АРИЯ

Граф:Бог не дал сына мне.

И внука

 

Я стал с надеждой ждать, Чтобы однажды в его руки Де Норов доблесть передать. Наш предок с Генрихом Наваррским В походах славу добывал. Нужду, изгнания, гнев царский — Всё род де Норов испытал. Не значит сказанное мною, Что старомоден я и груб, Сегодня я горжусь тобою И на дары не скуп. Ты, как и мать твоя, искусствам Решила жизнь свою отдать, Я, исполняя её волю, Не стал тебе мешать! Сегодня в день рождения внука, Чтобы и впредь нам в мире жить, Сей храм художеств, муз, науки Решил тебе я подарить.

Люси: Граф:

Отец, я счастлива, спасибо!

Здесь лучшие полотна мира

Представлены,

И среди них твои.

Я горд!

Де Норов род не только

Ратными победами

Прославлен.

Люси:Не знаю, как тебя благодарить!

Граф:Иль всё, иль ничего —

Таков девиз де Норов.

Граф уходит. Появляется Барон де Луссак.

Барон: Ты счастлива, Люси ? Твои мечты сбылись. Ты вновь в Париже. Всем тем, что дорого тебе, Окружена. И прошлое давно забыто.

81

Люси:Спасибо, друг мой.

Барон: Не грусти,

Сегодня весь Париж

Здесь будет,

Чтобы увидеть это чудо.

Уходит.

 

Люси: (Одна.)

 

АРИЯ

Тогда — двенадцать

Лет назад,

Отец от горя заболел,

Я кинулась просить прощение

К нему, но он не захотел

Дать мне своё благословение.

Тогда лишь только ты, Альфред, Мог стать мне верною опорой, Но ты исчез, и новых бед Ждала я в ужасе, но вскоре

Я вышла замуж за барона. Берлин, Венеция, Верона. Где только не пришлось мне жить, Чтоб от молвы надёжно скрыть

Тайну рождения Альфреда. И можно праздновать победу -Я здесь! Меня простил отец, И кажется, пришёл конец

Невзгодам всем, но с новой силой О той мансарде, сердцу милой, Я вспоминаю вновь и вновь, Альфред, Альфред — моя любовь.

Там первой страсти потрясение, Когда руки прикосновение Твоей и нежно, и светло Дарило радость и тепло Любви неистовой и чистой. А что теперь, лишь только кисти

82

И краски могут лишь на миг Вернуть тебя, Альфред, как крик Души, невольный, на мгновение Дарует сердцу облегчение.

Слуга: К Вам посетитель. Люси: Проси.

Входит Альфред Гени.

Посетитель: Добрый вечер, баронесса. Люси (В сторону): Альфред!

Посетитель (В сторону.) Она меня узнала! (Люси) Я Генри Форд, из Вашингтона. Люси: Что Вам угодно?

Посетитель: Я много слышал о таланте вашем... Люси: О! Живопись всего лишь хобби для меня... Посетитель: И всё же, баронесса... Люси: Любую из моих картин я Вам охотно подарю. Посетитель: Но я б хотел купить!

Л юси: Я никогда своих работ не продавала.

Посетитель: Если вы не против, мой секретарь Вас завтра навестит. (Хочет уйти.)

Люси: Вы не останетесь ? (Показывает.) Ведь это только часть обширнейшей кол­лекции. (В сопровождении гувернёра появляется мальчик Альфред деЛуссак.) ...А, вот и сын мой!

Посетитель: Сын!

Люси: Альфред!

Посетитель: Альфред! (Мальчик: подходит к матери.)

Люси: (сыну) Хочу, чтоб ты знаком был с этим человеком.

Посетитель (Растерянно): Генри Форд. Рад нашему знакомству! (Гувернёр, по зна­ку Люси, уводит мальчика.)

Люси: Итак, что скажешь, Генри Форд, своей Люси?

83

Альфред: Люси, прости меня, прости !

Люси: Простить? Ведь ты хотел меня счастливой сделать. (Вынимает письмо, читает.) «Так будет лучше для тебя». (Показывает листок Альфреду] Твоей написано рукою?

Альфред: Но, я был вынужден, Люси ! (Слуги в сопровождении взмыленного аген­та поспешно вносят ящики, открывают их.)... Барон сказал, что болен твой отец, что Фредди и Нинель расторгнули помолвку из-за меня, что ты ушла и не вернёшься!

Люси: Барон сказал? И ты поверил!

Барон: (появляясь неожиданно) Я был обязан сделать это! Люси, он трус. Свою, спасая шкуру, забыв тебя, сбежал. И ты его жалеешь!?

Слуги вынимают из ящиков завёрнутые в бархат картины и расставляют их.

Альфред: Люси,

Он прав,

Я трус,

И за содеянное мною

Нет прощения.

Но Бог тому свидетель!

Все эти годы

Там, вдали,

Одной тобой

Я бредил.

Как заклинание,

Вновь и вновь

Шептал

Твоё я имя —

Люси, Люси!

Люси:Альфред!

Слуги начинают снимають покрывала с только что доставленных картин. Барон (слуге): Эй! Проводите господина.

Публика стремительно заполняет сцену — фотографы, репортёры, официанты.

Хор:Сенсация, за полмильона франков

Картина Генри Франца здесь. В Париже!

Альфред (отталкивая слуг и барона)... Но этого не может быть!

84

Граф (Входя): Итак, Люси, барон Прошу сюда поближе. Сейчас мы сможем Все полюбоваться Наделавшей так много шума Картиной Генри Франца.

Агент шепчет на ухо Графу.

Посмотрим, сможет ли Нью-Йорк Порадовать Париж? Мне только что сказали, Названье этого шедевра — «Весна».

Аплодисменты. Граф, отстраняя слуг, хочет снять покрывало. Альфред (схватив графа за руку): Нет!

Хор:О — о — о !

Граф: В чём дело ? Сударь!

Альфред: Я не давал согласия, на то, чтобы она в Европе оказалась. Граф: Кто Вы? Альфред: Неважно!

Хор:Он Генри Форд!

Банкир из Вашингтона.

Агент:Согласно вашему

Приказу,

На нью-йоркском Аукционе Картина куплена, Дюпон её владелец Прежний.

Альфред: Дюпон — подлец!

Люси: Альфред!

Граф: Я ничего не понимаю.

Барон: Хватит! Кто б ни был ты,
85

Но здесь тебе не место.

(слугсш)

Эй, проводите господина!

Хор:

Ах!

 

 

 

 

 


Альфред: Нет!


Альфред: Стойте!

 

 

Я Генри Франц! Это моя картина. Ей, так же как и Мне, Не место в этом Зале!

