САРАТОВСКИЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ БАЛЕТА

 

 

ОРЕСТЕЯ

Опера в трех действиях

 

Музыка С. Танеева. Либретто А. Венкстерна.

 

по трилогии Эсхила

 

В Саратовском театре оперы и балета состоялась премьера оперы С. Танеева «Орестея», опера, у которой сложилась репутация как ораториальной, так и не сценической. Последний раз она исполнялась в России в 1917 году: именно в тот день, когда в Петрограде брали Зимний, в Москве внимали идеям классика о недопущении кровопролития. Минскую постановку шестидесятых годов можно взять за скобки (директор Коломийцева), поскольку сегодня Белоруссия – уже другая страна.

На постановку в Саратов была приглашена петербургская группа (режиссёр В. Милков, художник И. Совлачков), блестяще осуществившая ряд проектов, среди которых «Отелло и Мадам Баттерфляй» (Нижний Новгород). Художественный руководитель Саратовского театра Юрий Кочнев, возглавивший этот проект, создал новую музыкальную редакцию, сконцентрировав зрительское внимание исключительно на узловых моментах событийного ряда и, добавившись удивительного по красоте ансамбля «оркестр – сцена», по –новому открыл для русской публики шедевр, до сих пор находившийся в анналах несправедливо забытой классики.

Звучность оркестра, хора и солистов под управлением маэсто Юрия Кочнева, лишины ложной чувственности, вычурности и неуместного размаха. Дирижер стремится к звучанию строгому, академичному, но не лишенному мудрой ясности. Его дирижерский жест уверен, внятен и вдохновенен. Великолепная инструментовка Танеева в его руках светится острой современностью и в то же время отражает атмосферу античности.

Солирующие инструменты оркестра в полной мере отражают своей звучностью замысел дирижера: Скрипка засл. Арт. России А.Маркиной умеет быть страстной и таинственной. Виолончель засл. арт России О. Деменьтевой волнует своим томительным трепетом и напевностью. Восхищают свой музыкальностью соло английского рожка М. Гноевой и фагота в исполнении Л.Барковского.

Поражает оформление спектакля. Зритель при открытии занавеса видит систему свай современной архитектуры, которые через секунду становятся то грудой камней скинхенджа, то невнятными очертаниями исчезнувшей цивилизации. Изумительный художник по свету (Е. Чернощёкова) молниеносно превращает морские пейзажи в бескрайние подземелья, которые напоминают одновременно и тоннель метро, и крито-микенские лабиринты. Такое сочетание сегодняшних конструкций с остатками античного элемента отчётливо выявляют концепцию постановщиков: крик Эсхила из глубины столетий о том, что человечество должно остановиться в своей нетерпимости пролития крови, должно быть остановлено, иначе погибнет цивилизация на этой планете, становится в сегодняшнем спектакле пронзительно звучащей.

Режиссёр Милков, тридцать лет назад поставивший в Большом театре «Ифигению в Авлиде», вновь вернулся к античной трагедии, отдавая дань лучшим образцам театральной традиции советского театра (а может быть и древнегреческого, сегодня точно этого сказать никто не может). Постановщик поставил всех исполнителей на котурны («Медея» Охлопкова Н.П. и «Ифигения» Пасынкова Э.Е.), но вместе с тем режиссёр добился удивительно сегодняшнего способа существования, что очень редко приходится видеть в опере. В финале первого акта, когда Клитемнестра (…Вязникова, ….Демидова) протягивает Эгисту окровавленные руки, призывая его в любовные объятия, её сообщник сначала пытается отстраниться от неё, затем через оценку, поняв, что если он проявит слабость и не покорится властной женщине, то вслед за Агамемноном прольётся и его кровь и, только прожив весь этот процесс, Эгист (А. Багмат, Р. Гранич) бросается в объятия окровавленной Клитемнестры. В другом эпизоде Клитемнестра, подобно шекспировской леди Макбет, которая вопиет «беру на себя», оказавшись однажды с призраками ею убитыми, терзается угрызениями совести. Неожиданной находкой режиссёра является огромная свеча, которой героиня как бы стремится дотянуться до небес, чтобы боги перестали мучить её совесть.

