Академия Современной Оперы

 

 

Очарование «нищего театра»

 

Экономический кризис счастливое время для театра. Эпоха, в которую обязаны рождаться новые театральные формы.

Самое смешное то, что это уже апробировано многими крупными деятелями мирового театра. Кстати и мир заговорил о них, как о больших художниках благодаря тому, что жизнь заставила их реализовывать свои театральные идеи, не рассчитывая на солидные постановочные средства. Я говорю о Баланчине, Бежаре, Стреллере, Брехте, других реформаторах сцены, начальная стадия творчества которых не была “согрета и изнежена” бюджетными деньгами, как это происходит в государственных театрах России.

У Бежара, одного из основателей малобюджетных театральных проектов есть последователи и в России. Б. Эйфман. Его балетный театр знает весь Мир, и никого не шокирует, что в его работах расчет делается не на многозатратные декорации, а на смысловую и идейно- художественную сторону спектакля, хотя, безусловно, хорошая сценография тоже носитель смысла и дополняет собой художественный образ спектакля.

 

Б. Покровский неоднократно говорил, что шикарное убранство сцены работает на воображение зрителя первые 10 минут, а дальше все решает режиссура и талант актеров.

Однако, не перестаю удивляться высказываниям многих хороших режиссеров о том, что музыкальный театр без шикарных декораций – это не серьезно.

Недавно на театральной конференции, проводимой СТД главный режиссер оренбургского музыкального театра В. Добровольский сказал, что бюджет постановки одного камерного проекта на трех исполнителей составил 240 000 рублей и окупился за несколько спектаклей.

Я точно знаю, что некоторые областные театры укладываются в бюджет 150 000 рублей, ставя пьесу типа “ На всякого мудреца...” А.Островского.

Я ставил оперу “Граф Нулин” в питерской опере кукол (Реж. В.Милков) с участием в записи фонограммы Н.Баскова и солистов Мариинского театра, по расценкам 2003 года за 180 000рублей. Для сравнения бюджет “Игроков” Н.Гоголя в питерских марионетках в тот же период превысил один миллион рублей и выдержал всего несколько представлений.

“Госпожа министерша” в театре Домино обошлась дирекции в 50 000 рублей.

Приведенные мною цифры могут вызвать недоумение: “Как Н. Басков с его обычным гонораром в 20 000 евро мог принимать участие в вышеуказанном проекте.”

Отвечаю – мог и сделал это на высочайшем уровне, чему свидетельство вышедший в 2003 году диск по этой опере. Все вокалисты, М.Кит, В. Луханин, Н.Корнева, В. Псарев и другие учувствовали в проекте “Граф Нулин” на благотворительной основе. Артисты, особенно вокалисты ради новой интересной работы готовы на многое. Это относится и к актерам региональных театров.

Вспомним с чего начиналась история мирового театра и сопоставим с тем, что творится в современном театре, ломящегося от декорационных наворотов и световых (лазерных) эффектов. Современный театр забыл, что главное в театре пьеса (автор), актер и яркая театральная идея.

Режиссура появилась, (не говорю, примкнула) в начале двадцатого века и до сих пор, по словам того же Б.Покровского она (режиссура) понятие эфемерное, особенно в музыкальном театре.

Покровский часто говорил о том, что, режиссер, не располагающий возможностью из- за отсутствия денег заказать масштабное декорационное решение, вынужден искать новые выразительные возможности, через гиперболизацию действенного ряда, через действенные мизансценические решения и это только на пользу музыкальному театру, да и вообще любому шоу –проекту. Да и сам репертуар в условиях не хватки денежных средств во многих театрах сообразуется с возможностями. Иными словами в репертуаре в условия экономического кризиса появляется больше камерных произведений, хотя с подобным репертуаром существуют проблемы.

Не следует забывать, что музыкальный театр, как и сама музыка с годами взрослеют.

