Санкт-петеробург

январь 2008

Борис Синкин

 

 

 

Академия Современной

Оперы

 

 

Размышления о современной режиссуре музыкального театра

 О драйве, клиповости и монтажности в современном театре

 

 

Новый музыкальный театр, это, прежде всего театр креативный, не замыкающийся на традиции, а переосмысливающий их. Переосмысление традиций классического оперного репертуара, и мы видим это по новым, современным постановкам опер Верди, Чайковского, Пуччини и др. процесс (направление) не беспредельный; в определенный момент становится очевидным, что например авторский, оригинальный текст музыки по отношению к другим составляющим оперного синтеза (сценография и пр.) начинает выглядеть анахронизмом или наоборот, музыкальная ткань великой оперной партитуры, как бы отторгает притянутые за уши современный видеоряд и новомодную режиссуру.

Есть единственный способ привести к согласию современность и традиции – адаптировать (приспособить) музыку созданную в 18 – 19 веках к слушательским (вкусовым приоритетам), ожиданиям современного человека через модернизацию и модификацию.

Во все времена новизна в искусстве и в науке образовывалась спонтанно из случайных совпадений (научный эксперимент целенаправлен) старого и забытого с запросом сегодняшнего дня, со своевременной необходимостью извлечь из прошлого факты, гипотезы, анекдоты, байки, притчи, легенды, все нелепое, несуразное, дикое, шокирующее, ненужное и сконструировать из них необычно новое, всего лишь придав им окраску современности, окраску узнаваемости, адаптировать их через модификационные изменения к сегодняшнему дню, сделать их актуальными и современными.

Скрипку изобрели в 16 веке, но это не значит, что античный воин на привале, водя древком стрелы по натянутой струне боевого лука не слышал звук, издаваемый тетивой от соприкосновения с деревом и обладал способностью изменять тон в зависимости от силы натяжения этой тетивы - струны.

Велосипед изобрели в 19 веке, но это не означает, что люди не замечали удивительного явления, когда отлетевшее от телеги колесо могло долго катиться, сохраняя вертикальное положение.

Все предстоящие открытия человечества сегодня уже кому – то снятся во сне или существуют в научных гипотезах, никого не удивляющих формах, но ждущих момента, когда эти формы будут переосмыслены и в них люди будущего увидят целесообразность и способность приносить материальную или духовную пользу.

Иными словами - не касаясь естественных научных дисциплин, в сферах искусства, вместо того чтобы пассивно ждать благоприятных стечений обстоятельств для возникновения предпосылок рождения нового явления, не лучше ли самим искать способы ускорить процессы усовершенствования, через специально направленные методы переосмысления старого и традиционного в явления, направления и виды, отражающие запросы современной действительности. В книге Н.Баскова «Я, голос и художественный образ» ( Рецензент доктор искусствоведения, профессор В.Гуревич) подробно изложена новая теория –мадаптация (M`adaptation фр. – мое приспособление или модифицированная адаптация), метод переосмысления традиционного в области вокально - инструментальных жанров – «Мадаптпция как современная форма функционирования старинного русского романса и других вокально – инструментальных жанров» Музыка, Санкт – Петербург 2006 – второе название этого исследования. Для того чтобы сразу понять суть и предмет упомянутой теории вспомним творчество вокального коллектива «Хор Турецкого» - вот простой и наглядный пример творческого переосмысления музыки прошлого, в целях приближения ее к новым традициям современности, к новым слушательским ожиданиям и вкусовым приоритетам – массовой музыкальной культуре.

Приобщить современную молодежь к высокому академическому искусству, пусть даже через упрощенную, адаптированную форму подачи музыкального материала (Моцарт в мобильнике) – высокая нравственная цель деятелей музыкально театра.

Делать высокую академическую музыку доступной современной аудитории, через процессы упрощения и приспособления не означает что автор мадаптационной версии классической оперы Ж.Бизе «Кармен» Родион Щедрин «унизил» высокие художественные достоинства оригинала, переработав партитуру для струнного квинтета и ударных инструментов – это не так!

Ударные инструменты в версии Р.Щедрина «Кармен- сюита» сообщили музыкальному тексту вековой давности совершенно новое звучание через специфическую драйвированность звучности ударных инструментов. Новый, современный уровень общения с музыкальным материалом, предполагает активное подключение к процессу осмысления музыкального потока подкорковые механизмы человеческой сущности, ибо реальность современной действительности такова, что потребность психофизики человеческого восприятия, можно сказать, приучена к участию в этом процессе некоего посредника «драйвера», вне драйва процесс вникания и привыкания к новизне незнакомой музыки превращается, как и в прошлом в длительный период неоднократных прослушиваний и подробного изучения нотного текста. Трагедия и величие музыки в том, что человек, говоря, что он влюблен в эту симфонию, на самом деле должен бы говорить, что он «привык» к ней. Всем со школьной скамьи известно, что после одного и даже трех посещений оперного спектакля «Пиковая Дама» говорить о том, что ты понял эту музыку нельзя. Талантливый дирижер, знающий эту оперу наизусть, в тысяча первый раз становясь за дирижерский пульт, не знает, как эта опера прозвучит сегодня, какие новые открытия его ждут в этом спектакле.

Иными словами драйв многократно ускоряет процесс привыкания, грубо говоря, «насильно вдалбливает в мозг слушателя» музыкальный смысл, врывается в неприступную крепость на плечах биоритмов человеческой плоти, подстраиваясь под ритмы биения сердца, пульса, обмена веществ на клеточном уровне, потоков сознания.

Доказано, что человек осознанно отличает всего 7 темповых разграничений: 120,140, 160 и 180 ударов в минуту в сторону ускорения, и 100,80, 60 и 40 ударов в минуту в сторону замедления. Указанные цифры, начиная от темпа 120, темпа военного марша отражают темпоритмику всех биохимических процессов жизнедеятельности человеческого организма. Вспомним: звуки военного марша заставляют уставших солдат взбодриться, а мелодия в сдержанном темпе помогает человеку успокоить нервную систему.

Сегодня, в отличие от недавнего прошлого любитель академического звучания не относится с презрением к грохочущим музыкальным жанрам, к таким как эстрада, биг-бит и джаз – роковые разновидностям, но вслушиваясь в звуковой поток симфонии Шостаковича, он не находит в ней элементов драйва, которые слышны в симфониях Моцарта, но драйв симфоний Моцарта его не удовлетворит в звучании современной рок –оперы, хотя некоторые лирические эпизоды в хороших рок - операх полны высокого академизма.

Само понятие драйв не следует воспринимать узко. Все что помогает облегчить восприятие нового, незнакомого произведения искусства легко можно отнести к понятию «драйв», ибо даже в хороших картинных галереях для каждой из экспозиций дизайнеры звука стараются подобрать музыку, способную помочь чувствам человека правильно откликнуться, оценить, увидеть в нужном (правильном) цвете или свете выставленные произведения.

Музыкальный клип – так же форма драйвированной подачи художественной информации через метафористическое переосмысление, через стремление, применяя всевозможные приемы монтажа каждое мгновения видео-ряда наполнить максимально большим числом информации, расшифровывающей музыкальный, эмоциональный, поэтический и философский смыслы.

Мы говорим о музыкальном клипе.

Музыкальная ткань такого клипа – незыблемая основа; монтаж осуществляется по принципу художественно-осмысленного наслоения на существующий сюжет песни, арии героя, параллельно действующий контр сюжет, или несколько контр сюжетов.

Диалог нескольких сюжетов разворачивающихся параллельно в течении заданного отрезка времени имеет цель усилить за счет мощного, целенаправленного видеоряда художественное впечатление от произведения.

Методология ТВ клипа несовместима с театральной практикой, но некоторые технологии и приемы, а так же принцип клипового мышления необходим современной режиссуре музыкального театра.

Предсмертная ария Ленского не в традиционном театральном решении, то есть с элементами монтажности могла бы современным режиссером гипотетически осуществляться следующим образом:

Параллельно звучанию арии со слов Ленского « Куда, куда, куда вы удалились…» на втором плане разворачивается параллельно действующий контр сюжет, как бы мизансценически, пластически и мимически обыгрывающий стих 10 из второй главы: «… Он пел любовь, любви послушный, и песнь его была ясна,…» Синтетической природе музыкального театра не противоречит, и даже «к лицу» включение в данном эпизоде некой хореографической композиции, в центре которой, как сновидение возникают Ленский и Ольга; средь зимы в бальных платьях и исполняют лирическую пантомиму на упомянутый поэтический сюжет…

Я видел эту сцену в одном из театров Германии и она оставила неизгладимое впечатление.

Сцена «Письма» в режиссуре этого театра решалась по этому же принципу.

Существует режиссерская версия «Онегина» в которой дуэль происходит в самом конце спектакля, а основное действие оперы представлено как сновидение Онегина, вновь увидевшего Татьяну на балу и сраженного внезапно возникшим чувством любви. В этой версии перемонтирован порядок сцен но не изменена ни одна нота партитуры, а эффект наслоения реального действия на режиссерский контр сюжет вознес драматическое напряжение оперы на невиданно высокий уровень эмоционального воздействия.

КПД клипа в рекламной раскрутке певца и песни для извлечения соответственной прибыли не сравним с традиционной демонстрацией эстрадных телероликов в середине прошлого века и принципам клиповости в современной режиссуре еще предстоит заявить о себе как действенном элементе активизации видеоряда в традиционной оперной статике.

Искусство кино, также драйвированная форма изложения глобальных исторических событий или многотомных классических романов. Новейшие театральные технологи, применяющие приемы анимации и кинопроекции в сценографии уже сегодня способны конкурировать с возможностяим кино и ТВ.

Современный музыкальный театр и полезные мысли для режиссеров новой волны

«Перипетия – это перемена происходящего к противоположному и притом, как мы говорим, по вероятности или необходимости» Перипетии важны потому, что они задерживают время, дают возможность заново постичь сущность. Перипетии – это возвращение к измененному прошлому, т.е. это многократное исследование с разных сторон, с разных точек зрения.»

Эти слова В. Шкловского из его книги «Энергия заблуждения». Действительно, многосторонний анализ той или иной сюжетной ситуации позволяет режиссеру максимально точно, определить сквозное действие, через отбор предлагаемых обстоятельств, определяющих «Природу чувств». «Природа чувств»- это жанр в сценическом его преломлении, то есть способ авторского отражения жизни, помноженный на режиссерскую сверхзадачу и выраженный в способе актерской игры. Г.Товстоногов «Беседы с коллегами» 52.

Варианты – взвешивание сущности явлений. События, которые переживает герой произведения, это то, что нужно назвать предлагаемыми обстоятельствами. Не думайте, что писатель свободен. По слухам, даже гении более других людей зависят от традиций, ими нарушаемых, от выбора слов, от выбора развязок. Предлагаемые обстоятельства. Надо разделить предлагаемые обстоятельства для автора – предлагаемые жизнью и выбираемые автором – и предлагаемые обстоятельства для героя, выбранные, создаваемые, предполагаемые автором.

Есть три круга предлагаемых обстоятельств – большой, средний и малый. Большому соответствует сверхзадача, среднему сквозное действие, малому –физическое поведение, тот импульс, который непосредственно двигает конкретное событие. Круги эти существуют как процесс жизни, где все они сливаются. Большой круг нужен для того, чтобы через средний решить, что происходит в малом. А у зрителя протекает обратный процесс – через малый он проникает в средний и большой.

Неумелый режиссер сосредоточен чаще всего на среднем круге – он иллюстрирует предлагаемые обстоятельства пьесы, не умея, с одной стороны, найти точное, единственное физическое действие, а с другой - каждое свое решение проверять сверхзадачей. Отсюда и возникает необязательность того или иного приема – можно так, а можно и иначе. У опытного режиссера подробность отобрана из множества других, неумелый хватается за первое, что пришло в голову. Он еще не научился безжалостно отсекать лишнее, поэтому в его спектаклях бывает много случайного» Г.Товстоногов «Беседы с коллегами» М. СТД. РСФСР 1988.60

В.Шкловский неоднократно подчеркивал:

«Довольно легко понять, как определенный строй, определенный склад жизни создают, как бы только для себя, художественные произведения. Гораздо трудней понять, почему произведение может оказаться нужным в продолжении годов, веков и даже тысячелетий». Загадка сюжета в разное время разгадывается по- новому. Чехов сказал: «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать»

Новизна по Чехову – новые, современно- неожиданные сцепки, отголоски и перипетии старых, затасканных сюжетов. Поэтому Чехов всегда труден для музыкального театра.

Для Пушкина сюжет – характер, поставленный, то есть существующий в предлагаемых обстоятельствах» Пушкин- идеальная литература для музыкального театра.

Многозначность художественного произведения, конечно, не заканчивается на загадке. Мы веками разгадываем Шекспира, Сервантеса, Пушкина. Я (Шкловский) хорошо знал Маяковского, но я его не разгадал.

Классическое произведение прочитанное в зрелые годы открывает читатель новый смысл, отличный от впечатлений юности.

Г.А.Товстоногов объясняет этот феномен следующими словами: “…У каждого времени “любимые” классики. Поэтому я всегда говорю, что сверхзадача спектакля существует в зрительном зале и режиссеру нужно ее обнаружить. Никаких других целей он ставить перед собой не должен, хотя многие и заражены стремлением удивить мир небывалой концепцией - эта детская болезнь затягивается у них до преклонного возраста. Только автор и сегодняшний зритель должны интересовать режиссёра, только они- источники сценического решения произведения. Надо знать круг вопросов, волнующих современного человека, точно выбрать автора, который может на них ответить, и уметь прочитать пьесу непредвзято, минуя все ее прежние сценические интерпретации”.*

*Г.Товстоногов «Беседы с коллегами»М,. СТД РСФСР, 1988.стр50.

Вышеприведенное высказывание Г.Товстоногова, еще раз подтверждает неразрывную связь классического музыкального наследия с современным зрительским восприятием, но на сегодняшней обновленной основе.

Художник - мадаптатор должен выработать привычку в процессе вынашивания плана будущей работы ставить перед собой вопросы, входящие в круг проблем режиссерской профессии. Композитор, либреттист и режиссер должны быть способны глубоко постичь идейно-художественную сущность текста оригинала, что будет способствовать наилучшему результату в открытии художественного образа в авторском переосмыслении. “Режиссура - по словам Товстоногова - определенный склад ума, способность видеть мир образно, умение анализировать”. Наиважнейшим аспектом в режиссерском поиске логики физического действия является определение объекта существования исполнителя в данной сцене или куске. Отсутствие точно обнаруженного объекта (действие всегда должно быть направлено к партнеру) тянет исполнителя например, к прямому лобовому общению, что сразу ведет к неправде существования.

В музыке объект существования по, отношению к которому направлено исполнительское мастерство артиста это, безусловно, авторский текст произведения. Что же в таком случае в музыке является предлагаемым обстоятельством в понимании этого явлении Станиславским? Станиславский сам, правда, косвенно ответил на этот вопрос, поскольку трактовал понятие “предлагаемых обстоятельств” не просто широко, а всеобъемлюще. Неоднократно в его высказываниях звучала мысль о том, что время (сегодня, завтра, вчера) может накладывать свой отпечаток на предлагаемые обстоятельства и на самочувствие в них (предлагаемых обстоятельствах) исполнителя, и поскольку музыка – как явление искусства не может существовать (действовать) вне времени, то, несомненно, фактор времени в музыкальном искусстве и есть не что иное, как предложенное обстоятельство и мы в начале этой работы говорили об этом. Однако понятие время в музыке необходимо трактовать широко: исполнитель приступает к работе над конкретной концертной программой, так как чувствует, что пришло время для этой музыки в его творческой биографии. Публика приходит в концертный зал на конкретную программу и именно ту, которая ей (публике нужна именно сегодня. Вчера её волновала музыка другого композитора. Любитель музыки включает проигрыватель, чтобы слушать Баха сегодня вечером, но вчера в это же время ему хотелось слушать Бетховена. Таковы свойства музыки, как вида искусств, существующего во времени и целиком от него зависящее, ибо время изменчиво, и сама музыка, исполняемая сегодня в концерте, как временное искусство так же является предлагаемым обстоятельством.

Чтобы подойти к сверхзадаче необходимо произвести тщательный анализ сквозного действия каждого персонажа. Такой подход, по мнению Товстоногова наиболее продуктивен к тому же, идя от частного к общему в анализе предлагаемых обстоятельств и выстраивании событийного ряда больше гарантий не ошибиться в определении сверхзадачи.

. “Конечно, есть одно событие, которое охватывает все произведение, но внутри того события есть цепь других. Как же можно не строить эту цепочку событий? Как это так - не надо играть всех событий, надо играть одно, большое и единственное? Такого просто не бывает”.*

* Г.Товстоногов Беседы с коллегами. М.,СТД РСФСР 1988 стр. 122.

“Для меня (Товстоногова) пьеса - беспрерывно изменяющиеся обстоятельства и, стало быть, события, ибо изменение обстоятельств и есть событие. Значит, речь должна идти о верном анализе предлагаемых обстоятельств”.*

Там же стр. 124

“События, вне предлагаемых обстоятельствах существовать не могут. Свершенное или изменившееся предлагаемое обстоятельство становится событием”.* Там же стр. 124

Михаил Чехов «О технике актера»

 

Скрытое, необозначенное движение необходимо воспринимать не просто широко, а всеобъемлюще. Неслучайно Михаил Чехов в своей книге «О технике актера» в статье «Психологический жест» так подробно с иллюстрациями описывает этот фактор в актерском исполнительском процессе: «Вдумайтесь, например, в человеческую речь: что происходит в нас, когда мы говорим или слышим такие выражения, как:

ПРИЙТИ к заключению.

КОСНУТЬСЯ проблемы.

ПОРВАТЬ отношения.

СХВАТИТЬ идею.

УСКОЛЬЗНУТЬ от ответственности.

ВПАСТЬ в отчаяние.

ПОСТАВИТЬ вопрос и т.п.

О чем говорят все эти глаголы? О жестах, определенных и ясных.

И мы совершаем в душе эти жесты, скрытые в словесных выражениях. Когда мы, например, касаемся проблемы, мы касаемся ее не физически, но душевно… но жесты эти все же живут в каждом из нас как прообразы наших физических, бытовых жестов. Они стоят за ними, как и за словами нашей речи, давая им смысл, силу и выразительность. В них невидимо жестикулирует наша душа. Это – ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ЖЕСТЫ».

Скрытый психологический жест в мизансценическом искусстве есть некая подсознательная форма пластического изложения смысла.

Выстраивать подобным образом работу над ролью в музыкальном театре перспективно и в сценах, где доминирует действенный танец и пантомима и в дуэтных номерах.

Как мы уже говорили главнейшая задача хореографа и исполнителя – расшифровать смысл, таящийся за авторским текстом с позиции современности, ибо висящая в галерее картина сама ждет своего часа, когда к ней вновь пробудится интерес у публики, тогда как

танцевальное классическое наследие само спешит на встречу времени, стремясь к активной сценической жизни.