Ведь многим из Присутствующих Здесь

Она по вкусу Не придётся, И потому Любые деньги Заплачу, Чтоб уберечь От гнусных сплетен И глаз недобрых Всё святое. Всё то, чем жил я Много лет Вдали от родины Под именем чужим Графу дурно, его усаживают в кресло.

Барон: (Альфреду)

Мне жаль вас,

Генри Франц,...

 

Иль как вас там.

Но собственностью

Графа

Являетсякартина,

Ипотому,

С его соизволения,

Повеселит она присутствующих

Здесь.

 

Иль вы стыда боитесь

За своё творение?

Срывает покрывало.

 

86

Николай Басков

Публика сгрудилась в центре у ярко освещённой картины.

Хор:Какое сходство,

Баронесса как живая.

Словно Венера Боттичелли.

Нет! Как Мадонна Рафаэля,

Стоит, мечтая!

Нет — летит!

В прозрачной мгле

Любви и неги.

Репортёр: (стоящему в оцепенении Альфреду) Вы — гений! «Генри Франц — Инкогнито в Париже» — Сенсационный заголовок! (Убегает, пряча блокнот в карман.)

Хор:Шедевр!

Гимн несвершившихся надежд, Любви и страсти безответной. Великое рождается в мученьях. Словно дитя, сквозь стоны, Боль и кровь.

Начало всех начал — страданье И любовь.

Люси медленно приближается к картине, толпа расступается, барон пытается оста­новить её, но Люси отстраняет его. Вспышки фотокамер. Граф в испуге смотрит то на Люси, то на картину, затем, вскрикнув, падает замертво.

Ни не ль: Отец! Он мёртв!

Люси: О, Боже! (падает в обморок)

Альфред: Люси!

Хор: О, боже! Бедный граф!

Барон: Ну, что добился своего, несчастный Генри Франц!? (Наносит удар по лицу. Альфред падает, теряя сознание.)

Хор (звучащий хорально, без слов до самого финала)

Барон (на фоне хорала): А с этою Мазнёй я разберусь!

87

Бросается к картине.

Фредди (схватив Барона): Барон! Остановитесь,

Барон (склонившись над Люси): Прости, Люси! Я был не прав, Украв тебя! Судьба мне мстит! Свободная душа Насилья не приемлет. Люси, моя Люси!

Звучание хорала усиливается.

Занавес

Голос: (на фоне затихающего хорала): Художник Генри Франц вернулся в Аме­рику и вскоре умер, завещав всё молодому барону де Луссаку. Альфред де Луссак впоследствии узнал, кто его настоящий отец, и всю свою жизнь посвятил собра­нию работ своего отца. В настоящее время полное собрание картин Генри Фран­ца находится в одном из музеев Нью-Йорка.

Несложный анализ предложенного варианта мадаптационного переосмысления сюжета романа А. Дюма-сына «Дама с камелиями» показывает, как далеко может увести художника вымысел, опирающийся на мощное первовпечатление. Как видим, сюжет изменен до неузнаваемости и в его переработке практически не применены приемы ремейка, что не только сохраняет все необходимые качества, но и позволяет трансформировать этот вариант сюжета в любые темпоритмические, эстетические и этногеографические художественные пространства.

Театральную версию этой истории можно перенести (с изменением нескольких фраз) например, в послевоенные годы XX века или непосредственно в наши дни, но музыку, чтобы она «срасталась» с темпо-ритмом эпохи и в том, и другом случаях необ­ходимо или мадаптировать, или просто переписывать заново.

СистемаСтаниславскогоимадаптаиионноемышление

Благодаря трудам К. Станиславского артисты и режиссеры драматическо­го театра вооружены теорией и методом, превращающим дилетантизм и ремес­ленничество в профессионализм в высоком смысле этого слова, опирающийся на эстетические принципы и «систему» законов искусства «переживания».

Поэтическое слово как неотъемлемая составляющая вокально-инструментального жанра в современной концертной практике предъявляет новые, повышенные требова­ния к наличию режиссерской концепции, в основе которой отношение к каждому номе­ру концертной программы как к законченному музыкальному мини-моно «спектаклю», рассматриваемому в контексте сквозного действия всей концертной программы.

В оперной режиссуре проблема «куска» (термин К. С. Станиславского) аналогична пониманию этой проблемы в контексте режиссуры концертной программы. Как и кон­цертная программа, «оперная партитура содержит огромное разнообразие темпов, темб­ров, музыкальных форм. Ритмы ее изменчивы, модуляции многообразны. Мелодический материал находится в причудливом (от драмы зависящем) сплетении. Все это провоци­рует частую смену сценических кусков, что закономерно, но вместе с тем требует каждый раз проверки, обдумывания, сопоставления детали с целым и решения целесообразнос­ти дробления. Трудно не дробить, само дробится! Очень часто из-за этого оперному спек­таклю грозит отсутствие единства, он бывает похож на развалившуюся мозаику»*.

Иными словами, музыкально-концертная деятельность нуждается в научно обоснованном методе, способном практически содействовать творческому процессу в создании как большой сольной программы, так и отдельных номеров концерта на всех этапах проекта — от выбора репертуара до поиска исполнительской трактовки и архитектоники для каждого номера программы, не говоря уже о сквозном действии, сверхзадаче и художественном образе всего проекта.

Практически все, чего достигла оперная режиссура за столетний период своего существования как профессии, актуально для режиссерского раскрытия сути музы­кальной драматургии отдельной арии или романса в контексте целостного театраль­но-концертного представления. На факультетах, готовящих оперных режисёров, изучают анализ музыкальной драматургии, а выпускник консерватории по классу композиции имеет чаще всего смутное представление о теме, идее, драматическом конфликте, сквозном действии, сверхзадаче и художественном образе.

Вокалист-художник, включающий в свой концертный репертуар русские народ­ные песни и бытовые романсы, часто сталкивается с проблемой аранжировки (инс­трументовки), выполненной в точном соответствии с тембральными качествами и тесситурными возможностями его голоса, индивидуальными особенностями твор­ческого темперамента и исполнительского решения. Трудно поставить перед компо­зитором-аранжировщиком точно сформулированные задачи, однако это возможно, если в воображении исполнителя созрело исполнительское решение взятой арии или романса практически в окончательном виде. В данном случае исполнитель вынужден

Б. А. Покровский. Ступени профессии М., 1984, с. 18.