В момент своего зарождения опера представляла собой некое пиршество искусств – синтез великолепий музыки, поэзии, костюмов, декораций, декламации, пения и танцев. Первобытный оперный синтез был во многом спонтанный. Сегодня оперный синтез пытается быть мудрым. Появилась режиссура, пытающаяся из традиционной для оперы бесшабашной несуразицы извлечь логику, что никогда не удается, по причине изначальной неправильности в подходе к оперному искусству. Если мы сегодня до конца не знаем что, есть предмет музыкального театра, то, что об этом искусстве знали четыре века тому назад? Да, для того времени опера была для людей (для немногочисленной элиты) тем, что сегодня для нас телевизионное шоу с участием звезд эстрады. Люди устали от григорианского хорала, от музыкальной культуры, вращающейся вокруг церковного ритуала, и опера стала идеалом новизны.

Сказанное подтверждают замечательные слова крупнейшего деятеля театра, режиссера, много работающего в опере Джорджо Стрелльера: “Опера - это восхитительное недоразумение, которое длится уже века и которое подарило человечеству множество шедевров, но которое никак не может избавиться от присущих ему изначально органических пороков. У меня как у практика сцены опера всегда вызывает чувство какой-то особой “неудовлетворенности”, какой-то обреченности на неудачу – настолько неразрешимой кажется, мне задача с одинаковой полнотой воплотить ее в музыке и зрелище, музыке и театре. С одной стороны она бескорыстно абстрактна, как и положено музыке, с другой – корыстно конкретна и целенаправленна, так как она – пьеса, воплощающая сценическую интригу.. Эти два мира пытаются слиться в опере, но достигают при этом лишь более или менее высоких, но всегда приблизительных результатов. Может быть, поэтому проблема постановки оперы одна из самых трудных, почти на грани невозможного. Она всегда встает перед интерпретатором оперы, в данном случае перед режиссером. И чем прекраснее опера, тем сложнее постановка.”

Сегодня, любая классическая опера, на любой, самой выдающейся оперной сцене, не может быть поставлена идеально в смысле художественного качества, в режиссуре и в музыке.

Художественные идеалы 18 и 19 веков настолько устарели, что молодой человек впервые попавший в оперу при всем желании не получит должного художественного потрясения.

То есть опера, не желая этого, дискредитирует сама себя.

Деятели театра, от которых зависит, что получит зритель, придя в музыкальный театр попросту говоря, совершают насилие, надменно поучая нового зрителя, воспитанного на шедеврах джаза, рока, просто хорошей эстрадной музыке, киномузыке, очень часто шикарной по своему художественному качеству, что кроме великого оперного искусства, другой музыки нет и быть, не может. А если есть, то это не заслуживающее внимания баловство. Эти деятели, не имея широкого музыкального кругозора, тупо, забыв библейские заповеди, отбивающие поклоны, ветхим, кем- то давно созданным кумирам тянут музыкальный театр в пропасть небытия. Это непустые слова. Одна глупость неминуемо тащит за собой другую. Люди видят, что опера утрачивает былую популярность, и не хотят серьезно учится музыке. Нет популярности, нет престижа, и нет желания служить этому музыкальному жанру. В городах России, где нет консерватории все труднее и труднее укомплектовывать квалифицированными кадрами симфонические оркестры театров. Я присутствовал на премьере оперы “Кармен” (в Улан Уде) и ужасался тому, что оркестр исполнял эту оперу без единого контрабаса, то есть без основного басового голоса. Можно простить академическому оперному театру, то, что нет третьего тромбона или второго фагота, но недокомплект в струнной группе непростителен. Тенденция такова, что через пять – десять лет, если театры не научатся платить зарплату на уровне 2 000 евро все поголовно региональные театры перейдут, как на Бродвее на исполнение под фонограмму, совмещенную с плейбэком (см. на сайте АСО «О перспективах симфонического плейбэка”).