***

 

.

Атмосфера, по мнению Г. Товстоногова – главное предлагаемое обстоятельство. Из сказанного выше видно как огромен арсенал не использованных обстоятельство. Атмосфера, по словам М. Чехова « не есть состояние, но действие и процесс».* М.А.Чехов. О технике актера. М. 2006 с383 Исходя из этих высказываний атмосфера в театре и в творчестве актера явление, поддающееся волевому воздействию. «В то время как личные чувства субъективны, атмосферу надо признать явлением объективным». * Там же. Две, и более атмосфер, могут существовать одновременно, но одна сильнейшая побеждает остальные или изменяет их, изменяясь и сама. Между индивидуальным чувством (чувствами), если они противоречат, друг другу происходит такая же борьба, как и между двумя враждующими атмосферами. Эта борьба создает напряжение сценического действия, привлекая внимания зрителя.

Любое сценическое движение подчинено вашей воле, и может быть окрашено индивидуальной окраской, вернее, множеством вариантов окраски: осторожность, спокойствие, уверенность, раздраженность, печаль, хитрость, нежность и т.п.

«Поднимите и опустите руку. Что вы сделали? Вы выполнили простейшее физическое действие, сделали простой жест. Теперь я попрошу вас снова произвести то же действие, придав ему на этот раз определенную окраску. Пусть этой окраской будет осторожность. Вы выполнили ваше действие с прежней легкостью. Однако теперь в нем уже был некоторый душевный оттенок: может быть, вы почувствовали легкое беспокойство и настороженность, может быть, в вас появилось нежное и теплое чувство или, наоборот, холодная замкнутость и т.п. Что же, собственно произошло? Окраска осторожности, которую вы придали своему действию, пробудила и вызвала в вас целый комплекс индивидуальных чувств. Выбранная вами окраска заставила звучать в вашей душе целый аккорд чувств в тональности осторожность. Насиловали ли вы свою душу, для того, что бы вызвать все эти чувства? Нет. Почему? Потому что ваше внимание было обращено на действие, но не на чувства. Чувства сами пробудились в вас, когда вы, произведя ваше действие, придали ему окраску осторожности. Чувства сами проскользнули в ваш жест. Если бы вы бездейственно ждали появления чувств или, наоборот, действовали без того, чтобы придать вашему действию окраску, чувства ваши, вероятнее всего, остались бы пассивными. Творческим чувствам нельзя приказать непосредственно. Их надо увлечь.

Из этого вы вправе заключить, что действие (всегда находящееся в вашей воле), если вы производите его, придав ему определенную окраску (характер), вызовет в вас чувство».* Там же.

 

Оркестровый аккомпанемент как партнер и действенный музыкальный подтекст

 

Музыкальная ткань любого романса, арии или народной песни, так же как и чисто инструментальная музыка действенна и в силу этого также немыслима без музыкальных событий, (фразы, предложения, отдельные мелодические обороты, развернутые мелодические построения, паузы, динамические оттенки, игра темпов и регистров, гармоническая и тембральная окраска.) окруженных предлагаемыми обстоятельствами – исполнительское вдохновение, исполнительское решение, акустика зала, слушательская аудитория, временной аспект восприятия авторской идеи исполняемой музыки сегодня, в данную минуту. Композитор, не учитывающий в своей работе фактора “событийного ряда в предлагаемых обстоятельствах” лишает вокалиста возможности верно определить логику физического действия и действенную логику слова. Зная специфику исполнительского процесса, (установка внимания, собирание признаков, отношение, событие, кусок.) он (композитор) направит свои творческие усилия на создание в аккомпанирующей ткани адекватных опорных точек, обеспечивающих исполнителю правильное творческое “самочувствие”.

Трудность здесь заключается в том, что все перипетии аккомпанемента, как музыкального контр - сюжета исполнителю заранее досконально известны: вступительный раздел, подголоски, педали, ритмо- фигурационные построения и многое другое, но вместе с тем певец обязан любые события в звучащей аккомпанирующей ткани воспринимать как факт полнейшей для себя неожиданности: “ откуда взялся этот подголосок в партии виолончелей”, “ что означает этот гармонический оборот?” “от чего эта басовая фраза?

Событие и оценка события.

По определению В. Милкова: “Между событиями лежит процесс, называемый оценкой. Сам по себе этот процесс можно определить как реакцию на события. Сама же оценка, в свою очередь, раскладывается на составные периоды: когда возникает событие, немедленно возникает первый период оценки, который можно определить, как установка внимания.

 

Второй период есть собирание признаков (здесь-то и происходит процесс отделения понятия “отношение” от понятия “событие”; ведь если в этом втором периоде выясняется, что события не произошло и возникло лишь отношение, то третьего элемента не будет - и мы вернемся к изначальному состоянию.

Третий период – есть установление нового отношения к новому явлению

Промежуток между событиями – есть кусок.

 

 

Промежуток внутри оценки между первым, вторым и третьим периодами оценки наполнен своим пульсом, то есть степенью интенсивности действия или высотой напряженности, иначе говоря, ритмом. Сам факт очередного события ведет к изменению ритма. Темп при этом может не совпадать с ритмом. В музыке это наиболее ощутимо, поскольку там есть понятие “метра”, как чего-то неизменно постоянного”*

*В.Милков «Вопросы режиссуры» Кафедра музыкальной режиссуры Санкт Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского - Корсакова.

 

 

Пульсация торможений и ускорений внутри каждого оценочного периода – есть ритм.

Энергетический накал и интенсивность чередования всех трех периодов внутри куска обобщено понятием - темп.

В музыке ритмо - рисунок подчиняется логике темпа. В драме эти параметры часто не совпадают, но именно несовпадение темпо-ритма мелопоэтической линии с темпо-ритмом аккомпанирующей ткани мадаптационно мышление трактует как драмаобразующий фактор.

 

 

 

Каким образом исполнитель - вокалист мог бы применить вышеизложенные положения на примере романса “ Я встретил вас”?

1 куплет. “Я встретил вас и все былое в отжившем сердце ожило”-1й период-оценка установки внимания: “неужели это та женщина!? К чему бы это? Это возврат былых страданий?”

“Я вспомнил время золотое и сердцу стало так светло”-2й период-отделение понятия отношения от понятия событие: “Нет! Это событие всколыхнуло меня!”

 

Режиссерский драйв как сюжет

Современный музыкальный режиссер обязан доносить свою мысль, через непрерывный поиск своего режиссерского драйва, не в лобовых подсказках и намеках, а через художественную метафору, через высокое философско – поэтическое иносказание. Мыслить сюжетно, значит противопоставлять собственный, режиссерский сюжет авторскому сюжету. Эта деликатная сфера искусства режиссера – бережно, не разрушая авторской идей, которую всегда непросто обнаружить свою версию понимания, свое режиссерское иносказание, свое, соавторское толкование главной мысли либреттиста, писателя и композитора.

То, что мы называем сюжетом, это хорошо найденная форма анализа предмета и рассказа о предмете. Например, рассказ о необыкновенных случаях, при которых люди необыкновенным способом выходят из затруднительных ситуаций, благодаря неординарным свойствам характера, умственных способностей и так далее.

В древних сюжетах интрига могла основываться на вмешательстве в судьбу персонажа божественных сил: боги завидуют красивой женщине и забрасывают ее приключениями «Дафнии и Хлое»

Сюжеты Боккаччо, например – неисчерпаемое собрание повествований, каждое из которых в разные эпохи становится неузнаваемо новым.

Мыслить сюжетно для современного музыкального режиссера, это не только обладать талантом переводить авторский текст на язык действия в отдельных фрагментах художественного пространства спектакля, но уметь превращать этот процесс в непрерывно разворачиваемый контр сюжет, в полной мере осознавая, что любой новый сюжет обретает новизну и новое современное звучание через процессы творческого переосмысления. Детали, перипетии, интонации, отголоски старого сюжета перекочевывают в новую сюжетную конструкцию не спонтанно, а в результате художественного отбора, так же как талантливый режиссер выбирает именно те предлагаемые обстоятельства, которые отражают сверхзадачу спектакля, работают на сквозное действие.

Те приключения, которые берет Шекспир в итальянской новелле, он ослабляет и показывает другое явление, - вещи, бывшие бытовыми или пародийными, становятся трагическими. Шекспир не «брал» новеллы. Шекспир разламывал новеллы. Толстой говорил о сцеплении, о лабиринте сцеплений, - слово не ходит одно; слово во фразе, слово, поставленное рядом с другим словом, не только слово, это анализ, переходящий в новое построение. Это лабиринт сцеплений, который имеет цель. Искусство идет рокадной дорогой вдоль фронта жизни. Старая литература существует в новой, как бы без прописки. Она существует, как изменение магнитного поля на земле после какого - то надземного происшествия Литературное произведение изменяется во времени. Это то и как бы не то. Пушкин ведь сказал, что все слова есть в словаре, повторяется тема. Сюжет – это путь перехода литературного построения из одной эпохи в другую.

Другими словами существуют реальные сцепления обстоятельств, они познаются автором и предлагаются им герою, и каждая новая эпоха делает их новыми, но узнаваемыми и зритель, предугадывая те или иные повороты, перипетии сюжета получает эстетическое наслаждение, мысленно говоря: «ведь я такт и предполагал… я знал, что он сделает именно так, и скажет именно эти слова…», ну а если сюжетный поворот «обманул ожидания» зрителя, то и в этом случае зритель искренне рад новому открытию. Режиссерская задача и в том и в другом случаях снабдить сюжетные повороты неожиданным действенным «видеорядом», неадекватной оценкой ситуации, неожиданным выбором предлагаемых обстоятельств, открывающим новые грани характера персонажа, ощущение атмосферы, и так далее.

Вспомним типичные мизансцены в кино и в театре. Дама, принимая подаренный букет цветов непременно его понюхает, хотя многие сорта цветов, купленные в магазине ничем не пахнут.

Морейдо, в таких ситуациях, орал на актрису: « ты тратишь на обнюхивание этого веника, и на кривляния по поводу как тебе якобы приятно десять секунд драгоценного сценического времени, вместо того чтобы, обмануть и меня и зрителя, сказав жестом, мимикой и чем ни - будь еще о себе самой, о еще одной черточке твоего характера, что для тебя этот букет, подаренный этим человеком, в этой ситуации, и многое из того, что могло бы двигать действие, интриговать, захватывать воображение публики». После этого Морейдо выбегал на сцену и показывал на тему обнюхивания несколько сногсшибательных вариантов:

Он неожиданно резко выхватывал букет из рук подарившего, не отрывая от дарителя нарочито грозного взгляда, небрежно клал или швырял букет в сторону, подбегал к оторопевшему партнеру быстро обнюхивал его – « не пахнет ли от него другой женщиной», потом, успокоившись, нежно брал букет, целовал (не нюхал) его и ставил в вазу…

И еще…

Он преувеличенно нежно принимал букет, благодарно и самозабвенно делал несколько шагов в стиле танго и неожиданно резко и с презрением возвращал его как бы говоря : « ах! как я устала от знаков внимания этих глупых мужчин…»

Этот мизансценический вариант был утвержден, и публика хохотала навзрыд от того, что пенсионер-кегебешник Чурин не зная куда деть злосчастный букет, засовывал его в самые невероятные места: под скатерть, под коврик, в брюки, под пиджак, на буфет, но каким то чудом проклятый букет вновь оказывался в руках несчастного ухажора, и только в тот момент, когда в полном отчаянии бедный воздыхатель хотел засунуть его в мусорное ведро Прасковья, «сжалившись» над бедолагой милостливо приняла букет и слегка ударив им по щеке осчастливленного жениха поставила в вазу, которая «случайно» стояла на самом видном месте. Стоит напомнить, что все эти манипуляции происходили на фоне не прекращающегося диалога и было совершенной непонятным что было в этой сцене главным – авторский текст или режиссерский пантомимо- мизансценический сюжет.

Это происходило на репетиции мюзикла «Старая Дева» И. Штока и М Лисянского.

В связи с этим можно вспомнить другие типичные мизансценические штампы как обязательное облизывание пальчиков при приготовлении еды, всевозможные вариации типичных сценических «поцелуйчиков», заштампованные ритуальные манипуляции с бокалами вина и прикуриванием сигареты… Все это Морейдо называл «недорогими, но удобными во многих сценических ситуациях «актерскими прихватами» и беспощадно боролся с ними.

Его знаменитый трюк со шляпой, примененный во владимирском драматическом театре в мюзикле «Хелло, Долли», когда один из персонажей по ходу действия постоянно сталкивался с необходимостью произнести очень важную фразу, но агрессивное нежелание партнера выслушать и сосредоточиться на проблеме, вынуждало упомянутое действующее лицо вместо того, что бы стараться перекричать партнера спокойно снимать с головы свою старую изодранную, мерзко пахнущую шляпу, и совать нервному собеседнику под нос вместо нашатыря и ждать пока тот или упадет в обморок от ароматов внутренности шляпы, или, успокоившись, выслушает предназначенную для него информацию.

Морейдо читал заунывным голосом членам худсовета либретто «Госпожы и Министершы » Б.Нушича и на реплики «умных членов» - а где же в это пьесе обещанный вами гомерический хохот – отвечал: «Любая, еще не вышедшая в свет миниатюра Г.Хазанова, если читать ее в авторском, в рукописном варианте рассмешит вас не больше чем любая пьеса Мольера. Истинный смех и юмор рождается в режиссерском подтексте, в мастерстве режиссера превратить смех в действующее лицо. Авторский текст в устах актера всего лишь видимая часть айсберга. Смех, юмор в действенном подтексте то есть в мастерстве режиссера.

Полезные мысли

Пушкин говорит: «…привычка притупляет ощущения - воображение привыкает к убийствам и казням, смотрит на них уже равнодушно, изображение же страстей и излияний души человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведовать страстями и душою человеческою» Этой мыслью Пушкин хотел сказать, что человеческие страсти и излияния человеческих чувств всегда дороги человеку и никогда не надоедают, и это еще раз доказывает, что музыкальный театр с его неувядающей мелодрамой никогда не устареет.

Как звезд на небе, так много нравственностей. Множественность нравственностей –истинная основа и многоразгадываемости, и переосмысливания сюжета. Главное в музыкальном театре – сюжет пропитанный любовью и страстью. Он и она любят друг –друга, но каждый любит по- своему. Ему нравится ее прекрасное тело, ей его смелость и ум. Отелло, безумно любя .Дездемону задушил ее поверив, клевете. То за что мы любим любимого человека – проблема нравственности (нравственного подтекста).



Зрительская аудитория музыкального театра-предмет воспитательской работы и еще раз о сюжете

Деятели музыкального театра, игнорирующие базовые, научно обоснованные факты, трактующие феномен оперного театра как вид музыкального искусства, адресованный в первую очередь человеческим чувствам и человеческому подсознанию, дискредитируют его, превращая трепетную, изысканную и тончайшую ткань этого вида искусства в нечто подобное схоластике, агрессивной и назидательной.

Не понимая, то, что музыка, общаясь с человеческим подсознанием всегда рискует быть не понятой, отторгнутой этим подкорковым механизмом человеческой сущности. Подсознанию бесполезно говорить: « Верди и Чайковский хорошие дяди. Они писали великую музыку, и ты как хороший мальчик должен любить ее». Подсознанию бесполезно приказывать, подсознание можно приручать, «сажать на иглу» привыкания, постепенно, через косвенное многократное внедрение информации о том, что опера великое искусство, опера достойна любви и уважения. На практике это достигается через многократное прослушивание классических оперных произведений, постоянные посещения театра, через учебно - познавательные процессы и т. д., но трагедия в том что опера воздействует на неопытного слушателя, в первый раз пришедшего в театр, шоком многих недоумений: «почему поют, когда можно просто сказать человеческим языком, если поют, то почему не так как Киркоров или Алла Пугачева, почему такая непонятная музыка, не похожая на то, что я слышу по радио и телевидению?», музыкальный театр, безусловно может высокомерно списывать это на то, что не каждому дано понимать высокой академическое искусство, пусть в зрительном зале сидит один человек, но это тот ценитель искусства, ради которого и исполняется сегодня эта великая опера и бюджет города не пожалеет никаких денег, на то, что хотя бы один, но настоящий зритель получал высокое эстетическое наслаждение, приходя в этот театр.

Опера Р.Щедрина «Очарованный странник» по Лескову в концертном исполнении (14 декабря 2007г) под управлением В.Гергиева, пример как нельзя лучше высвечивающий проблему риска дискредитации оперного искусства в глазах массовой телеаудитории. Р. Щедрин, автор яркой, этапной для начала шестидесятых прошлого века оперы «Не только любовь» в данном сочинении неожиданно продемонстрировал абсолютное непонимание смысла и предназначения оперного искусства, его места и значения в российской музыкальной культуре и в жизни современного человека. Вспомнился недавний разговор с художественным руководителем московского театра «Новая Опера» Натальей Георгиевной Попович в котором она справедливо отмечала, что тратить немалые материальные средства на постановку оперы современного автора, заранее зная что спектакль будет некассовым и выдержит не более десяти представлений не «интересно» даже такому театру, как «Новая Опера» художественная миссия которого как раз и заключается в том что бы активно пропагандировать «новое» в современном оперном искусстве.

Зрительская аудитория, уже имеющаяся у этого театра, любящего его искусство, готовая посещать и неоднократно спектакли текущего репертуара и с энтузиазмом откликаться на новые постановки это главное богатство театра, беречь эту часть аудитории, и приумножать ее, это доказано, легче, чем однажды разочаровав ее пытаться с нуля поднимать свой былой авторитет. Для того, что бы еще раз проверить на правильном ли пути находится театр, что от него ждет сегодняшняя публика необходимо еще и еще раз обращаться к истории возникновения этого вида искусства. Снова и снова задавать себе вопрос - почему музыкальной истории было необходимо возникновение этого вида музыкального искусства? Почему античная драма на определенном этапе развития стала чувствовать необходимость слияния с музыкой, почему начальный этап слияния – свободный речитатив на фоне музыки постепенно превращался в строго организованные поэтическую строки, эквиритмичные ритму музыкальной фразы и мелодии? Почему музыка искала слияние со словом, а слово тянулось к музыке не просто в песенном творчестве а в крупных театральных формах. Почему и без того занимательные сюжеты античных драм и комедий нуждались в музыке? Что могло добавить присутствие музыки творениям древних драматургов? Почему древний массовый театр под открытым небом с отличной акустикой, с устоявшимися традициями, не требовавших декораций и разделения участников действа по половым признакам (женские роли исполнялись актерами – мужчинами еще до времен Шекспира) стремился искать новые театральные формы? Почему понятный демократичный, доступный театр стал постепенно усложнять свою условность в стремлении условную правду искусства максимально приблизить к правде реальной жизни? Почему на начальных этапах проникновения в уже существующие театральные традиции элементы других видов искусств: архитектуры ( декораций) живописи, костюмов, хореографии пения и музыки отражали современную действительность, отвечали требованиям узнаваемости, вторгались в художественное пространство театра из не приукрашенной повседневности? Почему возникла опера? Почему мелодии Верди и Доницетти, еще за несколько дней до премьерного спектакля, распевались на каждом углу города и в каждом дешевом кабачке бродячими музыкантами. Почему мелодический язык оперных полотен 20го века оторван, изолирован от минимально приемлемых для восприятия обычным любителем музыки традиций, запутывющий и усложняющий восприятие? Почему попытки отдельных советских композитор демократизировать оперный язык за счет внедрения в музыкальную ткань элементов массовой песни, фольклора и бытового романса не помогли опере, а еще больше дискредитировали ее как вид искусства. Почему, в отличие от драматического театра опера не всеядна в смысле выбора сюжетной основы и ее интересы ограничиваются узким кругом сюжетных конструкций, состоящим из 7- 11 отобранных историй развития этого вида искусства сюжетами, и почему этого ограниченного числа сюжетно-фабульных конструкций бесконечно много для отражения языком музыкального театра тех сфер человеческого бытия, в которых любовь (эротика в высоком смысле этого слова), самое близкое для человеческой сущности чувство, самое понятное и в то же время таинственное, всегда, в любом литературном сюжете.