89

выступать в роли музыкально-драматического режиссера. Серьезный концертиру­ющий вокалист с самых первых шагов своей артистической карьеры обязан воспи­тывать в себе и даже тренировать умение мыслить образами, мыслить категориями режиссерской профессии, ставя перед собой главную цель — подчинить исполняемое произведение общей художественной идее через понимание синтетической природы вокально-инструментального жанра, через обнаружение главного конфликта не в сфере смыслового подтекста, как часто бывает в режиссуре драматического театра, а в сфере необъяснимого словами противостояния главной мелодической линии и музы­кального контр-сюжета как основы музыкальной драматургии, создание которого и есть основная задача композитора-аранжировщика.

Образное мышление берет свое начало в живом созерцании действительности и в целом представляет собой нескончаемый поток новых и новых ассоциаций, возникающих и развивающихся сравнений, формирующихся концепций иссле­довательской художественной мысли, через органичность музыкальной вырази­тельности в строгом подчинении каждой детали общему идейно-художественно­му замыслу вокального произведения.

Образное решение приходит к исполнителю-режиссеру через осознание сложной проблемы переплетений и взаимоувязок текста и подтекста в поэтической строке, музыкального подтекста и основной мелодии в исполнительской трактовке, оркест­рового стиля с образностью оркестровых функций и подголосочно-вспомогательного материала. Здесь может иметь место собственный опыт работы над созданием испол­нительской трактовки, однако высоких художественных результатов певец-худож­ник сумеет достичь, активно изучая труды К. С. Станиславского и его последовате­лей, а также труды по психоанализу процессов восприятия музыкального искусства.

Талантливый композитор-аранжировщик, так же, как и талантливый драматичес­кий актер, интуитивно найдёт верное художественное решение в создании авторской обработки того или иного романса или русской народной песни, однако и ему могут при­годиться сведения о законах «немузыкальной» драматургии, о сверхзадаче и сквозном действии. Такие знания необходимы и композиторам, работающим в области музы­кального театра, только еще более глубокие, касающиеся глубинных сфер не только литературоведческих наук, но режиссерской профессии и именно в немузыкальном ее разделе, так как, по мнению выдающегося музыкального режиссера Б. А. Покровского: «музыкальная режиссура—понятие эфемерное», ибо высшие законы режиссуры не зна­ют деления на режиссуру музыкальную и не музыкальную. И в музыкальном театре, и в драме режиссура — понятие вторичное, но не второстепенное. Авторская сверхзада­ча, верно обнаруженная режиссером, в конечном итоге поможет определить партиту­ру физических действий кусков (по Станиславскому), наполненных событиями и как следствие, определить сквозное действие. Физическое действие и в музыкальном теат­ре, и в драме — всегда, по выражению Г. Товстоногова, «психофизическое действие».

«Сущность любой режиссуры мыслить действенно. Действенный способ мыш­ления не дается просто знанием, он требует беспрерывной тренировки. Задача эта усложняется тем, что мы должны заниматься психологией человека и постигать эту психологию опосредованно, через способ видения мира автором произведения»*

«Наши композиторы— глупцы, когда стремятся к опере. Им не хватает общего образования: широкого, жизненного, литературного. Консерватория должна была бы

* Г. Товстоногов. Беседы с коллегами. М., СТД РСФСР, 1988.

90

стать для них не только музыкальной школой, но и школой стиля, литературы, исто­рии, философии, где знание Расина, Шекспира и Толстого требовалось бы не меньше, чем знание Глюка, Бетховена или Вагнера».*

Эти слова, адресованные Р. Ролланом французским композиторам, актуальны и сегодня не только для оперного искусства, но и для других вокально-инструменталь­ных жанров. Так главная проблема теории мадаптации — это взаимосвязь музыки и слова в процессе художественного переосмысления, и «метод физического и сло­весного действия» и в опере, и в концертной практике может оказаться чрезвычайно важным и даже необходимым.

Рассмотрим некоторые компоненты «Системы Станиславского», необходимые режиссеру-исполнителю, а также композитору-аранжировщику.

Еще одна проблема, стоящая на пути исполнителя и композитора-аранжиров­щика в создании мадаптационной версии, это невозможность опереться на опыт предшественников, так как двести лет назад не существовало грамзаписи и сто­летний опыт дискографии также не дает адекватного представления о реальном звучании вокально - инструментальных произведений той эпохи. То, что сегодня можно извлечь из фонотек Гостелерадио и частных коллекций, это исполнитель­ские традиции, претерпевшие множество интерпретаций несущих на себе налет вкусовых пристрастий нескольких поколений: от цыганско-таборного интонаци­онного надрыва до преувеличенной страстности, господствовавшей в исполни­тельской практике начала XX века.

Исполнительское самосознание не приемлет вторичность, чувственный аспект в музыке неповторим, и ему можно только подражать, что для исполнителя-художни­ка так же не приемлемо, как и для режиссера драматического или оперного театра, приступающего к постановке нового спектакля. «Система» Станиславского в данной ситуации — единственный инструмент, позволяющий извлечь художественную истину, опираясь в первую очередь не на традиции, а на авторский замысел, на пос­тижение авторской идеи, сверхзадачи, сквозного действия, ведущего через вымы­сел к образному решению. Верность такого подхода подтвердила со всей убедитель­ностью система режиссерско-постановочных приемов или законов, выработанных Станиславским и его последователями, применяемая в работе над театральной пос­тановкой, неважно, классика это или современная пьеса.

Немаловажное значение имеет также определение на первом этапе осуществле­ния проекта эмоционального тонуса будущего произведения или, по выражению К. Станиславского, «зерна».

«.. .Подобно тому, как из зерна вырастает растение, — писал Станиславский, — так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение.

Эти отдельные мысли, чувства, жизненные мечты писателя красной нитью про­ходят через всю его жизнь и руководят им во время творчества. Их он ставит в основу пьесы и из этого зерна выращивает свое литературное произведение.

Условимся же на будущее время называть эту основную, главную, всеоб-лемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызы­вающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя».**

Цит. по: Б.Урицкая. Ромен Роллан- музыкант. Л., М., 1974,с.27. " К. С. Станиславский. Статьи.Речи. Беседы.Письма. М., «Искусство», 1953,стр.508.

91

Подобный подход в работе над испонительской трактовкой обеспечивает любо­му исполнителю исключительную оригинальность образного видения, поскольку в основе, по выражению выдающегося российского режиссера А.Гончарова, «предчувс­твия» замысла лежат всегда сугубо личные впечатления или творческие побудители, включающие процессы художественного вымысла, в силу этого композитор-аран­жировщик, ведомый на первой стадии проекта не всегда ясным видением конечного результата, также надежно огражден от творческого влияния других мастеров, рабо­тающих в этом направлении.