Вернуть былую популярность опере, и другим видам музыкального театра может единственно новый, демократический язык, отвечающий музыкальным вкусам современного человека, драйвированный, воспевающий новых узнаваемых персонажей. Театр увлекательный, отличающийся от того, что нам навязывает современное видео- шоу. Я писал о понятии “объект воспевания” в статье о премьере “Братьев Карамазовых” в Мариинском театре. (см сайт Академии Современной Оперы www sinkin.ru).

 

***

Хлестаковщина неискоренимая особенность или традиция русского человека. Даже в, кажется незаметных вещах. Ставить Мусоргского с его глобальными хоровыми сценами не имея ни хора, ни оркестра, ни денег на монументальную сценографию можно. Это сделал Ю.Александров у себя в камерном театре. Вопрос – зачем?

Ответ – хлестаковщина.

Гергиев! Мне понятна акция, когда его оркестр приехал в Цхинвал и поиграл там по случаю известных событий – нормально.

Но “Братья Карамазовы” – это уже хлестаковщина! Крупным музыкантам давно понятно, что из партитур Верди не выжать ничего глобального. У Чайковского всего три реальных оперы. Две у Пуччини. “Кармен” Ж.Бизе – классная музыка, но сюжет!? Трагедия Кармэн в том, что ее в глубине души все “не уважают” и объект воспевания в этой опере - Хозе. А. Петров писал оперу о Петре Первом, а получилось о Меньщикове и то благодаря В.Пищаеву, который способен был делать театр из чего угодно – дар божий. Пуччини писал о Тоске, а получилась опера про Каварадосси – срабатывает комплекс Орфея: Пение мужчины – есть иносказательная форма плача, а плачущий мужчина вызывает особую степень сочувствия, так как в реальной жизни мужской плач явление редкое, а женский плач – дело повседневное.

Ясно, что Гергиев давно понял, что на старом репертуаре дальше ехать некуда, но как себя обезопасить от неминуемого прокола, когда очевидно, что мало кто знает - что такое предмет оперного искусства и это, прежде всего, относится к либреттистам, что влечет за собой тексты либретто, не отвечающие кругу интересов и возможностей оперного театра, и как следствие музыку, лишенную театральности и намеков на осмысленный мелодизм и музыкальную драматургию.

Обезопаситься можно одним единственным способом - взять в качестве литературной основы Достоевского, Толстого, Лескова. Но не Тургенева, не Куприна – они мелковаты для амбициозной акции; не Пушкина – он всем «надоел». Есть еще Цвейг, Моэм и другие, западные новеллисты, владеющие мелодрамой, но причем тут Цвейг, когда речь идет о величии русской оперы. Чайковский не стыдился своей «Иоланты».

Я писал о “Страннике” Лескова на музыку Р.Щедрина. Странно, что мастер, написавший хорошую оперу – стеб “Не только любовь...” и Кармэн – сюиту” не стал развивать эти направления. Музыкальный стеб в высоком смысле этого понятия очень перспективное направление, а его Кармэн - первый и непревзойденный образец мадаптационного переосмысления классики.

О “Братьях Карамазовых” существует подробная статья в сайте Академии Современной Оперы sinkin.ru, в которой я, с уважением относясь к желанию почтенного театра отличиться, обратившись к русской классике, но одновременно анализирую ошибки либреттиста Ю.Димитрина, который, кстати сказать, профессионально сделал свою работу.

Достоевский, как и Гоголь вне мадаптационного переосмысления дискредитируют оперное искусство, и я в этой статье доказываю это с аргументами в руках. Даже Пушкин нуждается в переосмыслении. Пример – “Пиковая Дама”. Опера Рахманинова “Алеко” яркий пример того, куда ведет лобовой способ обращения к классике, не смотря на то, что либретто писал Немирович-Данченко. Я подробно описал в статье “Генезис- Амок” как из “Алеко” сделать правильную оперу, не меняя ни одной ноты в авторском тексте. К стати “Амок” – далекое переосмысление (мадаптация) оперы “Пиковая дама”.