Почему этих абсолютно новых, и в то же время древних сюжетов, жаждущих утонуть в беспределе музыкальных ароматов, в откровениях и недосказанностях мелодий, изысканных, мечтательных, чарующих своей скромностью, вызывающе ярких, но посвященных большой человеческой любви и вдохновленных этим чувством бесконечное множество и способно раскрыться с новой интригующей силой сегодня и в грядущих исторических эпохах в творчестве многих поколений композиторов.

Кто-то из великих писателей изрек: «для драматурга не существует более благородной цели - как привести влюбленных под венец».

Существует гипотеза о том, что в скором времени развитие прогресса сделает невозможным большую часть преступных деяний (театральный сюжет интересует неординарные человеческие деяния, вступающие в противоречие заповедями Евангелие), ибо всевозможные новейшие технологии будут в состоянии заблаговременно распознавать потенциальных убийц и компьютерных взломщиков; женщина по данным, считанным с роговицы глаза предполагаемого супруга будет точно знать стоит ли ей выходить замуж именно за этого парня. Дети (и их мама) будут точно знать кто именно их отец. Каждый человек будет точно знать кто его враг, и потенциальный враг, зная о том, что объект его зависти, мести или страсти может быть осведомлен о его истинных намерениях сделает все, что бы в его душе, (технологии будущего научатся подавлять в человеческой душе порочные страсти), даже не пытались зародиться греховные помыслы. Что будет с человечеством, если это произойдет? Наступит эра непорочных зачатий? Трудно предположить, но точно можно сказать, что понятие «Сюжет» исчезнет из употребления как анахронизм, ибо конфликт как основа сюжета исчезнет – люди попросту, применяя соответствующие технологии будут предупреждать негативное в своем бытие. Если на заре сюжетотворчества божественное начало в виде урагана, ниспосланного на Землю огня и ветра, предотвращало одно событие и провоцировало другое в поступках и действиях, то и это наука будущего сумеет если не предотвратить, то заблаговременно уведомить о предстоящем потопе или пожаре. Именно в эту эпоху, когда сюжет как отражение современной реальности человеческого бытия, придет в своем развитии к некоему тупику, уступив свое место пародиям на существующие традиционные сюжеты, сюжетам нового уровня, в котором перипетии человеческих поступков, мотивированных проявлением особенностей характера, сменят описания во всех подробностях процессы работы сознания. Об элементе пародии в истории развития сюжета сказано немало, и в этой статье мы еще раз коснемся этой проблемы.

Сюжет будущего, гипотетически может отображать, и это уже началось в творчестве Достоевского и других авторов 20 века подробности перипетий человеческого мышления. На первый план в таких сюжетах могут выйти не конкретные человеческие деяния, а рассуждения на тему: почему эта мысль пришла ко мне в голову, какие предшествующие мысли натолкнули меня на эту мысль? Что произойдет, если я не перестану думать об этом, и что случится, если я попытаюсь в своих рассуждениях пробиться к истине?

Существует и второй сценарий эволюции сюжета, вернее второй этап деградации действенного аспекта сюжета в традиционном понимании, выраженный в переходе от умозрительного отражения реального бытия к эмоционально – чувственному, и музыка, не исключено, в той грядущей эпохе может стать чуть ли не единственным смыслонесущим видом искусства. Это в истории человечества уже было, если вспомнить доречевую эру человеческой истории, когда главным носителем информации были не слова, их заменяли жесты, мимика и интонации звуко-криков древнего человека. В связи с вышесказанным следует напомнить и о первобытных музыкальных инструментах, в основном ударных, которые наряду с интонационной окраской голоса, выполняли драйвирующие функции в передаче мысли на расстоянии. В некоторых районах Африки и в других местностях по сей день функции музыки в европейском понимании выполняют ударные инструменты. В музыкальной культуре Индостана нет точно определенного музыкального лада и гармонической составляющей музыки, традиционной для европейской музыкальной культуры, но этой музыкальной культуре достаточно того, что низкие, средние и высокие ударные инструменты успешно имитируют и басовый голос и другие «подголосочные» функции, одновременно драйвируя основную мелодию композиции.



Из вышесказанного ясно, что музыка и ритм еще до того как появилась человеческая речь, успешно выполняли функции распространения информации, выполняли функции сюжета и современный режиссер должен уже сегодня пытаться обнаруживать тонкие ткани новизны, скрывающие пока то, что предстоим познавать в сюжетах будущего, нашим потомкам.

Уже сегодня Крупнейшие литераторы, начиная с Чехова движенческие аспекты развития сюжета видят на втором, и даже третьем плане. Главное в их сюжетах, так называемый поток сознания, отсутствие границ между действием чувством и мыслью, и чувственный, беспощадный анализ, чувственных перипетий сегодня кажется волнуют читателя значительно больше.

Лирическая линия в литературном сюжете, связанные с нею коллизии, побочные сюжеты и микросюжеты для большого писателя неиссякаемый источник и вдохновения и возможности создания не ординарных художественно многогранных образов. В сущности, величие писательского таланта определяется мастерством емко, образно, неожиданно, по- новому, по – чеховски немногословно повествовать о любви высоким, но доступным для каждого читателя словом. Вспомним. Истории известны очень немного великих литературных творений, в которых любовный аспект скромно пребывает на задворках сюжета: мифы, предания, легенды, притчи и т. д., но даже в скрытом, в завуалированном виде эротика присутствует, и не может не присутствовать, как часть человеческого бытия, отраженная в чувствах и инстинктах.

В ту грустную эпоху, о которой мы упоминали, когда человечество расставаясь с традиционным сюжетом, адаптируясь, через пародию, абсурд и карнавальные формы отражения действительности к сюжетам нового уровня, воспевающим ( в качестве бредовой гипотезы) «поэзию интуиции и философию инстинктов», человечество будет как за спасительную соломинку схватится за древние жанры музыкального театра, впиться мертвой хваткой за опыт сегодняшних «Донкихотов», пытающихся научить древнюю оперу стать зеркалом современной действительности.

Человечество тут же вспомнит, что были великие традиции Чайковского, Верди, Пуччини, Леонковалло, Легара, Кальмана, человечество припомнит, что пафос музыки этих мастером не нуждался в словах, что оказывается хорошая музыка уже и есть великий сюжет, воспевающий главное в человеческом бытии – любовь, ибо в этом слове соединились понятия сюжет, поэзия, философия и музыка.

Музыкальный театр сегодня

Почему же сегодня не смотря на 70 летний опыт советского периода в развитии оперы, который доказал, что вне глобализации арсенала средств выразительности оперного языка, опера как стволовой жанр музыкального театра не может развиваться и вынуждена, поскольку, все-таки пользуется остатками былой славы вращаться в своей репертуарной политике вокруг шедевров 19 века, не смотря на безоговорочную доказанность того что многие элементы старой оперной формы себя изжили. Сегодня, если даже просто продолжать традиции Верди, Пуччини и Чайковского опере необходима обновленная, мадаптационно переосмысленная литературная основа, и следовательно новая оперная режиссура, не зашоренная мировоззрением 19 века. В радикальном смысле на той методологической базе, российской, во многом передовой продвигать оперное искусство так же невозможно из – за отсутствия понимания того что, академическое исполнительство в отрыве от новых традиций массовой музыкальной культуры так же невозможно. Успешное развитие рок - оперного искусства уже доказало свою состоятельность. Крупные вокалисты академического стиля включают сегодня в свой концертный репертуар арии из этих сочинений, наряду с произведениями Легара, и Кальмана, видя в этом не дань моде , а художественно оправданную потребность в эволюционных изменениях образно художественного пространства своего искусства, в расширении музыкального кругозора.

Б.А.Покровский говорил о том, что он чувствует, какой должна быть современная опера, отражающая вкусовые привычки и художественные ожидания современных людей, но партитуры этой долгожданной оперы еще не встречал.

Эти слова великого теоретика оперного искусства, и крупнейшего оперного режиссера современности надо расценивать как крик души, взывающей к молодым композиторам, режиссерам и либреттистам: «Что вам мешает опираясь на традиции делать, именно делать новую оперную музыку, ибо интонационная база этой новой музыки уже давно ждет того момента, когда некий новый Страдивари, просто возьмет в руки готовый материал: выдержанное веками дерево, снимет с заветной полки лекала и искусным резцом вырежет все ту же старинную скрипку, но натянет новые, современные струны и сверхмодным смычком заставит эти струны петь те же 12 нот но по- новому, так что бы звук этих струн шокировал радостью узнавания в чем- то давно знакомом абсолютно нового, притягивающего к себе слушательское ухо.



Трагедия оперы в том, что ее природа интернациональна и в то же время неотделима от характерных черт, и интонационных традиций социо - географического пространства влияющего на автора оперного сочинения. Оперные традиции замкнутые строго на определенную гео –социо культуру (оперы Китая и Японии) не смотря на великие достижения далека от понимания ее европейской слушательской аудиторией, однако элементы японского мелоса в Мадам Баттерфляй Пуччини не просто подчеркивают атмосферу и быт места действия, но делают трагедию брошенной женщины, но хранящей традиции своей родины вспомним американский джаз, ибо музыка, как главный магический атрибут культуры ее народа, это единственное что останется с ней навсегда: долг жены и матери, право с честью покинуть этот мир. Элементы фольклора в Турандот и Девушки с Запада Пуччини, во многом подтверждают эту мысль. Возникновение оперы, по мнению многих истриков-выражение некого протеста традициям культовой музыке, стремление подробной церковной полифонической музыке противопоставить другую музыку, в центре которой лидирующая мелодия, приглашающая слушателей свободно, в силу своих вкусовых музыкальный приоритетов домысливать недостающие в понимании ценителей полифонии равноправно развивающихся голосов и это заставляло композиторов концентрировать в этой лидирующей мелодии весь свой художественный потенциал. Лидирующая мелодия в гомофонной эстетике определяла и определяет собой музыкальную сверхзадачу, главенствующий музыкальный сюжет, которому подчинены прочие побочные мелодии (партии) музыкальные микросюжеты, подголоски и контр-сюжеты, что и определило в общих чертах понятие музыкальная драматургия. Для того, чтобы главная мелодия в новой гомофонной музыке могла в полной мере выполнять свою лидирующую функцию, и значит быть не безразличной любому человеческому уху, любого уровня музыкального кругозора, эта музыка или мелодия обязана была впитывать в свою интонационную сферу все типичное в звучащем интонационном фоне витающим в окружающем человека пространстве, то есть типизировать наиболее яркие интонации, окружающие человека и обобщать их в создаваемой мелодии.

Об оперной мелодии

Трагедия оперной мелодии в том, что она не имеет право навязывать слушательской аудитории мелодическое «нытье», может быть честно выстраданное отдельным талантливым композитором. Мелодическое мышление Римского Корсакова культивировалось в недрах умозрительных представлений, во многом эфемерных, о русской музыке, образцы которой в те времена собирались в окрестный деревнях и снабженные европейской гармонизацией и стилем аккомпанемента предлагались общественности, как подлинная русская народная фольклорная музыка, и на ее основе строился мелодизм первых русских опер, что в общем, позволяло говорить о новой русской оперной школе, но на практике весь 19 и 20 века на европейской оперной сцене доминировала все-таки итальянская музыка, не смотря на то, что в инструментальной музыке венские классики не имели себе равных.

Почему немецкие, австрийские, французские, чешские и русские композиторы могли успешно совмещать оперное творчество с инструментально – симфоническим, а итальянские мастера предпочитали оперные жанры? Музыкальное мышление немцев, французов, частично русских и англичан было сковано определенными языковыми особенностями. Любая поэтическая строка итальянского поэта, или даже любая прозаическая фраза легко ложатся на мелодию, и легко поддается пеню. Об этом не скажешь о французском языке, а тем более о немецком. Значительнее удобны для пения Английский, Русский, и особенно Украинский.

Известно, что человек, сочиняющий музыку, невольно повторяет ее голосовыми связками, в этом и кроется распевность одних мелодий, исполняемых со словами и ощущение некоторой жесткости других, например французских и немецких песен.

Так постепенно австровенгерский инструментализм научился быть самодостатосным выраженным в симфониях Моцарта, Бетховена, в вальсах Штраусов.

Так, не желая отставать от оперных традиций Италии, неитальяноязычные европейцы противопоставили большой опере свой вариант оперы – оперетту.

В новой разновидности музыкального театра кантеленность, развернутость финальных эпизодов, тесситурная насыщенность и почти отсутствие речитативов, легко и изящно компенсировало излишества помпезности и монументальности классических опер19 века, тогда как изысканность и гламуроподобность мелодий Кальмана и Легара убедительно доказывало публике, что в музыке академической направленности существуют экзотические растения по вкусу намного слаще обычной огородной морковки. (Из интервью А.Глазунова, с восхищением называвшего Легара веристом).

Со временем морковка становилась все слаще, и слаще и это не мешало оперетте быть академическим жанром.

В предыдущей части статьи мы говорили о податливости музыкального театра и музыки в целом к разного рода умодняющим нововведениям (См. Мадаптация как современная форма бытования вокально – музыкальных жанров» Спб 2006) Буквально несколько дней назад знаменитый Каррерас пел популярные мировые шлягеры в супермодных инструментальных обработках, вызывая бурные овации зала, и это доказывает то, что вне мадаптации сохранить высокие образцы академизма а сердцах массовой аудитории без слияния с традициями массовой культуры не удастся.

Говоря обобщенно одной из хороший музыкальных традиций оперного искусства всегда была традиция художественно обоснованного подхода к вопросу компромисса. Дирижеры и режиссеры уже давно научились, не смотря на ругань со стороны ретроградов и оголтелые «движения» за неприкосновенность классики и ее традиций вносить в оперные партитуры, удобные, идущие на пользу драматургии спектакля купюры.

О Форме и содержании

Давно существующие «враги» форма и содержание сегодня уже не враги, а добрые союзники (См. Б. Асафьнв «Форма как процесс). Им все чаще удается находить общий язык в когда- то неразрешимых конфликтах даже в чисто инструментальной музыке, не говоря об оперной. Давно в хороших театрах убраны ненужные повторы из опер Верди, Беллини и Пуччини. А «Пиковой Даме» в одном из театров России я насчитал 11 крупных и мелких купюр, не говоря о «наглой» смене тональности у Германа в финале сцены грозы. Мало того в разговоре с этим « сокращенцем» ему не хватило музыки в сцене девичника. Я посоветовал использовать полные паузы, как это случилось в моей опере «Граф Нулин», когда в сцене появления воображаемого призрака Мужа Натальи Павловны, тайного любовника Параши, шедшего, изображая королевича Елисея через всю сцену принимая позы культуриста и пенопластовые бицепсы издавали громкий скрип, доводя зал до истерики. Современный режиссер всегда должен помнить, что музыка, как и кино, монтажное искусство, и, следовательно, в интересах театральности всегда есть возможность убрать ноту или полноты, целых семь тактов, или наоборот добавить хоть целый номер, как это часто делают в балете и в оперетте. Мы даже не замечаем, что в Пиковой даме песня Графини вся целиком взята из другой оперы.



Согласно высказыванию замечательного петербургского музыковеда Е.Герцмана: «Ход истории необратим, и то, что одним эпохам кажется вечной художественной ценностью, в другие периоды становится анахронизмом, а в третьи вообще исчезают из музыкального обихода. Пусть нашим современникам не покажется кощунственной мысль о том что, что творчество таких музыкальных гениев как, Бетховен, Чайковский, Шостакович, спустя много столетий окажется таким же сфинксом и, в конечном счете, будет забыто». Мне кажется глобальное забвение начинается с тех кусков в оперных партитурах, которые уже сейчас режиссерам и дирижерам (и публике) кажутся лишними, загромождающими спектакль, тормозящими действие.

***

Доказано, что в развитии культур разных народностей огромное значение имеет социо – географический фактор. Русское песнопение традиционно многоголосно с широким диапазоном мелодий, что подтверждает необъятность пространств России. Умеренно-континентальны климат России отражен в хореографии, в центре которой танец в присядку, требующий большой физической нагрузки.

Узбеки в силу жаркого климата не танцуют как русские, предпочитая обозначать танцевальные движения, кистями рук, экономя силы и запасы влаги в организме.

В центре Европы, в начале 7-11 веков большое развитие получило мастерство по изготовлению духовых музыкальных инструментов, что заменяло Немцу, не умеющему тянуть мелодию собственным голосом , подтягивать ее на гармонике или цевнице. Одна Италия стояла особняком в деле совершенствования и певческого мастерства и инструментального, но до определенной поры. В конце18 века центр совершенствования всех видов инструментов постепенно начал перемещаться в Англию, Германию и Францию.

Но итальянская скрипка, изобретенная в 1510 году по прежнему не и имела себе равных, так как тембр этого инструмента наилучшим образом подражал качествам человеческого голоса.

Опера в своей основе неприхотлива – главное театр

Как мы видим в развитии искусства существу некие компенсирующие моменты, позволяющие недостатки в певческом голосе компенсировать виртуозной игрой на кларнете или на флейте, а во Франции, вопреки расцвету военных медных инструментов стали совершенствоваться язычковые инструменты – гобои и фаготы (кларнеты). Подобного рода компенсационные технологии являлись не вынужденными мерами., просто в традиции развития музыки стали проникать тенденции некой взаимозаменяемости: « нет в городском оркестре кларнета – вместо него будет играть гобой, или нет в оркестре виолончели – его партию с успехом исполнит фаготист» Таким образом - благодаря, чаще вопреки традиционной для тех эпох «Оркестротечности» и создавался современный симфонический оркестр, к звучанию которого мы все привыкли.