Вообще режиссура в этом спектакле тяготеет, если можно так выразиться к крупному «жесту» и неукротимой действенности. Каждый раз на тела убитых с колосников падают огромные сети, имеющие змееподобные завершения: это те змеи, которые душат «Лаокоона» и уничтожают Геракла. Поражает, с каким техническим совершенством мастерские театра осуществили подобную задачу. Здесь нет ни «театральщины» в плохом смысле, ни «бутафорности». Не случайно, каждый раз появление падающих сетей с шевелящимися змеями встречается взрывом аплодисментов зрительного зала. Как, впрочем, каждое одновременное движение хора, который по законам античной драмы является то комментирующим, то действующим. Стройность его звучания (хормейстеры Н. Бочарникова, А.Лидов и А.Решетникова) соответствует синхронность движения каждого исполнителя массовых сцен. Создаётся впечатление, что ассистенты режиссёра часами репетируют, оттачивая каждое движение. Но и результат налицо. Синхронность движений хора зрительным залом не остаётся незамеченным.

Блестящие исполнители партии Ореста (И. Говзич, П. Корчагин), сложность которой может сравниться с вагнеровским Зигфридом, появляются в спектакле в сопровождении Пилада. Этот персонаж ни у Эсхила, ни у Софокла, ни у Еврипида не произносит ни одного слова. В список действующих лиц Танеев его даже не включил, а между тем все монологи Ореста, неизвестно к кому обращённые, делают оперу статичной. В спектакле Саратовского театра роль Пилада, блестяще исполненная артистом И. Павленко, становится подспорьем всем малодейственным эпизодам оперы. Роль Электры (в опере Танеев ей уделил лишь два эпизода – встреча с братом на могиле отца и сцена-квартет при появлении Ореста в доме Эгиста). А между тем, роль Электры в античной драматургии огромна. Именно Электра вкладывает нож в руки брата, чтобы он отомстил за смерть отца. У Зигмунда Фрейда помимо понятия «Эдипов комплекс» - патологическая любовь сына к матери, есть понятие «комплекса Электры» - более чем нормальная любовь дочери к отцу. В спектакле Саратовского театра Электра с Орестом остаётся до конца и вместе с Пиладом защищает его от фурий. Более того, между Электрой и Пиладом возникает взаимная симпатия, о чём имеется намёк в пьесе Еврипида «Орест» и этот намёк в режиссуре В. Милкова делается читаемым.

Совершенно неожиданно решена сцена встречи Ореста и Аполлона. Сюжету она ничего не даёт. Орест обращается за помощью к Аполлону, а он перенаправляет его к Афине Палладе. Собственно от неё можно было бы отказаться, если бы не одно обстоятельство – музыка. С.Танеев написал сцену с Аполлоном абсолютно в вагнеровской стилистике: грандиозность звучания оркестра в этом эпизоде достигает невероятной монументальности. Однако режиссёру удалось здесь уйти от иллюстративности. Следуя учению Б.Покровского о «перпендикуляре», а также Станиславского «играя злодея, ищи, где он добрый», Аполлон появляется, словно на картине Иванова «Аполлон, Гиацинт и Кипарис», в окружении хорошеньких мальчиков, поглощающих виноградные гроздья, упивающихся винами и развлекающимися звуками лиры. В «Гамлете» Шекспира в финале есть сцена с могильщиком – сцена комическая, поскольку Шекспир считал, что трагическое и смешное в жизни всегда рядом. Нечто подобное мы увидели в сцене с Аполлоном. Но вот зато Афина Паллада в финале как бы парит над миром, сея законы справедливости и демократичности, по которым человечество живёт до сих пор: «… и если разделились голоса – свой камень я бросаю за Ореста».

 

Ансамбль солистов в этой опере восхищает тонким и скрупулезным отбором с целью создания неповторимый букет – ансамбь голосов, но только красивых но и работающих своим тембром и мастерством на образ и сверхзадачу спектакля: Агамемнон нар. арт. России (бас). Его красивый и ровный голос с бархатистым оттенком кажется упивается победой над Тройей, наивно не ведая о предстоящей катастрофе.

Меццо сопрано К.Вязниковой в партии Клитемнестры своим чарующим тембром пытается скрыть свое коварство.

Афина Паллада Ольги Кочневой (сопрано) своим голосом, наполненным чистотой и благородством дарит людям надежду на радость и счастье.

Тенор И.Гвоздича в партии Ореста красотой своего тембра завоевывает симпатии Небожителей. Баритьон Р.Гранича в партии Эгиста по – баритоновому плотен и упруг и кажется что благородство его тембра помогает персонажу скрыть и замаскировать свою трусость и коварство.

Можно с уверенностью утверждать, что на сцене Саратовской оперы появился ликующий всеми цветами истинной театральности современной спектакль, а миф о не сценичности танеевской «Орестеи» можно смело считать развеянным.

 

Борис Синкин

Академия Современной Оперы.

Октябрь 2011 года Санкт- Петербург

Sinkin49@ mail.ru

WWW. Sinkin.ru

Партнеры