Если серьезно, то мадаптация не прихоть АСО, а неодолимая необходимость. Все согласны в необходимости на-на технологий, но в гуманитарных сферах, там, где речь идет об искусстве существует проблема эволюции мышления, через пошаговые стадии адаптации с непременными элементами модификации. В искусстве не может ни с того ни с сего возникнуть новый тип мышления – на-на мышление. Должен быть постепенный переход. Гениального Баха оценили спустя сто лет. Новые оперные композиторы, с музыкальным языком, оторванным от слушательских ожиданий, и традиций шокируют психофизику человеческого восприятия и дискредитируют оперное искусство.

Камерная опера для многих ассоциируется с понятием “опера нищих” такое направление в опере когда - то было.

Для других камерная опера – есть скукоженный вариант нормальной оперы.

Другим вообще не понятно для чего камерная опера.

 

Для камерных музыкальных театров репертуара просто нет. Или есть, но очень мало и он чаще всего плохой. Вращение вокруг переделок, как это делает Ю. Александров в своем театре, может иметь место, но как говорил Покровский “Окамернить можно даже Вагнера, и всегда при этом будет высвечивать несостоятельность мужчины, пригласившего приятную женщину в дорогой ресторан, не имея денег расплатиться за ужин. Миссия музыкального камерного театра в поиске особой, интимной теплоты и доверительности малой оперной формы” а таких форм нет и Покровский говорил об этом мне, когда я к нему, будучи музыкальным руководителем, санкт петербургской Оперы Кукол приезжал на консультации, по вопросу как сократить до минимума “Сказку о Царе Салтане”. Он разорался тогда и сказал, что дешевле написать новое оперное полотно, но для современной детской аудитории, воспитанной, как он сказал тогда, на “ногодрыгательной” эстраде.

Он, работая в своей камерной опере до конца дней, мне кажется, мечтал об идеальной оперной партитуре: “Я чувствую, какой должна быть современная идеальная опера, но ни разу не держал в руках такой партитуры”. Эти его слова из книги “Размышления об опере” еще долго будут актуальными.

Я это знаю, общаясь с театрами России и знакомясь с новыми оперными сочинениями новых авторов.

Либреттисты не умеют писать либретто. Пример: «Укрощение строптивой” Шабалина, на либретто великого Гозенпуда. Возьмите в библиотеке любого оперного театра и прочтите для любопытства, а потом сравните с тем, что сделала бригада авторов АСО в либретто мюзикл – оперы “Строптивые”. Вы поймете, если найдете время для чтения, каким должен быть современный Шекспир в музыкальном театре. “Целуй меня Кэт” Портера уже анахронизм, а музыкальное видение Шабалина – тем более. Строптивость Катарины во всех музыкальных версиях, да и в самом оригинале декларативна, то есть водевильна: Я строптивая и все! Укрощайте меня, а где те предлагаемые обстоятельства, благодаря которым Кэт не может быть не строптивой? Откуда взялась эта строптивость? Данность характера? Для театра этого мало! Должны быть поступки героини, объясняющие природу ее строптивости, и у Шекспира их нет. И недолжно было быть в силу традиций шекспировской эпохи, но мы живем в другое время! Композиторы, работающие сегодня для музыкального театра, часто не понимают вещь: у каждого музыкального жанра есть своя особая мелодическая пластика – эстрадная песня, шансон, джаз, оперетта, мюзикл и опера. Шабалин пытался быть современным, подражая тогдашней советской эстрадной песне, а подражать надо оперным традициям Чайковского, Верди, Пуччини (Я еще люблю Легара) Мелодическая пластика упомянутых авторов обладает оперной природой. Композитор, ценящий эти традиции, никогда не промахнется. Его музыка не будет казаться инородным телом, как это происходит с творениями многих современных мастеров (не буду называть имена). Подражать классикам можно по-разному. Можно идти по пути цитирования и заимствования. Это плохо, если заимствование художественно не оправдано, если принцип заимствования и цитирования не лежит в основе авторского замысла, но есть другой путь – смело, не боясь обвинений в плагиате брать и чем больше, тем лучше пафос и атмосферу классических авторов. Погружаясь в музыкальную атмосферу “Евгения Онегина”, “Иоланты” и “Пиковой дамы” впитывая в себя

ароматы музыки этих творений, композитор и либреттист в работе над новым произведением вооружают себя возможностью предельно точно ощутить образный строй будущего сочинения, найти его главную музыкальную интонацию.