Такие вынужденные взаимозамены на заре современной оперы, приучили музыкантов и композиторов к более гибкому подходу в подборе участников оперного выступлении. Простудился бас –споет баритон, нет в труппе драматического сопрано – к услугам дирижера среднее сопрано. Исключением из правил всегда были тенора. Существовала фраза: «Заменить тенора можно только на лучшего или отменить спектакль».

Как видим на всем протяжении истории оперы, она была неприхотлива во многих элементах своего синтеза; состав оркестра, басы, баритоны, хор – все только не партия тенора и ведущего сопрано.

Великий русский режиссер Б.А.Покровский часто высказывал мысль о том, что режиссер, поставленный в стесненные обстоятельства: финансирование, низкие постановочные возможности театральной сцены многих российских театров, плохо укомплектованная труппа, недокомплект оркестра и хора, плохо организованные художественные мастерские и пр. или обрекает театр на заведомо плохую очередную постановку или вынужден искать и открывать в себе творческие возможности, порою неожиданные, но дающие шанс создать из тех «кирпичей», которые имеются под руками высоко профессиональный, художественно выстроенный спектакль.

Покровский, избалованный великолепной машинерией Большого Театра СССР, открывая свой камерный театр на Никитской, неожиданно сам для себя научился изобретать немыслимое из тесноты (всего 200мест в зрительном зале), превращая отсутствие сценического пространства в театральные приемы, художественно оправдывающие всевозможные не традиционные для оперы открытые смены декораций, отсутствие их там, где в нормальном театре это немыслимо: выходы и уходы актеров не в закулисье (которые недопустимо малы), а прямо в зрительный зал, участие оркестра в действии в качестве массовки или хора и оказалось, что музыкальный театр готов с благодарностью принять и освоить эти новшества. Так появилась его замечательная мысль о том, точное, художественно обоснованное декорационное решение в опере не обязательно должно поражать своей многозатратной глобальностью; внимание зрительного зала уже через10-15 минут, не замечает изысканность сценического убранства, и всецело переключается на то, что происходит на сцене: их величества режиссура, пение, музыка и актерское мастерство, если все это присутствует, властно овладевают зрительским вниманием и только от них зависит, состоялся спектакль или нет.

Современный музыкальный режиссер сегодня стремится, если не подражать клипу, но все-таки мыслить в режиссуре во многом клипово, не потому, что он хочет, своими скудными возможностями «переплюнуть» кино и теле монтажность, просто в его и в зрительском восприятии столетний опыт кино укоренилось на уровне подсознания и с этим не возможно не считаться.

Элементы кино в музыкальном театре

Невозможность орудовать крупным, средним и общим планами, режиссер пытается компенсировать экстравагантной мизансценой, с целью оттянуть хоть на мгновенье зрительское внимание туда, где ему это в данной ситуации необходимо. Феномен крупного плана в кино исключает присутствие в кадре в данный момент других действующих лиц, другие детали декораций и пр. что обязывает зрителя педалировать свое внимание на красивые глаза героя, на якобы мысль, о которой режиссер и кинооператор предлагает заострить внимание. Кинематограф при помощи крупных планов философствует, умствует, красуется, умудряется статике сообщить видимость активного действия, что абсолютно не подвластно театру, если, как это входит в моду в эстрадных шоу не показывать лицо артиста на огромном мониторе, расположенном за его спиной, что, в общем, и пытается сейчас ввести в обиход новая режиссура. Только как художественно обоснованную смену крупных средних и общих планов созданную в кино при помощи подробного так же художественного обоснованного киномонтажа применить в живом театре? А как бы это было увлекательно! Ария Елецкого 4 минуты сценического времени проблема из проблем современного оперного режиссера могла бы превратиться в захватывающую, волнующую сцену: Лизу, вынужденную слушать в бездействии признания Елецкого, превращая в персонаж активно включенный в диалог именно через фиксацию в изображении ее лица в крупном плане, в котором бы мог читаться сюжет ее чувств, страха, что письмо к Герману попадет в руки Елецкого, хотя все ее мысли в данную минуту с Германом, с письмом, которое необходимо передать ему…

О жанре

В старые, доперестроечные времена любой режиссер оперетты, в отличие от собратьев из академических оперных театров мог слету назвать 2-3 литературных сюжета, «просившихся» в музыкальный театр, на которые могла бы лечь музыка (Курочкин, Васильев, Воробьев). Театральное мышление мастеров прошлого было натренировано необходимостью как минимум один раз в сезон ставить произведения современных авторов и не включаться в процесс поиска новых тем для постановок на современную тему означало обрекать театр и свою режиссерскую репутацию на почти неминуемую «творческую» неудачу. Многие режиссеры были вынуждены самим включаться в дебри литературных исканий и это всегда было лучше работ случайных авторов, далеких от понимания предмета музыкального театра. На всем пути развития и становления музыкального театра проблема репертуара всегда была острой. Музыка в драматическом спектакле обладает способностью придавать основному жанру (комедия, драма, фарс, трагедия) окраску, расширяющую его (жанра) тесситурные возможности, раздвигать, определенные традицией жанровые рамки.

Музыка в драматическом театре ни что иное, как жанровый подтекст: трагедия благодаря лирическому музыкальному фону приобретет светлую, оптимистическую окраску, драма с присутствием в музыке иронических интонаций может светиться элементами фарса, мелодрама в отголосках трагического музыкального контр - сюжета приобретет черты высокого драматического напряжения. Станиславский в своих трудах не раз подчеркивал значение музыки как «верной союзницы» в режиссуре, помогающей укрупнять пафос сверхзадачи и напряжение сквозного действия, работать на атмосферу, образ отдельных персонажей и спектакля в целом. Присутствие талантливо примененной музыки в ткани спектакля (драматического) делает пьесу высокого философского содержания чувственной, а чувственная мелодрама благодаря «правильной» музыке наполнится поэтической мудростью, высоким драматизмом.

По существу обнаружение природы чувств приближает режиссера к видению конечной художественной цели – образа будущего спектакля. У талантливых режиссеров понятие « природа чувств» стремится отражать противоположное предназначение основополагающего жанра: жанр гоголевского «Ревизора» - комедия а в режиссерском определении «природы чувств» Г.Товстоногова – «страх». Вдумайтесь! Комедия и страх! Нет ли в этом сочетании слов глобального противостояния между философией и смыслом в художественном пространстве произведения. Автор, умудренный горьким опытом, зная, что во многих театрах России после гениальной Ирины Глазыриной завлиты не умеют или боятся читать новые пьесы и ждут: поставят ли ее соседи, как она пройдет, каковы ее «кассовые» возможности, на титульном листе сочинения указывает нерасшифрованный вариант жанра – комедия ( не лирическая), драма (не социальная, не поэтическая, не философская и не любая другая), трагедия, фарс, водевиль и другие.

Автор, не расшифровывая свое, авторское понимание жанра, надеется, что театр увидит себя в этой пьесе или либретто (о музыке отдельно), и пьеса найдет свою «нишу» в эстетике и философии театра, но автор и в этом случае рискует «нарваться» на непонимание, ибо театры на начальном этапе знакомства с материалом склонны понимать жанр однозначно, и поставив рядом со словами «музыкальная комедия» слово «лирическая» автор как бы подчеркивает, что в пьесе существует активно развитая тема любви и, стало быть, музыка, как основа жанра оправдывает свое присутствие.

Строго говоря, музыкальный театр, в силу того, что музыка созданная конкретно, на основе предложенного либретто, предлагает и даже диктует свои правила игры, и как говорит режиссер В.Милков: « Музыкальный язык автора, его понимание музыкального театра нередко сковывают режиссерскую инициативу» Композиторы 19 века, создавали свои шедевры, не подозревая о том, что двадцатый век назовут (по Товстоногову) «веком режиссуры и космических технологий», и что бурно развивающееся вместе с другими сопутствующими науками (психология, биология, акустика) режиссерское мышление к началу 21 века достигнет того предела, за которыми традиционная музыкальная форма (см. Б.Асафьев «Форма как процесс»), является неодолимой преградой, не позволяющей адекватно зрительским ожиданиям художественно отражать реальность бытия средствами музыкального театра.

Думаю, говорю, делаю

Многие композиторы, работающие сегодня для музыкального театра не владеют в достаточной мере знаниями о проблемах актерства и режиссерского мастерства, суть которых, если просто в диалоге трех понятий: «думаю», «говорю», «делаю». Актер произносит авторский текст, выполняет режиссерские указания и все это окрашивает своим собственным отношением (художественный образ), через внутренние процессы чувствований и мышления.

Режиссер думает - значит ищет, адекватное времени и своему пониманию авторского текста решение; говорит – значит переводит авторский текст в действие (видеоряд); делает театр - значит, доводит свой замысел до конечного результата – художественного образа.

Композитор ищет музыкальную природу чувств на основе литературной первоосновы – думает; создает мелоритмогармонический язык эквивалентный природе чувств – говорит; воплощает все это в пафос музыкального театра и художественный образ произведения – делает.

В предложенной схеме понятие «делать» необходимо понимать максимально широко; процессы мышления, чувствований и работы речевого аппарата и пр. не мыслимы вне действия и находится между собой в постоянном активном диалоге.

Три слова: думаю, говорю, делаю для упрощения и в то же время образности можно трактовать как три неких самостоятельных сюжета, ибо сюжет так же очень широкое понятие: «Слово сюжет когда- то обозначало главного актера в театре – выделение главного актера, исполнителя определенной части танцев, соло, например, ария Шаляпина. » (см. В. Шкловский «Энергия заблуждения») «Разные эпохи по-разному разгадывают сюжет; значит ли это, что сам сюжет по-разному разгадывается самим автором?» ( См. там же)

Упомянутые три сюжета одновременно и дополняют друг –друга, взаимодействуют и в то же время находятся в постоянном противостоянии; находятся в противоречивом диалоге согласия и отрицания. Это вечное состояние противоборства и взаимозависимости и есть та, так необходимая театру питательная среда. Драматизм немыслим без конфликта.



Режиссеры, музыка, катарсис, пафос

Б.Воробьев сам пробовал писать музыку и (я слышал его опусы) это было всегда как минимум не хуже того, что могли предложить профессионалы, по одной простой причине: Воробьев умел, как и многие его собратья по режиссуре «слышать» пафос музыкального театра.

Если музыкальную ткань в оперетте и в мюзикле упрощенно воспринимать как драйв или посредницу, способствующую действенному восприятию сценического действа, то музыкальный поток, точно прочувствованный, тонко отражающий эмоциональный накал, попадающий (по Морейдо) в атмосферу спектакля, заставляющий спектакль дышать особым, только ему присущим ароматом, то можно считать, что этот драйв, выраженный в мелодиях, тембрах и гармонии выполнил свою важную функцию. В театральной музыке не должно быть ничего лишнего, но всего должно в полной мере хватать: чрезмерная мелодическая яркость – отвлекает и вносит элемент пошлости, безликость музыкального материала производит жалкое впечатление. Как найти эту золотую середину? В.А.Курочкин любил повторять: «композитор, драматург и режиссер обязаны спать в одной постели»

Пафос оперы и оперетты феномен, не поддающийся строгому музыковедческому анализу, но отсутствие в музыке этого компонента перечеркивает все, может быть даже очень высокие музыкальные открытия талантливого композитора, которому, к сожалению, никто в консерватории и в аспирантуре не объяснил - что отличает оперную музыку и музыку для оперетты от других вокально - инсруменальных жанров, от камерной и чисто симфонической музыки. Об этой проблеме еще в 19 веке кричал в своих статьях молодой Ромен Роллан: « Наши композиторы – глупцы, когда стремятся к опере. Им не хватает общего образования: широкого жизненного, литературного. Консерватория должна была бы стать для них не только музыкальной школой, но и школой стиля, литературы, истории, философии, где знание Расина, Шекспира и Толстого требовалось бы не меньше, чем знание Глюка, Бетховена или Вагнера.»

Ни одна страна мира не может сравниться по количеству оперных сочинений, созданных за 70 лет советской власти ( Гречанинов, Дзерджинским, Кабалевским, Касьянов,Коваль, Молчанов, Мурадели, Прокофьев, Спадавеккиа, Фере, Хренников, Шапорин, Шебалин, Шостакович), но только оперы Прокофьева и Шостаковича востребованы в репертуаре европейского театра, как оперная экзотика, как заслуженная дань всемирного признания этим великим музыкантам. В операх этих авторов есть величие музыкальных идей, есть музыкальный смысл, мудрость и величие тематики («Война и мир»), но отсутствует главное – катарсис. Как ни старомодно это понятие но, без его присутствия в образном пространстве произведения оперный театр как особый синтетический вид сценического искусства, способный дарить эстетическое потрясение, воздействуя на сознание, опосредованно, через человеческое подсознание (инстинкты) вряд ли возможен.

После последней премьеры «Войны и Мира» в Мариинском театре, на котором один из высокопоставленных гостей (кажется Тони Блэр) попросту заснул, Никита Михалков, оправдывая неудачу своего брата Андрея Кочаловского - автора постановки этого спектакля сказал: «музыка С. Прокофьева сама по себе хороша, но либретто откровенно слабое» Музыкальный пафос не есть пафос оперы. Пафос вердиевского «Дона Карлоса», сам того не желая, высвечивает и заставляет сопереживать нравам и историческим событиям той эпохи. Это потрясающе: судьба одной личности, через его чувства, поступки и особенности характера способна раскрыть, воссоздать 400лет спустя атмосферу средневековой Испании, но попробовал бы Верди через типизацию той эпохи создать образ Дона Карлоса, и мы бы сегодня не знали в каком архиве хранится партитура этого сочинения и сохранилась ли она вообще.

Яркий Мастер Андрей Петров (практически единственный в России композитор, обладавший по - настоящему широким музыкальным кругозором) мог бы сказать о своей опере «Петр Первый»: «Писал оперу о Петре Первом и о его эпохе, а получилась опера о Меньщикове», и это так, ибо образ Меньщикова раскрыт в опере через лирико - эротический конфликт, связанный с невозможностью соединиться с любимой женщиной, Екатериной, будущей женой Петра и будущей императрицей (как видим – сюжет странным образом перекликается с вердиевским «Доном Карлосом»). Сидящему в зрительном зале может быть совершенно непонятным почему одному человеку нравится коллекционировать марки, другому разводить рыбок или путешествовать, но всем без исключения близко и понятно чувство любви не просто к брату или матери, но чувство любви, возникшее между мужчиной женщиной, наличие в сюжетной канве такого большого, искреннего и все побеждающего чувства делает любой сюжет увлекательным, героев движимых этим чувством объёмными, реалистичными, вызывающими сопереживание, а значит катарсис и как следствие – пафос спектакля.

Оперный пафос не отражает величие философской и исторической темы, лежащей в основе сочинения, если они – философия и пропаганда некой национальной идеи, нанизанные на исторические факты главенствующая, назидательно – патриотическая цель сочинения («Декабристы», «Мать», «В бурю» и др.) Оперный пафос рождается в столкновении человеческого характера с реальностью бытия, заставляющей человеческую индивидуальность в силу особенностей характера и острых сюжетных перипетий, раскрываться, одновременно провоцируя развитие сюжета и деформируясь, приспосабливаясь или адаптируясь к неодолимым преградам предлагаемых обстоятельств сюжета. Исторические факты и особенности исторической эпохи, являются в идеале всего лишь, фоном, способствующим возможности наиболее ярко высвечивать величие человеческой личности в его чувствах и поступках.

Театр крика человеческой души

Люди приходят в оперетту и в оперу не за музыкой, а за театром, неким театром крика человеческой души; люди с благодарностью будут слушать музыку, и даже «услышат» ее, если эта музыка не притянута за уши к симпатичному сюжету ( по В.Курочкину) а продиктована художественно оправданной необходимостью, не традицией ( водевиль), а авторской идеей, помноженной на режиссерский замысел и, следовательно обнаружение природы чувств (по Товстоногову) или авторское определение жанра, если хотите – жанра в жанре или жанрового подтекста, но все-таки, и это не раз подчеркивал Покровский, театральность, синтетическая природа театральности в опере или оперетте есть первичное понятие.

Замечательный музыкальный и драматический режиссер конца прошлого века Морейдо Михаил Самуилович часто говаривал: «В оперетту публика приходит за своеобразной сказкой для взрослых; все должно быть красиво, эффектно, весело и мелодично, хотя в музыке мало кто по – настоящему разбирается». Я хорошо знал режиссерский почерк Михаила Самуловича. Его постоянно приглашали возглавить то одну, то другую театральную труппу в Москве, но замыкаться в рутине повседневной текучки, выполняя обязанности главного режиссера театра он не мог: « Я не нянька, - я еще пока режиссер» говорил он и ставил, и как ставил! По 7 – 11 спектаклей в год. «Сын мой» говорил Морейдо молодому коллеге, «если не успеваешь все продумать в своем спектакле и боишься провала - делай три вещи. Ставь шикарно начало спектакля, не подкачай с финалом первого действия и наваливайся на финал всего спектакля, делая его странным, абсурдным, каким угодно, только непонятным и загадочным и спектакль не провалится»

Есть люди (проводили опрос), постоянно приходящие в питерскую музкомедию на Кальмана и Легара, это в основном женщины, им сейчас за семьдесят и они в состоянии пропеть мелодии многих арий и дуэтов.

Опросы среди зрителей возрастной категории 40 -50 лет, так же в основном женщины приходят с подругами по работе, случайно или «давно не была в театре». Такая публика не может похвастаться подробным знанием жанра и музыка для них красивый праздничный фон. Для таких людей мелодичней шлягеров Пугачевой, Ротару и Леонтьева плюс Биттлз, Ролинг и Диперпл музыки не существует. Музыка в опере и в оперетте важнейший, но все таки, ингредиент глобального синтетического комплекса, определяющего понятие музыкальный театр, как сплав (взаимодействие) многих видов искусства. Каждая эпоха вносит свою лепту в процесс пополнения этого комплекса новыми видами искусства: кукольный театра, радио, телевидение, голография, хореография, новые достижения в искусстве режиссуры и т. далее. Однако, и в этом трагедия - синтетическая природа музыкального театра предполагает развитие всего, что угодно, но только не музыкальной первоосновы.

В современных постановках «Травиаты» персонажи одеты в современные костюмы, размахивают мобильными телефонами и ездят на сверхмодных байкерах, но почему-то не «рэпствуют», а поют все того же Верди, не в микрофон, а все также академически строго; в оркестре звучат все те же итальянские скрипки а не «фузующие» в «слепе» бас-гитары, под «римшотовые» барабаны.

Для возрастных категорий от 20 лет Кальман и Легар - театральная экзотика, «прикольно» такие люди посещают классическую оперетту из любопытства или как ритуальное мероприятие типа: « Были с подружкой в кино, на дискотеке, в кафе, пора побывать и в театре».