Художественная практика театральной жизни не только России постоянно удив­ляет театралов и любителей музыки фактами обращения многих театров к одним и тем же классическим произведениям в течение одного театрального сезона. Напри­мер: в течение театрального сезона 2000-2001 года пьеса Н.Островского «Волки и овцы» была поставлена одновременно в двух театрах Санкт-Петербурга и в шести театрах Москвы, не считая постановок этого же спектакля в других городах России. Примерно та же картина складывается в концертно -исполнительской практике, ког­да крупнейшие симфонические оркестры как один обращаются к творчеству С. Рах­манинова, причем в центре исполнительского внимания находятся наиболее редко исполняемые произведения этого композитора.

Г. АТовстоногов объясняет этот феномен следующими словами:«.. .У каждого време­ни «любимые» классики. Поэтому я всегда говорю, что сверхзадача спектакля существует в зрительном зале и режиссеру нужно ее обнаружить. Никаких других целей он ставить перед собой не должен, хотя многие и заражены стремлением удивить мир небывалой концепцией—эта детская болезнь затягивается у них до преклонного возраста. Только автор и сегодняшний зритель должны интересовать режиссёра, только они — источни­ки сценического решения произведения. Надо знать круг вопросов, волнующих совре­менного человека, точно выбрать автора, который может на них ответить, и уметь про­читать пьесу непредвзято, минуя все ее прежние сценические интерпретации».*

Вышеприведенное высказывание Г. Товстоногова еще раз подтверждает нераз­рывную связь классического музыкального наследия с современным зрительским восприятием, но на сегодняшней обновленной основе.

Художник-мадаптатор должен выработать привычку в процессе вынашива­ния плана будущей работы ставить перед собой вопросы, входящие в круг проблем режиссерской профессии. Композитор-аранжировщик должен быть способен глубо­ко постичь идейно-художественную сущность текста оригинала, что будет способс­твовать наилучшему результату в раскрытии художественного образа в процессе переосмыслениия. «Режиссура — по словам Товстоногова — определенный склад ума, способность видеть мир образно, умение анализировать». Наиважнейшим аспектом в режиссерском поиске логики физического действия является определение объекта существования в данной сцене или куске. Отсутствие точно обнаруженного объекта (действие всегда должно быть направлено к партнеру) тянет исполнителя к прямому лобовому общению, что сразу ведет к неправде существования.

В музыке объект существования, по отношению к которому направлено исполнитель­ское мастерство артиста—это, безусловно, авторский текст произведения. Что же в таком случае в музыке является предлагаемым обстоятельством в понимании этого явления Станиславским? Станиславский сам, правда, косвенно ответил на этот вопрос, посколь-

Г. Товстоногов. Беседы с коллегами М., СТД РСФСР, 1988. стр 50.

92

ку трактовал понятие «предлагаемых обстоятельств» не просто широко, а всеобъемлюще. Неоднократно в его высказываниях звучала мысль о том, что время (сегодня, завтра, вче­ра) может накладывать свой отпечаток на предлагаемые обстоятельства и на самочувс­твие в них (предлагаемых обстоятельствах) исполнителя, и поскольку музыка—как явле­ние искусства не может существовать (действовать) вне времени, то, несомненно, фактор времени в музыкальном искусстве и есть не что иное, как предлагаемое обстоятельство. Однако понятие время в музыке необходимо трактовать широко: исполнитель приступа­ет к работе над конкретной концертной программой, так как чувствует, что пришло вре­мя для этой музыки в его творческой биографии. Публика приходит в концертный зал на конкретную программу и именно ту, которая ей (публике) нужна именно сегодня. Вчера её волновала музыка другого композитора. Любитель музыки включает проигрыватель, что­бы слушать Баха сегодня вечером, но вчера в это же время ему хотелось слушать Бетхове­на. Таковы свойства музыки как вида искусства, существующего во времени и целиком от него зависящего, ибо время изменчиво, и сама музыка, исполняемая сегодня в концерте, как временное искусство, также является предлагаемым обстоятельством.

Чтобы подойти к сверхзадаче, необходимо произвести тщательный анализ сквозного действия каждого персонажа. Такой подход, по мнению Товстоногова, наиболее продукти­вен, к тому же, идя от частного к общему в анализе предлагаемых обстоятельств и выстра­ивании событийного ряда, больше гарантий не ошибиться в определении сверхзадачи.

Мы уже приводили высказывание Б. Покровского о проблеме «куска» в оперной режиссуре, однако в работе над мадаптационной версией того или иного романса исполнителю необходимо помнить, что действие без предлагаемых обстоятельств невозможно. Текст (поэтический) того или иного романса может быть согласно виде­нию исполнителя разбит на несколько кусков или наоборот представлять из себя одно единственное событие, однако внутри этого события исполнитель обязан выявить цепочку других, дополняющих главное событие. «Конечно, есть одно событие, которое охватывает все произведение, но внутри того события есть цепь других. Как же мож­но не строить эту цепочку событий? Как это так — не надо играть всех событий, надо играть одно, большое и единственное? Такого просто не бывает».*

«Для меня пьеса— беспрерывно изменяющиеся обстоятельства и, стало быть, события, ибо изменение обстоятельств и есть событие. Значит, речь должна идти о верном анализе предлагаемых обстоятельств».**

«События вне предлагаемых обстоятельствах существовать не могут. Свершенное или изменившееся предлагаемое обстоятельство становится событием».***

Музыкальная ткань любого романса или народной песни так же как, и чисто инс­трументальная музыка, действенна и в силу этого так же, немыслима без музыкаль­ных событий (фразы, предложения, отдельные мелодические обороты, развернутые мелодические построения, паузы, динамические оттенки, игра темпов и регистров, гармоническая и тембральная окраска), окруженных предлагаемыми обстоятельс­твами — исполнительское вдохновение, исполнительское решение, акустика зала, слушательская аудитория, временной аспект восприятия авторской идеи исполняе­мой музыки сегодня, в данную минуту. Мадаптатор, не учитывающий в своей рабо­те фактора «событийного ряда в предлагаемых обстоятельствах», лишает вокалиста возможности верно определить логику физического действия и действенную логику

* Г. Товстоногов. Беседы с коллегами. М..СТД РСФСР, 1988. с. 122. ** Там же с. 124 *** Там же.

93

слова. Зная специфику исполнительского процесса (установка внимания, собира­ние признаков, отношение, событие, кусок), он (мадаптатор) направит свои твор­ческие усилия на создание в аккомпанирующей ткани адекватных опорных точек, обеспечивающих исполнителю правильное творческое «самочувствие».