В моей опере “Амок” много арий и ариозо, но ни в одном случае эти сольные куски не останавливают действие, а мелодика, созданная в эстетике Чайковского и Пучине наполнена современным драйвом, и ни один музыковед не обвинит меня в плагиате, поскольку музыка “Амока” исключает прямых заимствований, это деликатно переосмысленная традиция.

 

Возвращаясь к камерному мюзиклу или опере скажу, что это направление не унизит самый “академический” театр. Камерные проекты на сцене “полногабаритных” оперных театров, опасны тем, что нет возможности у традиционной режиссуры спрятаться за декорационным решение – разделить со сценографом тяготы невозможности организовать сценическое действие, которое в принципе невозможно организовать из –за нелепиц в либретто, музыкальных длиннот, оперных “стоячек” и других оперных анахронизмов.

Но у камерных проектов есть и преимущества, если театр в лице дирижера, режиссера и дирекции в качестве эпиграфа для своей деятельности берет мысль, определяющую понятие предмет музыкального театра в виде некой формулы: “Предмет музыкального театра -сценическое действо с элементами мелодрамы, способное дарить зрителям эстетическое потрясение, воздействуя на сознание через чувственно- подсознательные сферы человеческого восприятия, отличающееся от драматического тем, что основано на сюжетах, воспевающих, простые, но вечные человеческие ценности: доброта и всепобеждающее чувство любви, торжество добра над силами зла.

В центре подобных сюжетов образ (образы)-объект воспевания, восходящий к архетипу персонаж, раскрывающийся единственно возможным способом- через конкретику слова, вознесенного музыкой и пением в непостижимые пространства эстетический переживаний, в которых чувственное начало рождает поток сознания.”

 

Согласно предлагаемой АСО формуле новому музыкальному театру необходимы простые, но не примитивные сюжеты, лирические, но не слащаво – любовные, всепобеждающая любовь героев, но не водевильная влюбленность, не мифы в чистом виде в качестве сюжетов, но сюжеты, распознаваемые массовым сознанием, не оперные страсти-штампы, но страсти шекспировского уровня.

Как видно, предложенная формула не отражает оперную реальность 18, 19 и 20 веков.

Лично для меня только оперы “Травиата” Верди, “Иоланта”, “Евгений Онегин”, “Пиковая дама”Чайковского, и “Паяцы” Леонковалло на все сто процентов соответствует приведенному определению. Есть еще опера Гершвина “Порги и Бесс”, но о ней необходимо говорить отдельно.

Я подхожу к тому, что современному музыкальному театру в борьбе за зрительские симпатии необходим новый, подпадающий под действие этого определения репертуар.

Камерная природа оперы отличается от камерной природы мюзикла.

Если камерный мюзикл может быть создан авторами для двух или более исполнителей (без хора), то камерная версия оперы предполагает участие небольшого хорового ансамбля как это имеет место в камерном театре имени Б.Покровскрго

Я знаю пьесу “Варшавскую мелодию” для двух исполнителей, которая может быть оперой. Есть в литературе еще несколько сюжетов для двух исполнителей, но это не решит проблему репертуара. У АСО есть проект для двух исполнителей под названием “Мой Афган” по мотивам рассказа Б.Лавренева “Сорок первый”, и если театр намерен развивать это направление необходимо работать с новыми либреттистами и композиторами.