Существуют категория истинных театральных фанатов и тонких знатоков жанра, но их единицы. Всего по разным данным только 7 процентов активного населения являются потенциальными покупателями театральных билетов в музыкальный театр и их число сокращается там, где театр (продюсеры и режиссура) не ищет свое художественное лицо, не знает чем и как завоевать любовь к музыкальному театру, не понимает, что во много раз проще бережно сохранять добрые традиции и достойную уважения репутацию, чем поднимать все это из руин небытия.

Морейдо, в интервью СМИ перед премьерой спектакля обязательно, как бы, между прочим, говорил, подмигивая, значит лукавил: « Увлекательно работать в том театре, к которому власти города относятся с уважением и любовью, понимая, что именно театр истинное лицо региона и локомотив процветающей экономики». Эти слова неминуемо воспринимались в верхних эшелонах власти как поощрение: « оказывается они, власти умудрились, полностью позабыв о существовании городского театра сделать из него «локомотив процветающей экономики».

Этот лозунг долгое время не сходил с газетных страниц, в фойе театра ставили бильярдный стол, находились деньги на ремонт фасада, появлялось пиво в буфете и новые унитазы в театральных «удобствах».

Крик души понятен любому и вызывает сочувствие если он пронзает пространство оглушительным «воплем» не по поводу пропавший из коллекции почтовой марки или съеденной кошкой аквариумной рыбки (это вызывает смех), а по причине непреодолимой преграды ставшей на пути двух любящих сердец в образе даже не кровожадного злодея (Яго, Скарпио), а другого человека, также наделенного способностью самоотверженно любить ( Каренин, Онегин, Гремин, Елецкий,- список бесконечен) но в силу разных предлагаемых обстоятельств сюжета ( в кино любят употреблять понятие история), отстаивает свою жизненную правду, свое право любить и быть любимым

Морейдо говорил: « Я раз пять ставил «Хелло Долли». Это абсолютно не русская пьеса. Эту пьесу можно ставить под любую музыку, оставляя всего лишь одну главную мелодию; эта мелодия в меру весела, в меру симпатична, легко запоминается, но не вызывает чувства лирической грусти; под эту мелодию не хочется пролить слезу, благодарно, по – русски. Эта центральная мелодия воспевает некое американизированное чувство влюбленности не противоречащее коммерческим планам персонажей». Хелло Долли замечательная американская музыкальная сказка, отражающая чисто американскую мечту : «дайте мне заработать денег и на них я куплю свое счастье». Русский вариант музыкальной сказки в обобщенном варианте совсем иной: «дайте мне великую любовь, способную вдохновить меня на великие свершения, а все остальное приложится, а если и не приложится, то Бог с ними, с деньгами и славой…» У поэта Марка Лисянского есть строка: «Любовь – это награда за все, что есть лучшее в нас» и эти слова могут быть эпиграфом к любой талантливой русской оперетте ибо любовь это иносказательная форма крика человеческой души.

М. Морейдо, один из первых режиссеров в России мыслил в своей работе клипово, то есть пытался опрокидывать понятия « время и место действия». Идея играть оперу «Пиковая Дама» в одном действии (По его подсчетам 57 минут сценического действия) принадлежит ему. Сегодня эта идея осуществлена в мадаптационной версии « Войны и мира» Л.Толстого не в четырех томах, а всего лишь в одном одним из издательств в США. Как видим клиповое мышление (монтажность) сегодня прерогатива не только кино и телевидения. Театр обязан избавляться от всего лишнего и в тексе и в музыке, что бы дать простор воображению зрителя – слушателя.

Сергей Образцов, стоявший у истоков создания профессионального мирового кукольного театра, всю свою жизнь посвятивший определению сути, предмета этого театра утверждал, противореча мыслям К.Станиславского: «все, что не работает на тему спектакля (так он определял идею и сквозное действие) безжалостно ликвидируйте – ненужные слова, целые сцены, детали декораций если они не принимают участия в действии». Вопреки утверждению Станиславского, что появление персонажа на сцене «неоткуда» - не есть театральная правда, куклы и любые другие детали декораций спектаклей Сергея Образцова: стулья, окна, уличные фонари были равноправными действующими персонажами, оживали, «образовывались», появлялись как и где угодно, и эти появленческие метаморфозы стали традицией мирового кукольного театра и анимационного кино.



Художественные приемы современного кукольного театра, принципы монтажности этого театра современный музыкальный режиссер обязан знать во всех подробностях. Кукольный наивный театр, пока еще малоопознанный объект в художественном пространстве музыкального театра. В моем «Графе Нулине» ( реж. Вадим Милков) Кариатиды, в два человеческих роста, колонны бального зала, центральная люстра, не говоря о часах с живой кукушкой в ночной сцене, когда Граф Нулин в потемках разыскивает спальную комнату Натальи Павловны неожиданно оживают в мистическом танце: «оказывается не только Графу Нулину доступны чувства любви, но и безмолвным изваяниям» – это новый, пока шокирующий уровень музыкального синтеза.

***

Любое слово или целая фраза в авторском тексте может быть легко «вымарана», если его (ее) можно заменить «компенсировать» соответствующими интонациями (действенная логика интонации), жестом и мизансценой (логика физического действия) и другими театральными приемами, призванными усиливать видеоряд, ибо еще в античные временны люди знали, что глаз сильнее уха.

Традиции и современный темпоритм

Пословица: «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать». Замечательный русский режиссер и художник Акимов, по воспоминаниям Изокина Абрамовича Гриншпуна говорил: «Меня не как режиссера, а как обычного любителя музыки настораживает и мне стыдно признаться в этом, что, слушая «Пиковую Даму» я ловлю себя на мысли: «скорее бы началась ария Германа «..я имени ее не знаю…», почему, мне серьезному театралу хочется пропустить все остальное в этой замечательной опере? Хочу немедленно арию Елецкого, хочу сцену «..не пугайтесь», хочу Куплеты Томского, хочу «…что наша жизнь?».

Для современного человека темпоритм 19 века, когда уже можно было ездить на поездах анахронизм, не говоря о более ранних временах карет, дилижансов и станционных смотрителей. Сегодня медленно работающий компьютер вызывает раздражение. Сегодня открывая на любой странице пьесу Островского, ловишь себя на мысли что степенное многословье классика 19 века, сегодня если не излишне , то во всяком случае, большую часть текста с 10 строки монолога в полстраници читатель способен предугадывать. Не зря Чехов советовал начинать повествование с середины истории. Гипотетически, мысли произнесенные Глумовым в пьесе Островского «На всякого мудреца…» в первом явлении (26 строк) современный драматург, следуя советам А.Чехова, во – первых бы сократил на треть, во – вторых рассредоточил их путем изящных вкраплений во втором, в третьем и даже в четвертом явлениях, предав тем самым действию интригующую заостренность, а пьесе, что очень важно в самом начале неодолимую увлекательность. Это один из приемов монтажности, когда простая перстановка в авторском тексте является продуктом монтажности в режиссерском мышлении. Монтажность в данном примере активизирует режиссерский сюжет, внося в него элемент детектива, за счет оттягивания момента прояснения ситуации до последней возможности. Г.А. Твстоногов часто применял это прием.



В.Шкловский увлекательно повествовал о мозаике микросюжетов в творениях Чехова, когда вроде бы незначительная фраза, брошенная героем, якобы невзначай, а во второстепенной литературе таких фраз, мыслей и целых страниц лишнего текста неисчислимое множество, в какой-то момент развития сюжета начинала обрастать другими сопутствующими ей (этой фразе) мыслями и фразами превращаясь в нечто особенно главное для авторской идеи произведения.

Клиповое режиссерское мышление безусловно не должно разрушать авторский текст но клиповость мышления неминуемо прочтется и будет понято зрительской аудиторией в том случае, если талантливый режиссер сумеет деликатно встроить в канву авторской идеи не свое абстрактное видение, а конкретно досочиненный контр - сюжет на тему неприкосновенного авторского текста. И тогда каждая минута сценического действия будет читаться не только как текст автора, в режиссерских мизансценах, но режиссера- соавтора, а если к этому добавить музыку великого композитора, талант дирижера, яркое исполнение артистов в русле поставленной режиссером задаче то возникает многоликий диалог сюжетов.

Этот многоликий, диалог сюжетов, отражающий многие точки зрения на предлагаемый материал с одной стороны предлагает зрителю максимально широко, неоднозначно охватывать своим воображением происходящее на сцене, с другой театр, честно говорит, что однозначного варианта отношения к разворачивающимся на сцене событиям нет, и быть не может. Слова В. Шкловского: «И нет противоречия в том, что гений не боится заблудиться, потому, что талант не только выведет, талант, можно сказать, требует заблуждений, ибо, он требует напряжений, пищи, материала, он требует лабиринта сцеплений, в которых он призван разбираться» Режиссер, как бы нарочно забирается в непроходимый лабиринт, и поняв, что заблудился в нем ищет тропинку к выходу вместе с актерами и зрительской аудиторией. Публика приходит в театр насладиться художественной «неправдой» жизни, и режиссерские, художественно «уместные» заблуждения (не ошибки) не разочаруют публику, но эти заблуждения должны быть талантливы (по Акимову).

В.Шкловский в словах: «я пытаюсь рассказать, очень коротко, и может быть невнятно почему существуют, так сказать, блуждающие сюжеты», хочет подчеркнуть мысль о том, что новизна, истертого в веках сюжета способна неожиданно раскрываться в столкновении и в переплетениях интонаций и перипетий давно знакомой истории и с такими же знакомыми элементами (муж возвращается из командировки, но любовник, предупрежденный камерой внешнего наблюдения успевает вовремя катапультироваться с 22го этажа, успевая при этом одеться и выпить чашечку кофе).



«Писатель, великий писатель, работает словами, созданными до него происшествиями, созданными до него, образами, созданными до него, но он волен – потому что он все переосмысливает!» Режиссер- «писатель», обладающий талантом встраивать в старинный сюжет атрибутику современной жизни, пусть живущей только в его воображении (Яго не только повествует Отелло о неверности Дездемоны, но и предоставляет ему, Отелло, искусно сфабрикованный фотомонтаж, подтверждающий его слова) невольно мистифицирует образ спектакля этой невидимой неоднозначностью, через элемент фантастики в сценической актерской задаче и взвинчивает воображение зрительской аудитории.

Снова о монтажности

Режиссерское отношение к жизни – это, прежде всего, говоря языком кинематографистов монтаж этой жизни и чем глубже, сложнее и неожиданнее этот монтаж, тем ярче и цельнее художественный образ, создаваемого произведения. Возможности киномонтажа беспредельны – монтаж музыкального режиссера ограничен заданностью партитуры, но и музыкальная режиссура способна на многое. Музыкальный монтаж, говоря упрощенно, соединение или разъединение, вопреки воле автора части одного музыкального материала, такта или эпизода с другим, или вычленение нескольких тактов из одного куска, с целью вставить его в другое место (или вообще обойтись без него). Современная музыкальная режиссура вне монтажности музыкального материала во многом способна сковывать режиссерскую инициативу.

Безусловно, монтажность, уместная в музыкальном театре, в котором музыкальный сюжет неотделим от литературного, невозможен в чисто инструментальных сочинениях, например в симфонических произведениях. Законы театра, вернее, законы драматургии, и художественная логика режиссерского решения, и это сегодня аксиома вправе ломать конструкции формы во благо содержанию и образности постановки.

Автор 18 века не имел представлении о темпоритме 21 века, и, стало быть, музыкальные формы тех эпох сегодня мешают раскрытию содержания отражающего современность. Произведение 2х вековой давности выносящееся на суд современной публики, не смотря на отдаленность понятий и культурных ценностей того времени все - таки, отражают через типы и традиции старины современную действительность, и элемент монтажности драйвирует анахроничность вековой давности как бы пытаясь виртуально активизировать или взбодрить, времяпонимание прошлого и срастить его с настоящим.

Чаще всего такой музыкальны монтаж направлен на сокращение авторского текста, или вычленения тактов, фраз, кусков, тормозящих динамику действия, попросту останавливают действие. В противном случае, режиссер и дирижер, не желающие расставаться с такого рода кусками обрекают постановку на вчленение в сценическое действия не оправдывающую содержание оживленческую суету. В одной из опер большой кусок музыки посвящен автором малозначительному событию, как великая княжна, встречая народ, трижды говорит народу слова приветствия и народ трижды отвечает на них. В действии ничего не происходит: сценическая задача старательно выполняется, но сюжет и авторский и режиссерский и музыкальный тормозят другой сюжет, сюжет интриги, сюжет развития действия, не говоря о глобальном сюжете (не сценической задачи) этого куска.

Упомянутых курьезных эпизодов, тормозящих своей архаикой действие спектакля, множество почти в каждом классическом оперном спектакле, в которых традиция форм останавливает действие и значит, убивает содержание.



Современному режиссеру (и публике то же) в данной ситуации не важно сколько раз на приветствие княгини народ ответил поклонами, не важно, что приветствиям поклонов в ту эпоху являлись неотъемлемым атрибутом традиционного ритуала. Современному режиссеру в музыкальном театре важна театральная правда в сегодняшнем спектакле, наикротчайшим путем достигающая художественный результат эпизода, куска и спектакля в целом. Умение кратчайшим путем (экономя каждое мгновение сценического времени) достичь высокого художественного результата главный показатель мастерства современного режиссера.

Искусство не только отношение к жизни, но и монтаж жизни. Толстой говорил: никогда не умел рисовать круг, «рисую, потом исправляю».Монтажность в режиссуре как раз и выправляет изъяны доводя очертания круга до геометрически идеальных.

Мне кажется что Виктор Шкловски в заключении этой во многом спорной работы мог бы дать молодым режиссерам нижеизложенные слова напутствия:



«Повторение, оно никогда не может быть заунывным, если думаешь; и даже лес, но знакомый лес, в который входишь, он становится новым, когда свет освещает его по-новому» Так и музыка – она всегда нова.

Долго жившие элементы узколитературной вещи дряхлеют и отмирают. Традиционный сюжет определенного времени переосмысливается и становится сюжетом другого времени. Действительность показывает, что обновление (монтажность и переосмысление) как литературное явление часто происходит через исчезновение ненужных израсходовавших себя элементов, через пародирование, иронию, через углубление в психологические и философские сферы.

«Всякое построение живет вместе с миром, в котором оно создано, Иногда построение это опережает мир. Происходит это тогда, когда вещь, оставаясь той же в главных точках построения, благодаря переосмысливанию становится новой» У оперного искусства, и это доказано, есть все шансы жить вместе с миром, который это искусство породил и даже опережать его.

Сюжет обновляется перипетиями

«Перипетия – это перемена происходящего к противоположному и притом, как мы говорим, по вероятности или необходимости»

Перипетии важны потому, что они задерживают время, дают возможность заново постичь сущность.

Перипетии – это возвращение к измененному прошлому, т.е. это многократное исследование с разных сторон, с разных точек зрения.»

Режиссерский сюжет

К сказанному можно добавить – режиссеру необходимо мыслить в своей работе не только образами, переводом авторского текста на язык действия (в этом риск свалиться в фрагментарность), но пытаться наслаивать на текст автора свой, соавторский режиссерский, законченный контр сюжет. Это трудно, но, сочинив свой сюжет- антипод режиссер обеспечит постановке художественную цельность. Режиссерский сюжет, вступая в диалог с основным авторским сюжетом, является одновременно подтекстом, несет свою атмосферу и природу чувств. Вступая в глобальный диалог сюжетов: композитора, актеров, сценографии и, наконец, зрительской аудитории сверхзадача и природа чувств полнится нескончаемыми потоками мыслей , рождающих пафос спектакля.

Придумайте свой сюжет на тему - почему Ольга Любит Германа, а не Елецкого. Что нашел в Лизе Елецкий? Кто такой Герман? Маньяк? Искренне любящий человек или авантюрист, в погоне за тайной трех карт? и заставьте эти противоречивые сюжеты сосуществовать, не мешая авторском сюжету и вы убедитесь в том, как столетний сюжет оживет свежими, неповторимыми, неожиданными чертами характера и невероятными сцеплениями перипетий в каждом поступке героев

Перипетия в арсенале средств выразительности современного режиссера- это прежде всего монтажность. Сюжет живет перипетийными сцеплениями, но последовательность их возникновения в сюжете часто проблема искусства монтажа: Герман движется к своей главной цели, но на пути его встречаются события, с одной стороны тормозящие развитие сюжета, а с другой привносят в развитие сюжета элементы игры, интриги и увлекательности

Разное, но полезное.

Цель монтажности ускорять события, замедлять момент их возникновения, менять их очередность, дробить на более мелкие эпизоды и так далее.

«Довольно легко понять, как определенный строй, определенный склад жизни создают, как бы только для себя, художественные произведения. Гораздо трудней понять, почему произведение может оказаться нужным в продолжении годов, веков и даже тысячелетий.

Среди свойств художественного произведения я принужден отметить многоразгадываемость произведения.

Загадка сюжета в разное время разгадывается по- новому.

Если знать разгадку загадки, незачем ее выслушивать.

Многозначность художественного произведения, конечно, не заканчивается на загадке. Мы веками разгадываем Шекспира, Сервантеса, Пушкина. Я хорошо знал Маяковского, но я его не разгадал.

Достоевский устами одного из свих героев говорил: «Дважды два четыре – это правильно. Но « и дважды два пять- премилая иногда вещица» Не касаясь законов арифметики упомянутая множественность смыслов оказывается одним из свойств, обеспечивающее вечность художественному произведению.

Варианты – взвешивание сущности явлений. События, которые переживает герой произведения, это то, что нужно назвать предлагаемыми обстоятельствами

Музыка

Владимир Егорович Воробьев мог по прочтении нового либретто сказать: «симпатично, но причем тут музыкальный театр?», но, почему - то видел и слышал музыку в чеховском рассказе «Свадьба с генералом», Георгий Александрович Товстоногов чувствовал музыку в «Смерти Тарелкина» Сухово – Кобылина.

Владимир Акимович Курочкин открыл для меня музыку в «Старой Деве» Штока. Режиссерское самосознание Курочкина рождалось в недрах оперетты и оперы, а Товстоногов обращался к музыкальному театру как способу выражения авторской идеи через новизну жанрового переосмысления, новую природу чувств, нетрадиционную для драматического театра, музыкальную атмосферу как главное предлагаемое обстоятельство.

Воробьев обладал талантом «видеть» музыку. Отсюда не случаен Константин Райкин в «Слуге двух господ» как носитель музыкального видеоряда в каждом движении, в каждом выражении лица. Труфальдино Райкина – сплав музыки, пластики, интонации и неповторимой энергетики, не раздражающей показной активностью и агрессией, но увлекательной, властно притягивающей зрительское внимание. Музыка Колкера в «Слуге», если не помогала Воробьеву «озвучивать» образы, но умела не мешать этому. Музыка, умеющая не мешать музыкальному театру, уже талантлива; в кино этот дар вообще бесценен.