Трудность здесь заключается в том, что все перипетии аккомпанемента как музы­кального контр - сюжета исполнителю заранее досконально известны: вступительный раздел, подголоски, педали, ритмо-фигурационные построения и многое другое, но вмес­те с тем певец обязан любые события в звучащей аккомпанирующей ткани воспринимать как факт полнейшей для себя неожиданности:«откуда взялся этот подголосок в партии виолончелей»,« что означает этот гармонический оборот?» «отчего басовая линия в этом куплете так агрессивна»? и т. д. Творческий потенциал вокалиста-художника наиболее ярко проявляется в способности заранее известные повороты и всевозможные изменения в фактуре аккомпанемента воспринимать как неожиданные и так же на них отвечать.

Следовательно, правильное творческое самочувствие вокалиста выражается в том, что он в процессе исполнения всякое заранее известное изменение в аккомпанементе воспринимает как неожиданное и отвечает на него свободно и так же непредсказуемо, как будто ответная интонация и слово возникли сиюминутно, на наших глазах.

Именно такое самочувствие обязана вызывать у исполнителя и всячески его под­держивать в процессе взаимозвучания мадаптированная версия аккомпанемента.

Что же такое применительно к театральной драматургии, и, следовательно, к музыкальной драматургии понятия установка внимания, оценка, отношение, и наконец, событие?

По определению В.Г. Милкова: «Между событиями лежит процесс, называе­мый оценкой. Сам по себе этот процесс можно определить как реакцию на собы­тия. Сама же оценка, в свою очередь, раскладывается на составные периоды: когда возникает событие, немедленно возникает первый период оценки, который можно определить, как установка внимания.

Второй период есть собирание признаков (здесь-то и происходит процесс отде­ления понятия «отношение» от понятия «событие»; ведь если в этом втором периоде выясняется, что события не произошло и возникло лишь отношение, то третьего эле­мента не будет — и мы вернемся к изначальному состоянию.

Третий период — есть установление нового отношения к новому явлению

Промежуток между событиями — есть кусок.

Промежуток внутри оценки между первым, вторым и третьим периодами оцен­ки наполнен своим пульсом, то есть степенью интенсивности действия или высотой напряженности, иначе говоря, ритмом. Сам факт очередного события ведет к измене­нию ритма. Темп при этом может не совпадать с ритмом. В музыке это наиболее ощу­тимо, поскольку там есть понятие «метра», как чего-то неизменно постоянного»*.

Пульсация торможений и ускорений внутри каждого оценочного периода — есть ритм.

Энергетический накал и интенсивность чередования всех трех периодов внутри куска обобщены понятием — темп.

В музыке ритмо-рисунок подчиняется логике темпа. В драме эти параметры час­то не совпадают, но именно несовпадение темпо-ритма мелопоэтической линии с

* В.Милков. Вопросы режиссуры. Кафедра музыкальной режиссуры Санкт Петербург­ской государственной консерватории им. Н.А. Римского — Корсакова.

94

темпо-ритмом аккомпанирующей ткани мадаптационное мышление трактует как драмообразующий фактор.

Каким образом исполнитеь-вокалист мог бы применить вышеизложенные поло­жения на примере романса«Я встретил Вас»?

1 куплет. «Я встретил Вас — и все былое в отжившем сердце ожило» — 1й период — оценка, установка внимания: «неужели это та женщина!? К чему бы это? Это возврат былых страданий?»

«Я вспомнил время золотое и сердцу стало так тепло» — 2й период — отделение понятия «отношение» от понятия «событие»: «Нет! Это событие всколыхнуло меня!»

(Повтор) «Я вспомнил время, время золотое и сердцу стало так тепло» — Зй пери­од — установка нового отношения к новому явлению: «Да!! Мое сердце вновь ожило и надеется на лучшее!»

Что же в это время происходит в аккомпанирующей оркестровой ткани?

1 куплет контр-сюжета. (Изложенный для наглядности известными поэтичес­кими строкам из другого романса. Мы позже объясним необходимость столь неожи­данного решения.)

Оркестр: «Не пробуждай воспоминаний минувших дней, минувших дней» — 1-й период— оценка, установка внимания: «Снова на моем пути этот человек! К чему бы это?»

«Не возродить былых желаний в душе моей, в душе моей» — 2-й период — собира­ние признаков: «Зачем я его встретила? Я не хочу начинать все сначала»

(Повтор) «Не возродить былых желаний в душе моей в душе моей!» — 3-й период — установка нового отношения к новому явлению: «Нет, нет и нет! С прошлым поконче­но навсегда!» и так далее.

Данный пример — попытка показать, как одна и та же образно-выразительная система способна вмещать в себя две другие субсистемы — лирико-оптимистичес-кую линию исполнительской трактовки и лирико-пессимистическую линию акком­панирующей ткани. Если масштабность и красочность оркестровой звучности под­чинены высшей цели — раскрытию авторского замысла, голос певца с искренней благодарностью отзовётся новым эмоциональным подъёмом, новым ощущением характера, образности и пафоса.

Все оперные певцы испытывали на себе это чувство неожиданного прозрения, неожиданного поворота в сознании и чувствах, когда вдруг после многих репетиций в классе под рояль, приходится выходить на сцену на первую оркестровую репети­цию, когда сто раз слышанные вступительные аккорды арии звучат не как всегда, а ударяют мягкой, но в то же время властной волной, не приглашающей извлечь пер­вую ноту, а вовлекающей в некий заговор, цель которого невнятна, но величественна, дорога к ней — лабиринт. Всё в этом лабиринте знакомо, но каждый раз в нём ждут новые тайны и открытия.

Художественные преимущества оркестрового аккомпанемента очевидны, но мадаптационные технологии способны дать вокально-инструментальным жанрам качественно новый уровень воздействия на слушательскую аудиторию, а именно: усилить изобразительный аспект исполняемого произведения.

«Не спеть дважды одну и ту же песню» (Ф. Шаляпин). Романс, народная песня или оперная ария, по мнению Шаляпина, обязаны при каждом новом исполнении зву­чать по-новому. Оркестровый аккомпанемент оперной арии предоставляет такую возможность в силу того, что энергетика и образный тонус звучащей партитуры

95

предвосхищен сюжетными событиями, происходившими до начала арии, а каж­дое новое исполнение отличается от предыдущего, поскольку образно выразитель­ная система оперного искусства взаимозависима от исполнительской трактовки оперной партии каждого персонажа, и конечно, дирижера— определяющего эмо­циональный настрой и темпо -ритм спектакля — сегодня он не такой, как вчера, а завтра будет совсем другим.

Романс и народная песня, как достояние массовой музыкальной культуры, с од­ной стороны стремятся к наиболее доступной форме выражения, с другой являют­ся важной частью академического исполнительства, что объясняет неудержимое желание (романса и народной песни) сохранить традиционное начало своей образно выразительной системы, не вступая в противоречивые отношения со слушательски­ми запросами аудитории.