Театрам сегодня вообще надо ставить не две оперы в сезон, а все восемь и это без камерного репертуара невозможно – никакого бюджета не хватит, а ставить камерные произведения необходимо, ради качественного звучания основного репертуара. Если молодой вокалист, придя в театр с одним произведением в репертуаре, за год службы выучит под руководством толкового концертмейстера еще пару опер пусть камерных, то, работая с такой интенсивностью, он значительно быстрее превратится в зрелого оперного артиста. Быстрее преодолев в своем творческом росте проблему архитектоники. Это трагедия современного оперного театра, когда тенор поет партию Альфреда в «Травиате” голосом “Ленского” из оперы “Евгений Онегин”. Именно отсюда произрастает поговорка: “не из той оперы”. В оперетте сплошь и рядом субретки всю свою жизнь поют голосом “Стасси” из “Сильвы” весь субреточный репертуар и Кальмана, и Легара и даже современных авторов. Великие вокалисты: Шаляпин, Карузо, Калласс не страдали этим.

Джильи пел только в тех операх, которые подходят для его голоса. Каррузо с успехом пел в операх и Доницетти, и Верди, и Леонковалло.

Как нестранно, камерный репертуар - есть своеобразная лаборатория современной оперы.

Существует проблема оперной драматургии, она во многом связана с понятием музыкальная характеристика персонажа. Если мы берем оперный сюжет, типа “Война и мир” Прокофьева, то для того чтобы музыкально разработать тематический материал этой оперы необходимо примерно 12 часов чистого звучания, а не 7 часов, по замыслу автора..

Почему?

Огромное количество действующих лиц, если все делать по - современному правильно каждого персонажа необходимо наделить, характеризующим его музыкальным материалом, и этот материал подвергнуть детальной разработке, внутри себя и во взаимодействии с тематизмом других персонажей и все это увязать или вплести в сквозное музыкальное действие.

Самый удобный вариант для полнокровной организации музыкальной драматургии – это оперный сюжет с наименьшим количеством действующих лиц, а это уже приближает оперу к камерности, с намеком на то, что тяготение к камерности это хорошая перспектива для современного оперного театра.

Идеальный сюжет такой малогабаритной оперы – “Иоланта”, АСО рекомендует также пушкинскую поэму “Граф Нулин” семь действующих лиц с ансамблем дворовых.

Другие малонаселенные оперы 19 и 20 веков я здесь не упоминаю, поскольку речь идет о современном музыкальном театре.

Опера будущего будет отходить от вспученной масштабности, предлагая взамен современные цифровые технологии: звук, видео, голография, лазерный свет и другое.

Можно предположить, что театры будущих эпох, выезжая на гастроли, не будут везти с собой пять вагонов декораций, а возьмут с собой небольшой кейс, в котором будет лежать несколько CD дисков. На этих дисках будут храниться цифровые копии декорационного решения всех спектаклей, и плюс к этому цифровая партитура спектакля. Везти на гастроли придется только костюмы, но они занимают не так много места.

Большие хоровые коллективы столичных театров, безусловно, поражают своей массивной звучность, но это атрибутика старого оперного репертуара. Моя постановка, оперы Рахманинова “Алеко” игравшаяся в Павловских сезонах изумляла воображение слушателей тем, что хор и балет в массовых сценах создавали ощущение невиданного масштаба звучности благодаря тому, что я все хоры записал в студии, но с многократным наложением друг на друга, получив в итоге хор из 300 исполнителей.

Тем, кто сомневается, напомню, что современный цифровой звук не возможно отличить от живого, если артисты хора накладывают свои живые голоса точно, а это не трудно. Отличие, конечно, есть, но оно заключается в том, что хор поет интонационно чисто и все слова отчетливо слышны и при этом есть возможность заставлять артистов хора двигаться.