Но существует музыка как знаковое понятие, музыка, убрав которую из ткани спектакля, мы теряем не только, например, произведение Имре Кальмана « Принцесса Цирка» мы теряем целый слой культуры: история мистера Икса вне пафоса кальмановских мелодий превращается в примитивный затасканный в веках сюжет заимствованный либреттистами из «Графа Монте - Кристо» А.Дюма: - герой оперетты, оклеветанный, лишенный наследства и будущего мстит своей мнимой «обидчице», сделав ее, и ее приближенных поклонниками низменного фиглярского искусства, дразня ее воображение таинственной маской, атлетическим телосложением и игрой на скрипке с риском для собственной жизни, в звуках которой герой повествует нечто такое, о котором она боится догадываться – это я еще хорошо сказал, но в реальном театре мистико - филосовский уровень этого сюжета по многим объективным причинам пока еще художественно не реализован, но благодаря талантливейшей музыке И.Кальмана эта оперетта стала классическим образцом жанра и еще многим поколениям музыкантов и режиссеров, при условии мадаптационной переработки оркестровой партитуры этого сочинения предстоит делать новые открытия.

Уберите из «Слуги двух господ» музыку Колкера и закажите музыку опытному Тютькину и в руках классного режиссера пьеса Гальдони не разочарует зрительскую аудиторию, так же как, если бы эта пьеса игралась не как музыкальная комедия а рядовая (талантливая ), но очередная постановка любого российского драматического театра. Исторически в комедиях Гальдони музыка всего лишь искрящиеся юмором и комическим абсурдом пятна. Музыка в драматургии Лопе де Вега – атмосфера, теплая волна на глубоком фоне, пронизанным томительно светлым чувством противоречивой, но искренней любви. Музыка в этой драматургии нужна не для подчеркивания атмосферы некой веселости и несерьезности, напротив - главное действующее лицо. Никаких гениальных поэтических строк не хватит, что бы выразить любовное томление молодого женского сердца, скованное условностями традиций той эпохи, «родовой спесью», мешающей ей броситься в объятья любви и счастья. Музыка этой комедии делает ее почти трагедией – ведь только выдумка хитроумного слуги спасает героев от трагической развязки. Благодаря жанровому переосмыслению сюжета, обнаружению разыгрывались как народное действо под звуки народных танцев и песен. Драматургия Лопе де Вега в жанре музыкального театра («Собака на сене») требует тонко проработанной музыкальной драматургии. Элемент некоторой фарсовости в этой новой природы чувств, традиционный социальный конфликт превращается в высокую драму человеческих страстей. Здесь музыка, неотделимая часть художественного пространства произведения именно крик человеческих душ, взывающий беззвучно, не дай бог, что бы кто- то узнал о любви знатной графини к жалкому простолюдину, но этот беззвучный крик – пламенный призыв к человечеству, гневная отповедь ложным идеалам, представлениям о чести и достоинстве - призыв принимать любовь как высшую награду, делающую перед собой равными короля и простого человека.

Еще один любопытный пример для размышлений.

Известно, что П.И.Чайковский с возмущением относился к вердиевской «Трвиате».(театр Ла Финиче, 6 марта 1853г.) Его возмущал сам сюжет, послужившей основой для этой оперы. Чайковский по воспоминаниям очевидцев не мог понять как такой крупный мастер как Верди мог опуститься до такого, что создал оперу - высокий жанр музыкального искусства посвященную судьбе продажной женщины. Сегодня это произведение считается одной из вершин мировой оперы и является украшением репертуара всех оперных театров Европы и Америки.

Прав ли был Чайковский ругая Верди, не известно, однако мне хочется предположить иной сценарий, по которому могла сложиться творческая судьбы этого сочинения.

Что бы произошло, если бы не Верди, а Чайковский, преодолев в себе отвращение к этому сюжету создал бы эту оперу?

Не вдаваясь в музыковедческие рассуждения о том чей оперный талант выше Чайковского или Верди, чье знание и понимание предмета оперного искусства на период создания этой партитуре находился на вершине творческого вдохновения. (В 1853г Дж.Верди Был уже зрелым мастером, а Чайковскому было 13 лет, и до мастерства 1991года , когда была поставлена его «Пиковая дама» Чайковскому было необходимо пройти тридцатилетний путь творческих исканий, но если все-таки предположить, что по странному стечению обстоятельств и Чайковский и Верди взялись бы за написание этой оперы одновременно, примерно в1881 году, то есть в год наивысшего расцвета вердиевского таланта и наступления зрелости Петра Чайковского (Евгений Онегин 1881год), то в силу многих имеющихся аргументов можно утверждать, что оперы и того и другого мастеров на равных могли бы украшать мировое оперное искусство. В оперенном искусстве 19 века такой факт соперничества имел бурную историю

Мало того написать отличную оперу на этот сюжет мог бы и Масканьи Леонковалло. Феномен этой занимательной ситуации кроется в мастерски сработанном либретто, по пьесе Дюма Сына «Дама с камелиями» и в следующем разделе мы коснемся вопроса оперное либретто как мадаптационное переосмысление сложившихся традиций в области создания профессионального либретто для современного музыкального театра.

Нижеследующая статья, по сути, руководство к действию для тех деятелей театра, литераторов, режиссеров, композиторов, дирижеров, желающих попробовать свои силы в создании оригинального либретто для оперы или оперетты.

Необходимо еще раз оговориться, ссылаясь на слова В.Шкловского: «Старая литература существует в новой литературе как бы без прописки. Она существует как изменение магнитного поля на земле после какого- то надземного происшествия» Любой из известных современному человеку сюжет может являться новым из -за осовремененных, созвучных современному человеку сцепок перипетий, элементов, удачно и к месту примененных отголосков других сюжетов и пр. Это тем более актуально для либретто для опер и оперетт. Мы уже говорили, что история мирового оперного театра не история поиска новых оперных сюжетов – это трудная, полная разочарований и разрушенных иллюзий дорога длинною в четыре столетия истории этого вида театра. Цель этой дороги, как выяснилось совсем недавно - не сюжет а пафос оперного театра. То, из- за чего человечество оперу называет «Оперным Театром»-синтетический вид музыкального театра, способного дарить эстетическое потрясение воздействуя одновременно всем художественно-синтетическим комплексом на разум человека, но через его чувства. К сведению в драматическом театре наоборот воздействие происходит через разум к чувствам.



О новом оперном сюжете

Как выяснилось искать новый оперный сюжет необходимо там, вернее около отголосков тех сюжетов, где оперный пафос уже давно найден, апробирован и веками дарит зрителям чувственно- музыкальное потрясение устами давно знакомых оперных героев: Хосе, Каварадосси, Ленский, Герман, Альфред, Тоска и др. Напрашивается мысль- применить технологии римейка и появятся двойники, тройники великих опер. И их этих двойников и тройников впоследствии можно будет изготавливать бесконечное количество вариантов.

Действительно этой дорогой шел молодой еще Голливуд, когда выяснилось, что все мировые литературные шедевры уже были экранированы, но теория мадаптации предлагает совершенно новый путь переосмысления традиционного сюжета, именно «далекого переосмысления»

Читая письма Пуччини, Верди, Леонковалло,Чайковского и других композиторов понимаешь какого труда стоило им найти ту новеллу, повесть или пьесу ради которой можно было бы рискнуть не одним годом творческой жизни. Ведь от момента начала работы над новой оперой и ее окончанием проходит не менее одного года, если повезет, десятилетий, если в творческий процесс вторгались препятствия неодолимой силы: сомнения, разочарования и прочие творческие проблемы.



Мадаптационное мышление в сфере авторского переосмысления сюжетов классических опер

По книге Н.Баскова «Я,Голос и

Художественный образ» Спб. 2006.

 

Художественный принцип древней китайской оперы: каждое слово – пение на основе интонаций народной музыки; (актеры, не прибегая к помощи композиторов-профессионалов, сами создают интонационную надстройку своим ролям, совершенствуя ее, от представления к представлению); каждое движение – танец; каждый сюжет – на основе народного эпоса.

Интонационный строй слова и музыки, сюжета, танцевальной пластики, символики, декораций и костюмов – художественное отражение этноса провинции, которой принадлежит театр. Высокий пример выразительности изобразительного синтеза – в отражении действительности языком вокально-инструментального жанра. Система жеста танца китайского музыкального театра, художественные приемы выразительности – это наследие тысячелетней истории китайской культуры.

Молодой европейский музыкальный театр пока только ищет путь к созданию подлинно высокохудожественного музыкального синтеза, высшая цель которого создание художественного образа языком музыкального театра, однако поиск в этом направлении вне мадаптационного мышления малоперспективен, ибо мадаптация это тоже синтез или взаимодополняемость исторически необходимых процессов обновления и соответствия в русле эстетических норм каждой новой эпохи в развитии оперного искусства и других музыкальных жанров и направлений.

Практика функционирования современного оперного театра такова, что любая составляющая синтетического комплекса музыкального театра, естественно кроме самой музыки, легко и просто трансформируется по воле сценографов и режиссеров в любые модоугодные формы, и опера мстит за это. Притягивая за уши видеоряд и режиссуру 21 века к темпоритму вердиевской эпохи «деятели» современного музыкального театра разрушают образно- выразительную систему авторского замысла, ибо, как говорили древние - «Глаз сильнее уха». Желающим разыграть вердиевскую Травиату в соответствии с модой и темпоритмом современности, советуем решиться на включение мадаптационных технологий и мадаптационного мышления и переосмыслить вердиевский оригинальный текст. И вы убедитесь - музыка великого Верди, покинув пределы традиций 19 века зазвучит действительно по – новому, пусть для этого ей и придется нарядиться в одежды жанра рок – оперы или любого другого грохочущего направления оперного искусства. Мелодии вердиквского оригинала останутся такими же свежими, как и 6 мая 1854 года в Венеции, ровно год спустя после первого провального представления.

Действие драмы А. Дюма- сына в первом варианте постановки было перенесено в начало 18 века с целью смягчить остроту социального конфликта, лежащего в основе сюжета, однако жизнь показала, что темпоритм 18 века несовместим с остро - современной темой романа А. Дюма- сына, к тому же Верди сумел поднять социальную драму оперы до высоты обличения буржуазной морали, подчеркнув это самим заглавием. Итальянское слово traviata означает – «падшая», «заблудшая».

Существует и другой способ переосмысления оперной классики, и это одна из перспектив развития оперного искусства, а именно - ремейк. Ремейк для оперы так же необходим сегодня, как когда-то американскому кино, только в значительно большей степени, поскольку опера в отличие от большой литературы и драматургии использует строго ограниченное количество сюжетно- фабульных конструкций и в них, как доказано историей развития оперы полностью вмещается система образной выразительности этого искусства.

Опера научилась за четыре века своей активной истории безошибочно отбирать эти сюжеты и их объединяет одно главное качество - наличие в сюжете конфликтной ситуации, в центре которой чувство большой человеческой любви.*

 

*Без всепобеждающего чувства любви немыслим оперный пафос, немыслим катарсис, не может быть подлинной музыкальной драматургии, ибо музыка рождена любовью и воспета ею: «Одной любви музыка уступает, но и любовь- мелодия» А. Пушкин.

Сильная лирическая линия для любого композитора означает необходимость создания адекватной этой любви мелодическую тему. Мелодию, которой бы подчинялся, если так можно выразиться весь музыкальный тематизм сочинения. Можно сравнить любовные мелодии ранних оперных композиторов с мелодиями этого плана композиторов 20 века, и мы заметим важную особенность; мелодизм композиторов 19 века исполнен высокой эротики а мелодия, например глюковского Орфея «Потерял я Эвредику…» идеал великой красоты и смирения.*

 

*С античных времен существуе понятие «Комплекс Орфея» суть его в том, что пение мужчины – это иносказательная форма плача, высшая, божественная форма излияния чувств. Отсюда парадоксальная ситуация, когда в опере «Тоска» Пуччини эмоциональным центром являются не душевные излияния самой Тоски, а две знаменитые арии Каварадосси. В опере «Кармен» -партия Хозе, в опере «Пиковая дама» -партия Германа.

 

Это, как отмечают все без исключения историки музыки результат стремления оперы ко все большему реализму и к демократизации языка. В лирических мелодиях моцартовских опер царят изысканность и целомудрие, когда как в лиризме Дж. Бизе явно слышатся интонации неприкрытой эротики, необузданной страсти и даже агрессии «…ты будешь моей, во что бы то не стало…» как бы говорится в подтексте многих знаменитых любовных мелодий классических опер 19 века.

 

 

Сюжетов, о которых мы говорим действительно очень немного. Достаточно перечислить самые известные из них, что бы понять, что именно ищет опера в сюжете. Вот они: «Кармен» Ж.Безе, «Травиата» Дж, Верди, «Отелло» Дж. Верди, «Риголетто» Дж, Верди, «Тоска» и «Мадам Баттерфляй» Дж. Пуччини. «Иоланта», «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» П. Чайковского, «Паяци» Леонковалло и «Сельская честь» Масканьи. В этом списке нет опер Моцарта, Россини, Вагнера и Мусоргского по той простой причине, что лирико- любовный аспект опер этих авторов или находится на периферии сюжета или, как в операх Вагнера любовь человека- Бога с трудом воспринимается публикой как любовь истинно подлинная. Все оперные сюжеты на мифологическую тематику, в том числе и оперы Глюка, так же нами не рассматриваются по тем же причинам, хотя и не названные нами оперы, во всяком случае, многие из них являются истинными шедеврами мирового оперного искусства, но мадаптационное переосмыслении этих сюжетов не представляется перспективным.

Возвращаясь к списку из одиннадцати названий (список далеко не полный) и, проведя несложный анализ, можно легко убедиться, что каждый из этих сюжетов в руках опытного либреттиста может быть переработан до неузнаваемости, в следствие изменения эпохи (время), места действия, имен персонажей, возрастных категорий, половых признаков, характеров и т. д., но с сохранением главных качеств каждого из сюжетов - сильной лирической линии, и как следствие - оперного пафоса.

Итак, как мог бы выглядеть сюжет оперы «Травиата» в результате подобной мадаптационной переработки?

Сильное впечатление, которое наверняка получит художник- либреттист по прочтении романа А. Дюма- сына «Дама с камелиями», послужит мощной отправной точкой для включения процессов художественного вымысла.

Как заставить этот переосмысленный сюжет быть актуальным сегодня, ведь известно, что и старый сюжет оперы обладал свойством быть привлекательным для широкой публики?

Забегая вперед, скажем, что прямой перенос сюжета столетней давности возможен (с некоторыми изменениями в характерах, имен и пр.) но, в художественном смысле - бесперспективен. В искусстве «типичное» сто лет назад, безусловно, привлекательно для современного человека. Современный человек типами прошлого изучает себя в историческом пространстве. Ему интересно и даже увлекательно поставить «себя» на место человека, жившего тогда, думать и чувствовать, как мог бы это делать он, - вымышленный герой из прошлой жизни, но типичное сто лет назад сегодня - анахронизм. Один и тот же сюжет, блуждая в пространстве истории, время от времени меняет свою окраску в соответствии с морально - этическими идеалами каждой новой эпохи. Так “Дон Ки хот” Сервантеса - пародия на рыцарские романы раннего средневековья. “Три мушкетера” А. Дюма в инсценировках и кинолентах разных лет являются публике то в жанре комедии, то в фантастическом обличье. Иными словами, прошлым приятно изумляться, взирая на него из современности, но, явившись в современную действительность типы старинных сюжетов воспринимаются не иначе как пародией. Виолетта (Маргерит Готье в оригинальном тексте романа), явившись в своем первозданном облике «Дамы с камелиями» в оперный сюжет «Травиаты 21 века» выглядела бы наивной, если бы отказалась расстаться с Альфредом, по просьбе какого - то Жермона, вопрос социального неравенства в 21 веке не выглядит таким острым, да и от чахотки она бы не умерла, прожив до глубокой старости на пилюлях. Сюжет – безусловно, смелый для середины 19 века сегодня, как видим, не актуален в силу несоответствия социально - этических норм, господствовавших в 19 веке с нравственностью царящей в наши дни.

Сделать сюжет «Травиаты» актуальным можно одним единственным способом сохранив в неприкосновенности главные его достоинства: мощную лирическую линию и все тот же конфликт социального неравенства, но понятный современному человеку. Сохранив в новом сюжете эти два основополагающих элемента - мы сохраним оперность будующему произведению, то, благодаря чему этот сюжет трогал публику всех стран Мира все сто пятьдесят лет существования этой оперы:^ пафос, и как следствие - катарсис.*

  • *Катарсис-очищение,эффект соединения эстетического наслаждения с потрясением. «Эффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение…Этот процесс мы хотели бы определить словом «катарсис»». Выготский Л.С Психология искусства.- М., 1968. – 272.

На страницах этой работы мы не в состоянии дать обстоятельный разбор партитуры оперы Бориса Синкина «Аристократы» либретто В. Иванова по мотивам романа С. Моэма «Луна и Грош» и других новелл западноевропейских авторов начала 20 века, но мы предлагаем читателям ознакомиться с полным текстом либретто в доказательство того что круг интересов мадапатации, как процесса не ограничен только вокально- инструментальными жанрами малых форм и может быть применим в творчестве драматурга – либреттиста, поставившего перед собой сложнейшую задачу художественного переосмысления не просто сюжета, а именно оперного сюжета, не утрачивая, а даже преумножая лучшие качества первоисточника, не следуя законам ремейка, но создавая новые современные типы персонажей, узнаваемые сегодня, поющими, ибо единственно верная логика физических действий в созданных либреттистом сюжетных перипетий (предлагаемых обстоятельств) – это пение. Другой способ донести рвущиеся из глубин человеческой души страсти неадекватен атмосфере сюжета, тонусу сквозного действия и величию авторской идеи.

АИСТОКРАТЫ

 

МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМА В ДВУХ ЧАСТЯХ

Муз. Бориса Синкина Либр. Валерия Иванова

 

 

Действующие лица

 

 

ЛЮССИ де НОР она же баронесса де Луссак -художница - сопрано

ГРАФ де НОР - отец Люсси - бас

АЛЬФРЕД он же ГЕНРИ ФРАНЦ - художник - тенор

БАРОН де ЛУССАК - друг графа де Нора, муж Люсси - баритон

НИНЕЛЬ - сестра Люсси – мецо - сопрано

ФРЕДДИ - жених Нинель – лирический баритон

ПОЛЬ - друг Альфреда – баритон

АНСАМБЛЬ СОЛИСТОВ - друзья Альфреда они же репортер,

Дворецкий, секретарь, агент – средние мужские голоса

ДОМОВЛАДЕЛИЦА - низкое сопрано

 

Тесситура партии Люсси – от ми бемоль 1й октавы до си бемоль

2й октавы.