Компенсируюшие технологии и приемы мадаптационного переосмысления народной песни и старинного романса могут создавать аккомпанирующую оркестро­вую ткань, соответствующую поставленной художественной задаче.

Логика физического действия и действенная логика слова, являясь базовыми поло­жениями в теории Станиславского, являются также важнейшей составляющей мето­дологической и гносеологической основы мадаптационного метода и мышления. Поня­тие: «существовать в предлагаемых обстоятельствах» в переводе на язык музыкального искусства означает предложить мелопоэтической линии вокально-инструменталь­ного произведения такую аккомпанирующую ткань, энергетика которой вынуждает певца-вокалиста и актера искать и находить адекватную в художественном смысле интонационную архитектонику и адекватное предлагаемым обстоятельствам видение конечного результата — художественного образа. Адекватного энергетическому посы­лу оркестровой аккомпанирующей ткани произведения, предоставляющей реальную возможность артисту совершенствовать исполнительскую трактовку, от исполнения к исполнению, через поиск новых музыкально-интонационных красок.

В заключении этого раздела необходимо еще раз обратить внимание на тот факт, что мадаптация очень широкое понятие и сегодня не ясно, что важнее для мадаптаци­онного переосмысления музыки отдаленных эпох — доскональное знание всех оркес­тровых стилей, бытующих сегодня, или отдельный композитор, работающий в этом направлении, ограничится возможностями русского народного оркестра и создани­ем для него мадаптационных версий арий из опер русских композиторов, но и в этом случае кругозор такого мастера обязан быть широким, ибо внемузыкальная реаль­ность все больше и больше вторгается в музыкальное мышление и исполнителей, и композиторов. Невозможно извлечь из оркестра народных инструментов масштабное звучание, свойственное металл-року и заставить песню «Ах ты ноченька» истерич­но конвульсировать в эротическом экстазе, несмотря на самое мощное микрофонное усиление, но можно любую композицию из репертуара группы «Битлз» наполнить вдумчивой теплотой и трепетностью русских домр и балалаек. Чтобы это происходи­ло, исполнитель и мадаптатор должны говорить на одном языке. Здесь не идет речь о герменевтике — науке о толковании музыки, здесь речь идет о ясном понимании ком­позитором значения тех или иных приемов, используя которые исполнитель ищет и находит свою художественную цель, а исполнитель, в свою очередь, должен уметь аргументированно излагать свою позицию, ставя перед аранжировщиком конкрет­ные задачи и последовательно добиваясь их осуществления. Мадаптатор, имеющий ясное представление о том, что такое предлагаемые обстоятельства, кусок, установка

96

внимания, собирание признаков, событие, оценка, понимая эти слова в свете теории Станиславского, не будет оригинальничать, подставляя под вокальную строчку двус­мысленные гармонические вертикали, «подмигивать» солирующей партии изящны­ми мелоритмическими «вставочками» и «пижонить» экзотичными ходами в басовом голосе, хотя в мадаптации и первое, и второе, и третье очень часто весьма уместно, если изначально ставится задача мадаптационного переосмысления песни Дж. Лен-нона и Маккартни «Yesterdey» в лирико-ироническом ключе, ибо в ностальгии, как известно трогательная любовь всегда носит оттенок горькой иронии, и эти слова име­ют самое непосредственное отношение к старинному русскому романсу.

Мадаптационное решение неминуемо влечет за собой изменения в определении жан­ра. Романс-элегия «Я встретил вас» в результате глубокой переработки с целью усилить музыкально-драматический конфликт, динамику развития музыкального подтекста, может превратиться в произведение, жанровое определение которого можно опреде­лить как: лирическая драма, драма социального конфликта или лирическая трагедия.

В литературе и музыке собственно драматизм понимается по-разному: «...Драма есть процесс, действие, где наличествует не одно, а несколько человеческих сознаний и воль, вступающих друг с другом в борьбу»; драматический симфонизм — «симфо­низм полиперсоналистический, «многоголосный»».*

«Жанровая палитра музыкального искусства исключительно богата количест­венно и разнообразна качественно. Каждый, из которых имеет свою природу, свою «память», которая сохраняется в историческом времени наиболее устойчиво, как бы «поверх» перемен направлений, исторического и индивидуального стилей».**

Жанр в музыке понятие исключительно подвижное, и именно в этой подвижнос­ти мадаптационное мышление ищет и находит краски, способные преображать не только настроение, стиль, но и идею произведения. Так романс «Свидание» на музыку П. Булахова и стихи Н. Грекова, благодаря жанровому переосмыслению, сбрасывает с себя одежды мрачной безысходности и траура, превращаясь в гимн непоколебимой веры в торжество светлых сил и оптимизма.

Многообразие жанровых форм, таящееся в каждом старинном русском роман­се, ставит мадаптатора перед проблемой художественного выбора. Точное, до конца выстраданное определение жанра деятельно способствует поиску художественных приемов, стиля, темпо-ритма и собственно образа.

* И. Соллертинский. Исторические этюды.Л., 1963 — с. 338.

** Бонфельд М. Введение в музыкознание. М. Владос. 2001 с. 164.

Оркестровыйаккомпанемент ичеловеческийголос

В любом учебнике по инструментовке (Г, Берлиоз, Н. Римский-Корсаков, С. Васи­ленко) в разделе «Аккомпанемент симфонического оркестра и певческий голос» можно прочитать: «оркестровый аккомпанемент должен обеспечивать гармоническую под­держку пения, но не заглушать его». Самым благоприятным для незаглушения при­нято считать струнную группу оркестра. Струнные способны играть на «два пиано» на всём протяжении диапазона, стоит лишь избегать во время певческого соло под­вижных пассажей и прочих ритмомелодических фигурации, раздражающих певца.

Гармонические голоса располагаются в пределах от ми малой октавы до соль, ля первой. Аккомпанирующие аккорды, расположенные в этой части оркестро­вого диапазона, в меньшей степени заглушают певца и наиболее богаты оберто­нами. Группа валторн в пределах среднего регистра («пиано» в высоком регистре трудноисполнимо на всех медных духовых инструментах) может участвовать в аккомпанементе, желательно в тех эпизодах, в которых голос солиста находится в среднем диапазоне. Протяженные линии двух, одной и четырех валторн, зву­чащие в среднем регистре, отлично оттеняют пение, выполняя связующую фун­кцию между струнными и деревянными духовыми. Оркестровое тутти в соче­тании с певческим голосом возможно только в высоком регистре солирующего голоса и то лишь до или после вступления певца на высокой ноте; это касается и всех ударных инструментов.