Опера – это, прежде всего музыка, а в музыке главное – сама музыка. Понятие музыка неотделимо от понятия мелодия, которая в свою очередь предполагает мелодическую красоту. Мелодическая красота - чаще все сопряжена с лирическими переживаниями героя. Тенор Пищаев неоднократно говорил: “мелодию арии “Прости небесное создание...” кажется, петь нет необходимости. Эта мелодия сама возникает, и я порой не замечаю, что пою эту арию. Происходит это потому, что она безумно красива.” Пищаев хотел этими словами сказать, что красивая мелодии всегда легко ложится на певческий аппарат артиста. Опера, не дискредитирующая себя в умах и сердцах слушателей, обязана наделяться красивыми мелодиями. Красивые мелодии уместны в тех сюжетах, в центре которых настоящая человеческая любовь. Все лирические сюжеты, как ни крути, имеют камерную природу. Уберите из оперы “Евгений Онегин” все хоровые эпизоды – опера лишится карнавальной составляющей, но не лишится главного - любви Татьяны и любви Онегина.

Уберите из “Дона Карлоса” Верди массовые сцены – оперный пафос все равно останется.

Кстати хоры итальянских оперных театров никогда не славились красотой звучания, и композиторы не утруждали себя сложной разработкой хоровых кусков, ограничиваясь примитивными одноголосьем или двухголосьем. Берлиоз в своем трактате критиковал итальянских композиторов за это, но итальянцы дело свое знали и использовали хоровую звучность как яркое звуковое пятно в массовых сценах, и у них это хорошо получалось.

 

Поговорим о камерном мюзикле.

Раньше встречаясь с В.Курочкиным, я приставал к нему: “о каком сюжете Вы мечтаете Владимир Акимович? Что сейчас в срочном порядке необходимо делать для театров СССР?” Он тут же называл несколько тем, но все это чаще уходило в песок, так как у меня не было знакомых драматургов, готовых взяться за работу. Те, которые были, работали годами, и ничего у них не получалось. Для справки АСО тратит на написание высокохудожественного либретто от 3 до 7 дней, все это благодаря применению мадаптационных приемов переосмысления. Тем, кто удивлен, скажу, что последний проект АСО либретто мюзикла “Крик души” или “Учитель пения” по мотивам мифа “Пигмалион и Галатея” создан за 5 дней.

Из - за отсутствия либреттистов страдали многие композиторы. Пуччини не увидел свою последнюю оперу “Турандот”, благодаря нерадивым соавторам-литераторам. Масканьи прожил долгую жизнь, но кроме оперы “Сельская честь” не смог написать ничего, по той же причине – отсутствие либретто равное по художественной силе, либретто его первой и единственной оперы.

Сегодня спрашивая у того или иного режиссера или директора о мечте, которую желает, во что бы то ни стало воплотить, им возглавляемый театр конкретного ответа не последует. Вместо ответа – вопрос: “а у тебя есть что-нибудь? Пришли! Прочитаю и приму решение.” Присылаю и, если прочтут то год спустя. Вывод – театры не умеют или не хотят мечтать, а время требует от театров новизну, новую клиповую режиссуру, новые сюжеты, новые прокатные технологи и много чего нового и нестандартного.

Камерный мюзикл, в понимании многих деятелей музыкального театра это сюжет, действующих лиц в котором не больше 10, без хора с небольшим оркестром или под фонограмму.