Тесситура партии Альфреда - от ре 1й октавы до ля бекар 2й октавы

По записи.

 

I ДЕЙСТВИЕ

 

I - я картина

В сокращенном варианте либретто отсутствует большой монолог графа де Нора, звучащий в самом начале оперы. В нем повествуется о его необычной судьбе, судьбе истинного патриота Франции, о тревожных днях его молодости, о безвременной кончине любимой жены, о дочерях Люси и Нинель, о неприятии им новых нравов современной Франции. Перед нами последний представитель древнего аристократического рода, хранитель идеалов достоинства и чести ценою счастья любимой дочери.

 

 

 

Париж. 1901 год. Весна. Елисейские поля. Вернисаж. Многолюдно. Шумно. Повсюду: картины, официанты, вино, смех. Люсси и Альфред о чем-то разговаривают. Люсси показывает Альфреду свои рисунки.

 

Хор: Пейзажи, натюрморты,

Портреты и офорты.

Ах, вернисаж в Париже-

Изыскан и престижен.

 

Бывали здесь Роден,

Сезан и Поль Гоген,

Наследники короны

И прочие персоны.

 

Здесь спорят, рассуждают,

Возносят, низвергают,

И признанный талант,

И юный дебютант.

 

Пейзажи, натюрморты,

Портреты и офорты.

Ах, вернисаж в Париже-

Изыскан и престижен.

 

Барон (Фредди) О, боже! Что за маскарад? Люсси! Что ей здесь надо!?

 

Фредди: Она и я с Нинель здесь каждый день бываем.

 

Барон: И с этим маляром она здесь подружилась ?

 

Нинель: Альфред весьма талантлив!

 

Фредди: Его картины покупают.

 

Барон: Такое поведенье, граф де Нор, я знаю, не одобрит.

 

Нинель: Барон, вы старомодны.

 

Фредди: Она увлечена его искусством.

 

Барон: Не думаю.

 

Нинель: Искусство в нашем доме всегда боготворили. Люсси, как мать покойная, все дни проводит у мольберта.

 

Барон: Достойное занятье для графини !

 

(Фредди, Нинель и Барон исчезают в толпе.)

 

Хор: Ах! Все здесь так чудесно!

Красочно и интересно!

Ах! Вернисаж в Париже!

Изыскан и престижен!

 

Альфред: Итак, готов я приступить к работе над портретом вашим, Люсси.

 

Люсси: Я буду счастлива, Альфред. Но к делу! Не продадите ли вы мне картину эту?

 

Альфред (перебирая листы с рисунками Люси) : ... Она не продаётся!

 

Люсси: Почему?

 

Альфред: Меняется картина эта на ваш любой рисунок. Они талантливы, Люсси. Я не шучу !

 

Поль: Альфред, очнись! Две тысячи франков. Не пылятся на дороге!

 

Люсси: Картина эта стоит на много больше!

 

Альфред (вынув из папки один из рисунков): ... А это вообще бесценно!

 

Люсси: Альфред, простите! (пытается выхватить из рук Альфреда рисунок, но друзья Альфреда, опередив Люсси, отнимают у Альфреда лист и с восторгом разглядывают рисунок, передавая его из рук в руки.)

 

Друзья: 1-й: Как характер схвачен!

2-й: Ты как живой, Альфред!

3-й: И мастерство какое!

1-й: Мадам, вы чудо!

 

(Появляются Барон, Нинель и Фредди.)

 

Барон: (Люсси) Графиня, что за шум?

 

Друзья (вместе): Люсси, графиня! Люсси, графиня!

 

Поль: Барон, Альфред не хочет продавать картину! ... Графине!

 

Барон (Альфреду): В чём дело, друг мой! (Выписывает чек, протягивает его Альфреду. Альфред в оцепенении.) ... Очнитесь! Вот вам чек!

 

Хор: Пять тысяч франков,

Повезло Альфреду!

 

Барон: Графиня, это мой подарок. Она украсит вашу галерею.

 

Люси: Барон, она не продаётся!

 

Барон: Но покупается, графиня! (Полю) Итак! Вот адрес! Пусть завтра её доставят. (На обратной стороне чека пишет адрес.)

 

(Фредди берёт из рук Альфреда папку с рисунками Люсси, и вместе с бароном уходят, оставив неподвижно стоящего Альфреда с рисунком Люсси в руках.)

 

Поль: Очнись, Альфред! Пять тысяч франков!

 

Альфред: Она знатна, а я … (Ломает кисть и выбрасывает.)

 

Друзья (читая адрес, оставленный Бароном): Граф де Нор её отец!

 

Поль: Люсси высокого полёта птица! Но как чистосердечна, как скромна!

 

Друзья: 1-й: Не плохо бы отпраздновать удачу!

 

2-й. Желаем мы тебе одних побед!

 

3-й. Побед во всем, ну а в любви - тем паче!

 

Все: С тебя шампанское, Альфред!

 

Альфред: Друзья, устроим чудный ужин. Поль, позаботься. (Отдает полю свой бумажник.) Я вас догоню.

 

Поль (укладывая картину в чехол . Друзьям.) Идёмте, пусть придёт в себя. (Ехидно.) Такой удар не каждому снести по силам.

 

Друзья (Пытаясь растормошить Альфреда.)

 

Поднять бокал совсем не грех

 

Нам этой ночью голубой

 

За твой, Альфред Гени, успех,

 

За гений твой!

 

 

(Уходят, унося с собой картину.)

 

 

АРИОЗО

 

Альфред (один): В руках моих её рисунок.

 

Её работы - мой портрет!

 

Любви и нежности исполнен!

 

Случайно это или нет!?

 

В искусстве случаю нет места.

Закон искусства прост и строг!

Умом и кистью живописца

Руководит любовь и Бог!

 

Не редко юности ошибка

Спешит преподнести урок.

Люсси де Нор - моя голубка

Всему свой срок, всему свой срок.

 

Порыв твой искренний, Люсси,

Всё изменил в моей судьбе,

Но всё ж прости меня, я должен!

Вернуть тебя, самой себе!

Вернуть тебя, самой себе!

 

Занавес.

 

 

II - картина.

 

Утро следующего дня. Люсси у мольберта в своей мастерской, которая напоминает галерею. Повсюду множество картин. Появляется Нинель, свирепо выталкивает прочь лакея.

 

 

Нинель: Ты снова не спала, я вижу! Ещё один портрет! (Перебирает разложенные повсюду рисунки.) ... Одно и тоже всюду. (С издевкой.) Альфред, Альфред! Ещё один Альфред! Люси, ты помешалась !

 

Люсси: Я люблю его !

 

Нинель: Забудь его! Люси! Он принесёт всем нам несчастье!

 

(Сбивая с ног лакея, врывается Фредди.)

 

Фредди: (Дурачась) В приятном обществе

Прекрасных дам

Мечтаю день я провести,

И потому мой экипаж

Готов вас, дамы, увезти.

 

В булонский лес,

Куда хотите!

 

Умчимся, только прикажите!

 

Люсси: Прости, Нинель. ( Фредди.) Простите, граф.

 

Мне хочется побыть одной.

 

Нинель: Люси, тебе забыться надо. Встряхнуться, обрести покой.

 

Фредди: Люси, прошу вас !

 

Люсси: Нет, друг мой!

 

(Нинель и Фредди уходят. )

 

АРИОЗО

 

Люсси (одна): В прозрачной мгле,

Тебе на встречу.

Любовь моя,

Лечу, лечу,

Печалью мой полёт

Отмечен.

Но будь, что будет

Я хочу

Быть рядом каждую

Минуту.

Мгновенье каждое

С тобой

Глядеть в глаза твои

И слушать

Самозабвенно

Голос твой.

Любовь, любовь,

И грусть и радость,

Как голубой и алый цвет

Смешались вдруг в душе,

И сладость томит мне сердце

Словно звук далекой флейты

На рассвете. Альфред, Альфред услышь ее!

Алфред, Альфред услышь ее!

 

(Появляктся Альфред. Слуги вносят картину, цветы).

 

 

.

 

 

 

Люси: Альфред !

 

Альфред: Графиня!

 

Люсси: Для вас, Альфред, Люсси !

 

Альфред: Графиня! Ваш рисунок ...

 

Люси: Это ваш портрет. Он плох!

 

Альфред: Нет! Он великолепен!

Оставьте у себя

На память обо мне!

 

Люсси: Ты уезжаешь !?

 

Альфред: Да!

 

Люсси: А как же я! (Бросается к нему.)

 

Альфред Ты молода, Люсси!

А это наваждение –

Шутка дьявола.

 

Люсси: О, нет, Альфред,

Дар божий!

 

Альфред: (В отчаянии.) Нет!

 

Люсси: Люблю, люблю тебя!

 

 

ДУЭТ

 

Альфред: Я шёл сюда читать нравоучения,

Но силы изменили мне.

Любовь и страх в моей душе вступили в бой.

 

Люсси: Пусть победит любовь!

 

Альфред: Отчаяние и нежность сердце рвут на части.

Мозг воспалён, земли не чую под ногами.

Любовь, любовь, что мне с тобою делать?

 

Люси: Любить, Альфред, любить!

Быть рядом каждую минуту.

 

Альфред: Люси!

 

 

Люси: Мгновенье каждое с тобой.

 

Альфред: Люси! Опомнись!

 

Люси: Глядеть в глаза твои и слушать

 

Самозабвенно голос твой.

 

Альфред: Люси ! Опомнись !

 

 

Вместе: Любовь, любовь

Восторг и радость.

Как голубой и алый цвет

Соединились вдруг,

И сладость терзает сердце

Словно, звук

Сладкоголосой скрипки,

Где-то, поющей страстно

В вышине.

Любовь, любовь, любовь, любовь.

Признайся, что ты снишься мне.

 

(Неожиданно появляется граф де Нор. Люсси поспешно набрасывает на мольберт покрывало. Прячет разбросанные Нинель рисунки.)

 

Граф: Кто этот человек?

 

Люси (растерянно): Альфред Гени - художник. Доставил он свою картину ... (показывает).

 

Граф: Она прекрасна. Счёт, месье, пришлите.

 

Люсси: Отец, это подарок де Луссака.

 

Альфред: Позвольте, мне откланяться, графиня.

 

Люси: Нет, нет, мсье Гени !

Вы мой портрет хотели написать.

Отец! Ведь ты не против?

 

Граф: И мой пусть за одно напишет!

Бог не дал сына мне.

И, я, последний из де Норов.

Оставить внукам память о себе обязан.

Пусть мой суровый вид

Напомнит им о высших идеалах,

Достоинства и чести,

Что б с гордостью мои потомки

Несли фамильные скрижали.

 

 

 

Барон: (Неожиданно появляясь) Граф, добрый день! Люсси, вы как всегда прекрасны. (Альфреду) Маэстро! Собственной персоной?!

 

Альфред: Прощайте, господа.

 

Барон: Нет, стойте! Как вас там ...

 

Люси: Барон!

 

Барон (Выхватив из рук Альфреда рисунок) Что это? Тоже на продажу? Автопортрет! Прекрасно! (Рвёт лист на мелкие части.) Пришлите счёт! Прощайте! Вас проводят!

(Альфред бережно собирает обрывки и кладёт их в папку. Вынимает чек, полученный накануне от Барона, рвёт его на мелкие куски и бросает их ему в лицо).

 

Альфред: Ваш чек! Барон! (уходит).

 

Люси: Альфред!

 

Граф: Барон! Что это значит?

 

Барон: Люси вам объяснит.

 

Люси Барон, уйдите!

Барон: Вам жаль куска бумаги? (Вынимает, спрятанные Люсси рисунки.)

У вас их много - вот и вот.

Красноречивое признание - любви к плебею.

 

Граф: Что я слышу?!

 

Барон: Я вас люблю, Люсси. Одумайтесь ещё не поздно! (Убегает).

 

Граф (грозно): Согласно воле матери, Люси !

Женой барона де Луссака,

Ты, стать должна.

Я слово дал.

Оно неколебимо:

.

 

Люси: Я не люблю его!

 

Граф: Полюбишь!

Иль я не граф де Нор! (срывает покрывало с мольберта, долго разглядывает). ...

Барон был прав, исполнено

С любовью, с чувством. (Опрокидывает мольберт, рвет, ломает, топчет.) ...

Однако ж не позволю я

Топтать, всё то, что сквозь века

Презрев лишения, невзгоды

Во славу Франции, несли

Де Норы гордо.

Немедля

Объявлю я о помолвке.

 

Люсс: Я за него не выйду !

 

Граф: Выйдешь!

 

Люси: Нет!

 

Граф: Прочь! Прочь ! Из дома ! С глаз моих ! Ты мне не дочь ! Ты мне не дочь!

 

Люси: Прощай! Отец! (Убегает.)

 

Граф: Люсси! Остановись!

 

АРИЯ

 

Будь проклят, ты,

Век хамства и безбожья,

Век пошлости и зла,

Разврата век !

Скалою неприступной стал,

И о твоё подножие

С истошным криком

Бьётся человек.

Толпа плебеев разной масти,

Без роду племени,

Навзрыд крича о чести,

Рвутся к власти, не зная,

Не зная, что такое стыд.

Прощай, Люси!

Прощай, Люси!

 

ЗАНАВЕС

 

 

. II - ДЕЙСТВ

Мастерская Альфреда.

 

Мастервская Альфреда. Повсюду мольберты, картины, слепки античных статуй.

 

(Альфред погружен в работу. Поль, друг Альфреда рядом, во всем его отношении видна преданность и готовность в любую минуту быть ему полезным,)

Поль (Перебирая листы.)

Люси! И здесь и там Люси!

Как донья Каэтана Альба

На всех твоих полотнах

 

В виде махи!

 

Но та не красовалась на обложках

 

Журналов второсортных.

 

Альфрэд Она так хочет, Поль

.

Она художник!

 

Язык художника - его искусство!

 

Картины эти - слова признания в любви

 

К моей Люси!

 

Поль Любую из которых

 

Готов ты уступить

 

В любой момент

 

За сотню франков!!!

 

 

(Альфрэд с силой бьет Поля по лицу… Появляется взмыленный агент. Подает Альфрэду какие то бумаги. Альфрэд просматривает их затем с торжественным видом передает их Полю.)

 

Альфрэд Я продал все картины!

 

Поль (Читая.) Верней, Лишь те, моделью для которых

 

Люси служила!!!

 

Альфрэд: (Агенту.) Кто этот чудак?

 

Агент: Инкогнито, месье.

 

(Альфред, с нескрываемым удовольствием подписывает бумаги.)

 

 

Поль: Всё деньги, деньги, а Люси, о ней подумал?

 

 

Альфред: Я делаю, лишь то, что сердце мне велит.

 

Художник страстно верит в Бога,

Но дерзновенно спорит с ним.

Живя, то в сладких грезах, то в тревоге,

Гонимый Богом, им же и любим.

 

Поль: Очнись, Альфред! Де Нор с Луссаком рвут и мечут! Увези Люси.

 

Альфред: Вздор!

 

Поль: Тебе видней! Прощай. ( Входит Люсси, Поль целует ей руку и уходит)

 

Альфред: Ты грустна, Люси. Скажи, что сделать, чтоб ты улыбнулась.

 

Люси: Живу одним тобой, Альфред. Свою любовь ношу и в сердце и под сердцем.

 

ДУЭТ

 

 

Альфред: О, Люсси!

 

Люси: И Бога я молю, чтоб гений твой, твой дар священный не угас.

 

Альфред: Ты мой восторг и вдохновение,

Ты боль моя, моё волнение.

 

Люсси: Мой Альфред.

 

Альфред: Звезда в ночи и солнце в небе.

Всегда со мною, где б я не был.

 

Люсси: Ax ! Альфред!

 

Альфред: Цветами радуги блистают

Твои глаза. Смотрю и таю

От счастья, радости, любви.

Любое - только назови.

 

Люсси: Любимый мой!

 

Альфред: Желание выполнить готов.

Люсси, Люсси!

 

Люсси: Альфред, Альфред!

 

Вместе: Моя любовь!

 

( Альфред, взяв папку с картинами, уходит)

 

АРИЯ

 

Люси: (Одна) Я здесь, забыв отца, сестру

И матери покойной память!

Печаль как серое ненастье

Порой овладевает властно

Моей душой,

И в этот час

С тревогой думаю о вас

Сестра моя, отец

Когда, когда придёт конец

Разлуки, горечи, обид?!

Но радости мне не сулит

Отца суровое молчанье,

Сестры родной непониманье,

Надменное злорадство света,

Насмешки сплетни и наветы.

Я счастлива –

Моя дорога

Любовью мне дана,

И Богом.

Пойми сестра, пойми отец

Не может не творить творец,

Не может не творить творец.

 

(Входит домохозяйка.)

 

Домохозяйка: Мадам, за вами долг!

Позвольте получить

Нинель: Люси!

 

Люси: Нинель! Как ты меня нашла?

 

Нинель: Ты плакала?!

 

Люси: О, нет! Где Фредди?

 

Нинель: Ax! Люси!

 

Люсси: Но ваша свадьба?

 

Нинель: Свадьбе не бывать!

 

Люсси (снимает кольцо, отдаёт): Надеюсь мы в расчёте?

 

Домохозяйка уходит.

Появляется Нинель.)

 

СЦЕНА

 

Люси: Но, что случилось?

 

Нинель: Болен наш отец, я за тобой пришла, скорей, Люси, не опоздать бы!

 

Люси: Ax, боже мой ! Нинель! Отец! Во всём я виновата!

 

(Убегают. Входит барон де Луссак с ним его слуги.)

 

МОНОЛОГ

 

 

Барон: Дочь друга моего Люси де Нор,

Наивное и глупое созданье,

Обрушила на древний род позор,

Себя отправив в вечное изгнание.

Но я, клянусь, найду к спасенью путь.

Я извлеку тебя из чрева мрака,

Стыда, позора, чтоб вернуть

То, что так жаждет сердце де Луссака.

Дурман твоей безумной красоты

Увлек меня, в расставленные сети

Попался я. Желаннее чем ты

Нет женщин для меня на свете.

 

 

 

 

 

(Появляется Альфред.)

СЦЕНА

 

 

Альфред: Люси! Ты где?

 

Барон: Я здесь!

 

Альфред: Барон?

 

Барон: Люси ушла и не вернётся.

Ты осквернил её святое имя!

Несчастною её ты сделал!

Воспользовавшись добротой её,

Ты возомнил, чёрт знает что!

Но подлости твоей и хамству,

Я положил конец.

 

Альфред: Она тебя не любит.

 

Барон: Что,

О любви ты знаешь?

Вот твоя любовь! (Хватает рисунки, картины рвёт, ломает. Бросает их в камин. Альфред пытается остановить барона, но слуги хватают его за руки.)

Здесь, там,

Везде одно и тоже!

О, Люси,

Для этого ты рождена?!

Чтобы твоим прекрасным телом

Чернь любовалась?!