Фразы, заполнения, подголоски, мелоаккомпанирующая и мелоорнаментальная фактуры могут присутствовать в оркестровой ткани аккомпанемента, не заглушая солиста, заполняя пассивные зоны вокальной мелодии.

Басовые голоса предпочтительно поручаются виолончелям, удваивая их эпизо­дически контрабасами pizzicato или агсо октавой ниже, реже функцию баса пору­чают фаготам или бас-кларнетам, удваивая по мере необходимости виолончеля­ми или контрабасами.

Вышеизложенные рекомендации ограничивают композиторов и аранжировщи­ков в выборе средств выразительности: добавил к мягкому звучанию струнных тре­моло литавр на «пиано» и педаль двух валторн — певца не слышно; оставил всё, как было — голос певца лишен прочной опоры на драматически звучащей фразе. «Пра­вила хорошего тона» оркестрового аккомпанемента были для каждого исторического отрезка в развитии вокально-инструментальных жанров разными.

Первым операм аккомпанировали оркестры, лишь отдалённо напоминающие современные симфонические. Струнной группы, как таковой, ещё не существовало; были арфы, клавесины, органы (малые и большие), флейты, фаготы, гобои, трубы, тромбоны и литавры.

Скрипку изобрели в 1511 году*

* Некоторые историки утверждают, что Гаспар Дьюфопругар был первым, кто сделал скрип­ку в Болонье еще в 1511 году. Каре А. История оркестровки. Пер. с англ. — М., Музыка, 1989.

98

В качестве самостоятельной оркестровой группы, похожей на современную, состоя­щую из первых и вторых скрипок, альтов и виолончелей, смычковые утвердились лишь в начале XVII века, но и тогда аккомпанировать солирующему певцу чаще всего доверя­ли клавесину и одной или двум скрипкам: «жалкий способ оркестровки, которым часто удовлетворялись Гендель и его современники»*.

Такого рода разряженный аккомпанемент, не заглушавший даже самый слабый певческий голос, соответствовал камерности первых оперных произведений и голосо­вым возможностям певцов-любителей, участвовавших в первых оперных постановках.

С именем X. Глюка связана новая эра в оркестровке оперных произведений. «Оркес­тровые инструменты должны правдиво отражать ситуацию на сцене», —утверждал он. В его операх впервые аккомпанемент приобрел черты сюжетности: «все инструменты в оркестровом аккомпанементе должны употребляться в соответствии с драматичес­ким качеством их звучности». (По С. Маркус . «История музыкальной эстетики»).

Пример 10 «ИФИГЕНИЯ В ТАВРИДЕ» Акт IP*

Гамма ре минор у трех тромбонов в хоре фурий образно подчеркивает драматизм происходящего на сцене.

Пример 11 «АЛЬЦЕСТА» I АКТ. X. ГЛЮК

Унисон тромбонов — голос богов, гневный и величественный ответ на обраще­ние Альцесты, далее эти же тромбоны в трехголосном звучании звучат не яростно, а иронично.

Пример 12 «ИФИГЕНИЯ В ТАВРИДЕ» Акт I

Ударные и тарелки в хоре скифов подчеркивают ликующе-весёлый характер уни­сона деревянных и скрипок вместе с ритмогармоническими фигурациями у альтов.

Пример 13 «АЛЬЦЕСТА» Акт II

Использование засурдиненных струнных в ритмогармонических фигурациях в стремительном темпе «Кто говорит мне» отражает общее настроение происходя­щего на сцене.

Пример 14 «ИФИГЕНИЯ В ТАВРИДЕ» Акт II

Биение в партии альтов на словах Ореста «Покой возвращается в моё сердце» создаёт реалистической силы звуковую картину угрызений человеческой совести. Глюк одним из первых композиторов поверил тембру альтов, ранее использовавшему­ся как тембр оркестровой периферии: средние гармонические голоса, удвоение баса и другие подсобные оркестровые функции. Вслед за Глюком Мейербер признал за аль­тами первенство в создании мистических музыкальных образов в «Роберте-дьяволе», не говоря об альтовой миссии в «Пиковой Даме» Чайковского в разработке музыкаль­ного образа «Трёх карт».

Пример 15 «ОРФЕЙ». Акт II

Четвертные форшлаги контрабасов, усиленные трёхоктавным унисоном у всех струнных — гениальное открытие Глюка не только неожиданно точного музыкаль­ного изображения предчувствия ада, усиливающее драматизм происходящего, но и в области применения этого, ранее второстепенного инструмента, в принципиально новом темброфункциональном качестве. Глюк «научил» неповоротливый контрабас не только удваивать партию виолончелей октавой ниже, не уступая в виртуозности виолончелям, но и быть главным действующим лицом в создании драматической

* А.Карс. История оркестровки. Пер с англ. М.;1989.с.78-79.

** Г. Берлиоз. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. Пер. с фр. МЛ972, примеры: 11.с.389.,12.с.391., 13.С.485., 14.С.50., 15.С.82., 16.С.153.

99

\J\J

напряженности в низком и среднем регистрах оркестровой звучности, темброноси-телем агрессии, мрака, тяжести в создании музыкальных характеров и образов.

«Оркестр неуклонно, неумолимо твёрдо гнёт свою линию, воспевая что-то своё, иногда даже кажется, гневно спорит с певцом, вторгаясь в паузах мощью и блеском всех труб и тромбонов, и вдруг, словно устав от бесполезной борьбы, впадает в мелан­холию солирующего кларнета».*

Оркестр Глюка еще не «гнёт» свою линию, но он уже не безучастный наблюдатель. Аккомпанирующая ткань глюковских опер активна. Всё, что в данную минуту проис­ходит в сюжете оперы, подчеркнуто в оркестре соответствующими красками.

Аккомпанирующая оркестровая ткань— носитель параллельного музыкально­го сюжета — появится значительно позже в операх Верди, Вагнера, Визе, Пуччини и особенно в операх Чайковского; можно только догадываться, каких оркестровых кра­сот лишилась партитура «Пиковой Дамы», если бы мастер не боялся утопить мелоди­ческую роскошь арий и ансамблей этой оперы в пучине оркестрового великолепия. Великолепия, высокого, мудрого, величавого, изысканного, подобного тому, которое мы «видим», слушая его Шестую, Патетическую симфонию; именно видим, как неви­данно масштабное театральное зрелище.