Возьмем для примера новую работу АСО «Развод по – французски” Представьте себе: на сцене всего два артиста в четырех взаимоисключающих версиях (новеллах) развода. То есть перед нами четыре разных Жака и Лауры, объединенные одной идеей: “ От добра - добра не ищут”. Плюс к этому имеются четыре интермедии, в которых с добротным юмором высвечиваются другие варианты развода (их можно вымарать). Актеру сыграть эти четыре новеллы, все равно, что сыграть четыре версии “Укрощения строптивой”, но не шекспировской, а взятых из современной действительности. Это трудно, и пусть не говорят, что Гамлета сыграть труднее. Гомерический смех в состоянии вынуть из зрительской аудитории только те театры, в которых научились делать это через активизацию действенной составляющей в режиссерско – актерском решении. Шуткой в авторском тексте уже никого не удивить. Скоро на ТВ будут показывать не только интимные предметы человеческого тела, сопровождая показ нецензурными репликами. К стати с этого начиналась история мирового театра (см. Рабле, скоморошество на древней Руси, вертеп, балаган и пр.) Но хороший театр в состоянии конкурировать (плохое слово) с телевидением, благодаря тому, что имеет дело с театральной атмосферой, с пафосом музыкального театра, с сюжетом, авторской сверхзадачей, если речь идет о хорошей пьесе, режиссером, умеющим направить актерский талант в правильном направлении. Доводя до абсурда за счет отбора необходимых предлагаемых обстоятельств сюжетные ситуации (положения) и в тексте и в сценическом поведении актеров. Я вижу, незатейливое убранство сцены (модный черный кабинет) в виде надувной кровати и двух кресел, естественно купленные в магазине (это очень недорого), но “поддутые” как говорят в Питере, для придания сценическим предметам привязки к атмосфере спектакля. Вижу как Жак в финальной новелле “одной левой” переворачивает кровать и кресла, да еще “бросается” ими в Лауру. Вижу хохочущего Жака в третьей новелле, когда он, поздравляя жену с первым апреля, прыгает на кровати и на креслах как на батуте и многое другое, еще неопробованное или малоопробованное в русском музыкальном театре. Конечно это видения композитора, но композитор не имеет права работать в театре, не умея видеть будущий спектакль в своем неизощренном воображении (я скромничаю).

Вокальный аспект проекта удобен (фа диез у баритона и ля у сопрано), и насыщен театральной мелодичностью, шокирующими ритмами и гармоническими оборотами:

Текст пьесы глубок, и не имеет аналогов в музыкальном театре. АСО вообще не начинает работать над новым мюзиклом или оперой, не проведя подробного анализа на предмет поиска прототипа (архетипа) и определения: в чем неповторимость характеров главных героев. В чем неповторимость авторской идеи (конструкция сюжета может быть в ходе работы переосмыслена). Характеры героинь в “Строй Деве”, в“Госпоже министерше”, в «Герцогине из Чикаго” и в “Мисс Инкогнито” близко не имеют аналогов в современной литературе, не говорю о сюжетах Кальмана и именно это наводит ужас на театры, решающие проблему ставить или нет “Старую Деву” и ждут “авантюристов” в соседних театрах, решившихся это поставить чтобы окончательно увериться в том, что это шикарная литература, а музыка не хуже (я скромничаю). Про “Старую деву” скажу, что это тоже камерный проект. В Симферополе “Старая дева” шла многие годы, начиная с 1981 года, как вещь “невынимаемая” из репертуара по причине невероятной удобности конструкции самой пьесы, камерности и привлекательности сюжета. Ведь не зря эту пьесу И.Шток писал специально для Т.Пельцер.

Из вышесказанного становится ясно, что камерный музыкальный театр вовсе не нищий.

Камерный театр непостижимо богат. В нем много очарования, в нем живет оперное обаяние, оперная природа и оперный пафос. Камерный музыкальный театр плюс ко всему самое интеллектуальное направление этого вида искусства. В малонаселенном сюжете очень трудно спрятаться за пестротой событий и сюжетных поворотов. Камерный музыкальный театр очень требователен к себе, только очень хорошие актеры способны силами квинтета, трио или даже дуэта “разводить” огромный зрительный зал, превращая вынужденное многословье в театральное действо, кипящее подлинной динамикой. Только в “нищете” камерного репертуара, могут обрести россыпи алмазов, актеры жаждущие, вырваться из оков традиций оперетты и оперы. Только музыкальный театр в силу своей малозатратности, являет собой образец респектабельности и элегантности, потому что предлагаемые им “правила игры” исключают претенциозность, погоню за ложной театральщиной.

 

Б.Синкин Воскресенье, 25 октября 2009 г.

 

8 812 352 39 76

8 911 715 80 74

sinkin49@mail.ru

wwwsinkin.ru

Академия Современной Оперы

СПб Английская набережная 70

 

Партнеры