 

Альфред: Не телом -

Красотой, Барон,

Ниспосланной на Землю Богом.

И красоту её мой дар увековечит.

 

Барон: Растиражирует, точнее,

Насладив тем самым

Мечты и грёзы мерзких сластолюбцев.

Запомни, ты,

Искусство - не бордель!

И не порнографический журнал!

 

Альфред: Вот именно, Барон!

Не я, а ты, своим, тупоголовым,

Чванством, надменной спесью,

Предрассудков тьмой

Готов, как инквизиции костёр

Спалить в одно мгновенье

Всё святое,

Но этому не быть!

Люси вернётся,

Ну, а ты за всё ответишь !

 

Барон: Отвечу, я!

 

Альфред: Картины проданы, Барон,

За всё уплачено вперёд.

 

Барон: Уплачено, но кем?!

 

Альфред: Тем, кто увидел в них искусство.

 

Барон: Ах, ты, теперь богат!

 

Альфред: Трудом добыты эти деньги.

Я не из тех, кто случаю в угоду,

Рождён на свет

В богатстве и почёте !

 

Барон: Так значит весь мой род,

Я в том числе,

Лишь прихоть случая?!

 

Альфред: Мне жаль!

 

Барон: Но случаю угодно так же

Что б все твои поползновенья

Живописать, вернее, срисовать

И выдать за оригинал

Беспомощную копию

Святого идеала.

Изъяты были, прокляты,

Отныне!

Все жалкие твои поделки,

Согласно этому контракту, (Показывает бумаги.)

Мои!

И будут сожжены.

(Кидает в камин картины.)

За всё уплачено вперёд,

Случайными деньгами,

Случайным отпрыском

Семейства де Луссак,

Древнейшего из самых древних

Рода,

Служившего французским королям,

Случайно!

Много сотен лет!

Отныне ни один торговец

С тобой иметь не будет дело.

Я засужу тебя,

С гною в тюрьме!

 

Альфред: Ты губишь не меня,

Её ты губишь.

 

 

 

Барон: Ты смеешь это говорить!

Распроданы ей кольца, серьги,

Чтоб оплатить твои счета,

Она везде искала деньги,

Ведь вам грозила нищета.

Теперь со всех картонок шляпных,

Бутылок, мыла и конфет

Твоей работы, в лавках грязных

Люси красуется портрет.

Благодаря тебе,

Её сестра не выйдет замуж,

При смерти её отец!

Какой позор,

Люси де Нор,

Полунагая,

На всех твоих полотнах.

 

Альфред: Не мне тебя судить,

Но знай!

Люсси ребёнка ждёт.

 

Барон: Что ты сказал!?

 

(Слуги и Барон избивают Альфреда. Пауза.)

Барон: Плебея кровь,

Признаю я своей,

Ты - обречён,

Но если новых бед не хочешь,

Покинь Париж немедля,

Навсегда!

Люси став матерью,

Одуматься сумеет.

А, я, клянусь, добуду счастье ей!

Избавь меня от страшного греха!

Причиной быть твоей ужасной смерти.

 

(Вбегает Поль.)

 

Поль: Альфред! Барон, что с ним!

 

Барон: Я вас предупреждал, мсье!

 

Альфред: Ты заодно с ним, Поль?!

 

Поль: Альфред, всё кончено,

Барон не шутит.

На имени твоём табу.

Никто не хочет ссоры

С де Луссаком.

Ты обречёшь Люси на нищету!

О ней подумай, о своём ребёнке!

 

Барон (Полю, со злостью.): О моём! Запомни!

Альфред, пиши!

« Я уезжаю,

Прощай, Люси,

Так будет лучше для тебя!»

 

Поль: Альфред, пиши!

За меньшее из зол,

Тебе воздастся!

 

(Альфред пишет, Барон берёт письмо и уходит. Альфред в изнеможении падает.)

 

ЗАНАВЕС.

 

 

4я КАРТИНА.

 

Двенадцать лет спустя.

 

Картинная галерея в доме графа де Нора. Идут последние приготовления к её открытию.

 

Секретарь (У телефонного аппарата.):

Граф не потерпит

Выходки подобной !

Даю вам час не более

До встречи. (Дворецкому.)

Подводит транспорт

Как всегда!

Дворецкий: А правду говорят, что молодой барон, всего лишь сын приёмный!?

Секретарь: Молчите! Ради Бога!

(Входит граф де Нор.)

Граф, к сожалению, только

Через час, как раз к открытию.

Граф: Я понял!

(Появляется Люсси. Секретарь уходит.)

Граф

Ах, как я счастлив, дочь моя !

Двенадцать лет, как видно,

Не прошли напрасно.

На всех полотнах вижу я

Твою печаль, но как она прекрасна.

Люси:

Все эти годы не могла,

Хотя б на миг, забыть о горе.

Лишь я одна виной всему была.

Лишь я виновна в нашей ссоре.

АРИЯ

Граф: Бог не дал сына мне

И внука.

Я стал с надеждой ждать,

Чтобы однажды в его руки

Де Норов доблесть передать.

Наш предок с Генрихом Наваррским

В походах славу добывал.

Нужду, изгнания, гнев царский

Всё род де Норов испытал.

Не значит сказанное мною,

Что старомоден я и груб,

Сегодня я горжусь тобою,

И на дары не скуп.

Ты, как и мать твоя искусствам,

Решила жизнь свою отдать,

Я, исполняя её волю,

Не стал тебе мешать!

Сегодня в день рождения внука,

Чтобы и впредь нам в мире жить,

Сей храм художеств, муз, науки

Решил тебе я подарить.

 

Люси: Отец, я счастлива, спасибо!

 

Граф: Здесь лучшие полотна мира

Представлены,

И, среди них твои.

Я горд!

Де Норов род не только

Ратными победами

Прославлен.

 

Люсси: Не знаю, как тебя благодарить !

 

Граф: Иль всё, иль ничего –

Таков девиз де Норов.

 

(Граф уходит. Появляется Барон де Луссак.)

 

Барон: Ты счастлива, Люси ?

Твои мечты сбылись.

Ты вновь в Париже.

Всем тем, что дорого тебе

Окружена.

И прошлое давно забыто.

Люсси: Спасибо, друг мой.

 

Барон: Не грусти,

Сегодня весь Париж

Здесь будет,

Чтобы увидеть это чудо.

 

(Уходит.)

 

Люсси: (Одна.)

 

АРИЯ

Тогда - двенадцать

Лет назад.

Отец от горя заболел,

Я кинулась просить прощение

К нему, но он не захотел

Дать мне своё благословение.

 

Тогда лишь только ты, Альфред,

Мог стать мне верною опорой.

Но ты исчез, и новых бед,

Ждала я в ужасе, но вскоре

 

Я вышла замуж за Барона.

Берлин, Венеция, Верона.

Где только не пришлось мне жить,

Чтоб от молвы надёжно скрыть

 

Тайну рождения Альфреда.

И можно праздновать победу –

Я здесь! Меня простил отец,

И кажется, пришёл конец

 

Невзгодам всем, но с новой силой

О той мансарде, сердцу милой,

Я вспоминаю вновь и вновь

Альфред, Альфред - моя любовь.

 

Там первой страсти потрясение,

Когда руки прикосновение

Твоей, и нежно, и светло

Дарило радость и тепло

 

Любви неистовой и чистой.

А что теперь, лишь только кисти

И краски могут лишь на миг

Вернуть тебя, Альфред, как крик

Души, невольный, на мгновение

Дарует сердцу облегчение.

 

Слуга: К вам посетитель.

Люси: Проси. (Входит странного вида человек.)

 

Посетитель: Добрый вечер, баронесса.

 

Люси (В сторону): Альфред !

 

Посетитель (В сторону.) Она меня узнала! (Люси) Я Генри Форд, из Вашингтона.

 

Люси: Что вам угодно?

 

Посетитель: Я много слышал о таланте вашем ...

 

Люси: О! Живопись всего лишь хобби для меня ...

 

Посетитель: И всё же, баронесса ...

 

Люси: Любую из моих картин я вам охотно подарю.

 

Посетитель: Но я б хотел купить!

 

Люси: Я никогда своих работ не продавала.

 

Посетитель: Если вы не против, мой секретарь вас завтра навестит. (Хочет уйти.)

 

Люси: Вы не останетесь ? (Показывает.) Ведь это только часть обширнейшей коллекции. (В сопровождении гувернёра появляется мальчик Альфред де Луссак.) ... А, вот и сын мой!

 

Посетитель: Сын!

 

Люсси: Альфред!

 

Посетитель: Альфред! (Мальчик подходит к матери.)

 

Люси: Хочу, чтоб ты знаком был с этим человеком.

 

Посетитель (растерянно): Генри Форд. Рад нашему знакомству! (Гувернёр, по знаку Люси, уводит мальчика.)

 

Люси: И, так, что скажешь, Генри Форд, своей Люси?

 

Альфред: Люси, прости меня, прости !

 

Люсси: Простить? За что? Ведь ты хотел меня счастливой сделать. (Вынимает письмо, читает.) «Так будет лучше для тебя». (Показывает листок Альфреду.) Твоей написано рукою?

 

Альфред: Но, я был вынужден, Люси ! (Слуги в сопровождении взмыленного агента поспешно вносят ящики, открывают их.) ... Барон сказал, что болен твой отец, что Фредди и Нинель расторгнули помолвку из-за меня, что ты ушла и не вернёшься !

 

Люси: Барон сказал? И, ты поверил!

 

Барон: (появляясь неожиданно) Я был обязан сделать это! Люси, он трус. Свою, спасая шкуру, забыв тебя, сбежал. И ты его жалеешь!?

 

(Слуги вынимают из ящиков завёрнутые в бархат картины и расставляют их.)

 

Альфред: Люси,

Он прав,

Я трус,

И за содеянное мною

Нет прощения.

Но Бог тому свидетель!

Все эти годы,

Там вдали,

Одной тобой

Я бредил.

Как заклинание

Вновь и вновь

Шептал

Твоё я имя -

Люси, Люси !

 

Люсси: Альфред!

 

(Слуги начинают снимають покрывала с только что доставленных картин)

 

Барон (слуге): Эй! Проводите господина.

 

(Публика стремительно заполняет сцену – фотографы, репортёры, официанты.)

 

 

Хор Сенсация, за пол мильона франков

Картина Генри Франца здесь.

В Париже!

 

Альфред (отталкивая слуг и Барона) ... Но этого не может быть!

 

Граф (входя): Итак, Люси, Барон

Прошу сюда поближе.

Сейчас мы сможем

Все полюбоваться,

Наделавшей так много шума

Картиной Генри Франца. (Агент шепчет на ухо Графу.)

 

Посмотрим, сможет ли Нью-Йорк

Порадовать Париж?

Мне только – что сказали,

Названье этого шедевра - «Весна».

(Аплодисменты. Граф, отстраняя слуг, хочет снять покрывало.)

 

Альфред (схватив Графа за руку): Нет !

 

Хор:

О – о – о !

 

Граф: В чём дело ? Сударь !

 

Альфред: Я не давал согласия, на то, что бы она в Европе оказалась.

 

Граф: Кто вы?

 

Альфред: Не важно!

 

Хор: Он, Генри Форд!

Банкир из Вашингтона.

 

Агент: Согласно вашему

Приказу,

На Нью-йоркском

Аукционе

Картина куплена,

Дюпон её владелец

Прежний.

 

Альфред: Дюпон - подлец!

 

Люси: Альфред !

 

Граф: Я ничего не понимаю.

 

Барон: Хватит! Кто б ни был ты,

Но здесь тебе не место.

(слугам)

Эй, проводите господина!

 

Хор: Ах!

 

Альфред: Стойте!

Я, Генри Франц!

Это моя картина.

Ей, так же как и

Мне.

Не место в этом

Зале!

Ведь многим, из

Присутствующих

Здесь,

Она по вкусу

Не придётся,

Потому

Любые деньги

Заплачу.

Что б уберечь

От гнусных сплетен

И глаз недобрых

Всё святое.

Всё то, чем жил я

Много лет.

Вдали от родины

Под именем чужим

(Графу дурно, его усаживают в кресло.)

 

Барон: (Альфреду)

Мне жаль вас,

Генри Франц, ...

Иль как вас там,

Но собственностью

Графа,

Является картина,

И потому,

С его соизволения,

Повеселит она, присутствующий

Здесь.

Иль вы стыда боитесь

За своё творение?

(Срывает покрывало.)

 

Альфред: Нет! (Публика сгрудилась в центре у ярко освещённой картины.)

 

Хор: Какое сходство,

Баронесса как живая.

Словно Венера Боттичелли.

Нет! Как Мадонна Рафаэля,

Стоит мечтая!

Нет летит!

В прозрачной мгле

Любви и неги.

 

Репортёр (стоящему в оцепенении Альфреду):

Вы гений! «Генри Франц –

Инкогнито в Париже» –

Сенсационный заголовок !

(Убегает, пряча блокнот в карман.)

 

Хор: Шедевр!

Гимн не свершившихся надежд,

Любви и страсти безответной.

Великое рождается в мученьях.

Словно дитя, сквозь стоны,

Боль и кровь.

Начало всех начал - страдание

И любовь.

 

(Люси медленно приближается к картине, толпа расступается, Барон пытается остановить её, но Люси отстраняет его. Вспышки фотокамер. Граф в испуге смотрит то на Люси, то на картину, затем, вскрикнув падает замертво.)

 

Нинель: Отец! Он мёртв!

 

Люси: О, Боже! (падает в обморок)

 

Альфред: Люси!

 

Хор: О, боже! Бедный Граф!

 

Барон: Ну, что добился своего, несчастный Генри Франц!? (Наносит удар по лицу. Альфред падает, теряя сознание.)

 

Хор (звучащий хорально, без слов до самого финала)

 

Барон (на фоне хорала):

А с этой

Мазнёй, я разберусь!

 

(Бросается к картине).

 

Фредди (схватив Барона)

Барон!

Остановитесь,

 

Барон (склонившись над Люси)

Прости, Люси !

Я был не прав.

Украв тебя!

Судьба мне мстит!

Свободная душа

Насилья не приемлет.

Люси, моя Люси !

 

(Звучание хорала усиливается.)

 

ЗАНАВЕС.

 

Голос: Художник Генри Франц вернулся в Америку и вскоре умер, завещав всё молодому барону де Луссаку. Альфред де Луссак в последствии узнал кто его настоящий отец, и всю свою жизнь посвятил собранию работ своего отца. В настоящее время полное собрание картин Генри Франца находится в одном из музеев Нью-Йорка.

 

*****

 

Несложный анализ предложенного варианта мадаптационного переосмысления сюжета романа А. Дюма- сына «Дама с камелиями» показывает, как далеко может увести художника вымысел, опирающийся на мощное первовпечатление. Как видим сюжет изменен до неузнаваемости и в его переработке практически не применены приемы ремейка, что не только сохраняет все необходимые качества но и позволяет трансформировать этот вариант сюжета в любые темпо-ртмические, эстетические и этногеографические художественные пространства.

Театральную версию этой истории можно перенести (с изменением нескольких фраз например, в послевоенные годы 20века или непосредственно в наши дни, но музыку, что бы она срасталась с темпо-ритмом эпохи и в том и другом случаях необходимо или мадаптировать или просто переписывать заново.

 

Заключение

 

В заключении вышеизложенного необходимо подчеркнуть, мадаптационное мышление в процессе создания нового либретто не искусство графомана или фокусника (возьму от нечего делать и напишу нечто а ла «Травиата») и сам факт создания новой оригинальной оперы не прихоть отдельного композитора удивить музыкальную общественность новыми изысканной красоты мелодиями на тему старинной «Травиаты». Травиата живет, и будет жить как самодостаточное произведение еще долгие годы. Художника применяющего методы мадаптационного переосмысления обязано взволновать то как Верди и Дюма – сыну удалось обнаружить оперный пафос именно в этой истории и как обнаружить столь же мощный музыкальный пафос в истории другой женщины, в другом сюжетной материале.

Близкий по силе воздействия сюжет может находится на полке в вашей скромной домашней библиотеке например «Цветы запоздалые» А.Чехова. Я, лично обнаружил пафос «Пиковой дамы» прочтя по совету друзей «Амок» Ст. Цвейга. Существуют разные и неожиданные пути в поиске оперного пафоса. Главное понять, что тебя взволновала судьба человека, и судьба этого человека достойна, быть воспета языком оперного (музыкального) театра. Мы говорили об огромном количестве советских оперных полотен ни одно из которых не вошло в оперный репертуар России, а литература лежащая в основе эти сочинений была, как правило, талантливой, отражающей жизнь той эпохи ярко, реалистично, на нее равнялась мировая литература: «Тихий Дон», «Поднятая целина» и «Судьба человека» Шолохова, «Мать» Горького, «А зори здесь тихие» Васильева, «Нос» Гоголя, «Катерина Измайлова» Лескова список огромен, но что этим операм не доставало, чтобы стать украшением русского и мирового оперного репертуара?

Мы в этой работе пытались преодолеть непонимание того, что оперный пафос не возможно приспособить к любому литературному произведению, оперный пафос рождается при стечении определенный обстоятельств и самый простой и надежный способ обнаружить его подробный анализ тех отобранных всем ходом истории оперных полотен, в которых этот пафос нашел свою постоянную прописку. Как начинающий композитор учится оркестровому письму по партитурам Моцарта и Бетховена, так и начинающий оперный композитор изучает оперное искусство, слушая классические оперные партитуры, вникая не только в мелодику этих партитур, но и в качественные параметры литературной основы. Понять, как рождается оперный пафос, значит, уметь писать оперные произведения, ответить на вопросы: в чем абсолютное недопонимание предназначения оперного театра, в чем проблема отсутствие музыкального кругозора у многих композиторов, в чем проблема неумения работать с литературным материалом, и многое другое, но главное - никакая композиторская техника не убережет мастера от «непопадания в болевую точку» оперы в ее «слезу», если маэстро не понимает, что оперная мелодия обязана быть не примитивной, но доступной, не сладкой, но красивой, не слезливой, но трогательной, не умной, но мудрой, не жеманной, но искренне веселой не вульгарной, но полной высокой и изысканной эротики. Постичь вышеперечисленное может только тот композитор, который с почтением и уважением относится к любому существующему на планете музыкальному жанру, к любой музыкальной культуре, не просто слушая новую музыку, стремясь понять, почему именно такая музыка необходима этому народу и этой культуре. Проблема музыкального кругозора, нежелание воспринимать новое в музыке на протяжении всей истории музыки начиная от григорианского хорала до отрицания джаза в начале 20 века, как низкопробного вида музыки на многие годы, и это доказано остановили прогресс в развитии оперного искусства.

 

Академия Современной Оперы

январь 2008 года

Борис Синкин

8 812 352 39 76

8 911 715 80 74

fax 571 10 87

 

 

 

 



Партнеры