирменной» пластической деталью, способствующей укрупнению образности и характера.

Как видим, танцевально пластический элемент в этом спектакле, неотъемлемая часть образной системы произведения, многим восходящая к хореографическим сценам и эпизодам виденных нами в киномюзиклах А.Квинихидзе «Небесные ласточки» и «Соломенная шляпка», но с одной существенной разницей: пластическая составляющая в спектакле «Звезда Рождества» воспевает величественную и общечеловеческую идею - Тайну познания любви к Богу как божественного дара человеку за его добродетели и высокие помыслы.

Хореографический почерк Екатерины Ельфимовой отличается стремлением постичь авторско- режиссерский замысел во всех мельчайших деталях. Элементы академической хореографии элегантно оттеняют драйв танцевальных эпизодов в стиле модерн, или ненавязчиво дополняют друг друга. Хореографу Е.Ельфимовой неприемлема вычурность, напыщенность и шокирующая экстравагантность, если эти качества хореографического языка не работают на идею и образ спектакля и в этом суть интеллектуальности ее стиля.

Завершая этот комментарий хочется отметить, что вовсе не случайно Хабаровский краевой музыкальный театр частый и почетный гость на всероссийском фестивале «Золотая Маска». Как и замечательный Свердловский государственный академический театр музыкальной комедии под руководством К.Стрежнего музыкальный театр Л.Квинихидзе стремится творить в новой парадигме, олицетворяющей абсолютно новые веяния в вокально – инструментальных жанрах, возникшие сегодня и недоступные многим другим музыкальным театрам в силу не понимания того, что время требует от музыкального театра глобальных перемен.

Интеллектуальность авторского театра Л.Квинихидзе еще и в том, что он ищет и находит свою театральность, проникая в неведомые пространства новых сюжетов и новых идей. Не только обычная, но настоящая человеческая любовь, и сильные, цельные личности, есть цель и объект воспевания в современном музыкальном театре, есть более высокая и более значимая цель музыкального театра - воспеть Тайну познания любви к Богу - божественного дара человечеству за его добродетели. Многие и я, в том числе не догадывались об этом, но Л.Квинихидзе пришел к этой мысли еще в восьмидесятые годы прошлого века и вынашивал идею своего спектакля «Звезда рождества» в течение четверти века, предвосхищая этим возникновение нового музыкального театра, в котором оперное начало и поэтическое слово выступят в счастливом единстве. Кстати сказать, это уже было на заре оперного искусства в ее флорентийском периоде, что еще раз подтверждает правоту Л.Квинихидзе ставшего на этот путь в своих творческих поисках.

Академия современной оперы

СПБ 2011. 4.4

Борис Синкин

 

 

Партнеры