История оркестровки во многом связана с певческим голосом. Каждый новый музыкальный инструмент, заявлявший о себе на всей протяженности истории раз­вития инструментализма, старался и тембрально, и пластически подражать возмож­ностям человеческого голоса. Живой человеческий голос на протяжении всей истории музыки, включая сегодняшний день, настойчиво искал себе «союзников». От синкре­тизма в древности, когда танец, пение и слово были одним целым, и далее, в средние века, в период активного становления светского инструментального искусства, чело­веческий голос собирал вокруг себя сперва ударные и потом первые щипковые инс­трументы, поскольку в них вместе с извлеченной нотой слышался призвук, напоми­нающий удар, а ритм — носитель интонации — нуждался в подчеркивании сильных долей — этого требовало движение ритуального танца. И поэтическое слово.

Наука об инструментоведении может только на уровне предположений выска­заться о первобытной музыке и первобытных музыкальных инструментах. Одно мож­но утверждать, и это подтверждено ходом истории — человеческий голос как самый совершенный, не механический музыкальный инструмент природы диктовал зако­ны музыкального развития. (X. Аберт). Человеческие голоса, разделенные природой на детские, женские и мужские, сами по себе представляли многофункциональный и даже многотембровый хоровой ансамбль, а если так, то почему не создать человече­скими же руками высокие, средние и даже низкие по тесситуре инструменты: полый ствол тростника, тетива военного лука — прототипы первобытных флейт и кифар.

Казалось бы, появление скрипки и, как следствие, альтов, виолончелей и конт­рабасов поставят точку в формировании оркестра, но развитие науки, в частности механики, заставят музыкантов отказаться от натуральных валторн и труб в пользу хроматических вентильных медных инструментов, что невиданно расширяет мело­дические и даже солирующие свойства ранее ограниченных по техническим воз­можностям инструментов. Появление семейства саксофонов, еще раньше видовых инструментов типа английского рожка, бас-кларнетов и контр-фаготов еще более расширило возможности оркестра. Вторжение в оркестровую практику звукоусили-

* В. Иванов.Мой Вагнер.СПб.2005,, с. 17.

100

вающих технологий буквально вынуждает современных композиторов учиться слы­шать свое сочинение для голоса и оркестра мадаптированным слухом. Иначе говоря, не просто слышать сочинение для солиста с оркестром, звучащим в гомофонно-поли-фоническом изложении, а мадаптативно — то есть воспринимать звучащую линию и даже каждую оркестровую функцию как некий микросюжетный образ или даже как «гармоническую полифонию» музыкальных образов.

Можно еще раз согласиться с давно известной истиной: эволюционные процессы в музыке отражают научно-технический уровень эпохи. Нет смысла производить фаготы из дерева, если можно играть с более совершенной интонацией на инстру­менте из синтетических материалов. Зачем клавесин, если есть рояль. А если необ­ходим клавесин — используйте электронный — он на несколько порядков выше по качеству звучания. Если появились современные звукоусиливающие технологии, зачем обкрадывать голос певца, создавая аккомпанирующую ткань с учетом норм и вкусов оркестровки XIX века? Человеческому голосу необходим новый тип аккомпа­нирующей ткани. Человеческий голос давно готов по-новому заявить о себе, дока­зав наконец на деле, что пение "— это не крик человеческого горла, а крик человечес­кой души. Мы уже упоминали о том, что природа научилась дарить музыкальному искусству мужские голоса с сопрановой тесситурой, но это не предел. Уже сегодня все чаще встречаются голоса, не разделенные регистрами.

Как «Реквием» Моцарта, Шестая симфония Чайковского, итожа творческий путь композитора, как бы обращается со страстным призывом к певцам и компо­зиторам будущего: музыка рождается в концертном зале; время меняет вкусовые пристрастия; оно пополняет темброинтонационный фонд, ритмоинтонационную среду, окружающую человека.

Музыка и старая, и вновь создаваемая обязана соответствовать эстетическим воз­зрениям современного человека. Она должна быть зеркалом времени, но не музейным экспонатом, и мадаптационное переосмысление уравнивает шансы музыки отдален­ных эпох быть, наряду с новаторством в новой музыке, активно востребованной час­тью музыкальной культуры. История музыки знает немало примеров того, что музы­кальные новации, оставляя по себе и добрую, и не очень добрую память, исчезали, уступая место давно забытым шедеврам прошлого. Так музыка Генделя, Баха и их предшественников не раз становилась модной, возвращаясь в концертный реперту­ар музыкантов новых поколений, но это уже была новая музыка, созвучная времени и делало ее такой мадаптационное переосмысление. Сегодняшние молодые пианис­ты и скрипачи играют классический репертуар совершенно не так, как это делали их предшественники, которым не довелось знать исполнительские традиции О. Питер-сона, К. Бэйси, Д. Эллингтона и других исполнителей джаза.

Нет пения ради пения. Есть пение во имя непреодолимого желания воспеть нечто дорогое каждому человеческому сердцу, выраженное в простых словах, но вознесён­ное рвущейся из самых сокровенных глубин человеческой души музыкой в необъят­ный простор необъяснимых словами переживаний и ощущений.

Музыка — живой организм, играющий каждый раз новыми красками тембра, эмоциональной насыщенностью, новой пульсацией темпо-ритма, новой интона­ционной пластикой.

Слух обычного человека с трудом отличает тембр кларнета от тембра гобоя, но без труда отличит детский голос от женского и мужского. Слух обычного любителя музы­ки чутко улавливает главную мелодию оркестрового звучания, при этом не в состоянии

101

выделить в общем звучании отдельные голоса гармонической вертикали, например — баса, при этом способен моментально реагировать на вступление партии литавр, тарелок и малого барабана, задающего ритмическую основу общему звучанию оркестра. Наука о психологии восприятия объясняет это свойствами генетической памяти человека.

Консервативность и сакраментальность музыкального искусства также продукт генетической памяти, как искусства, адресованного непосредственно человеческим инстинктам (подсознанию). Интонация и темпо-ритм, как формообразующая состав­ляющая— две господствующие сферы музыкальной выразительности и формиру­ются интонационной средой, окружающей человека, уходящей корнями в доречевой период человеческой истории.

Интонационно-темпоритмический фон человечества подвержен качественным изменениям в соответствии с социально-политическими, экономическими и этноге-ографическими изменениями в обществе.

Периоды относительного культурного равновесия могут длиться веками, что спо­собствует образованию устойчивых традиций и типизации образно выразительной структуры музыкального искусства.

Иными словами, музыка, прошедшая испытание временем, становится неотъем­лемой частью культуры общества и, следовательно, пользуется устойчивым интере­сом исполнителей и слушательской аудитории.

Певец, несущий свое искусство аудитории, старается в своей исполнительской концепции высвечивать волнующие его вопросы. На эти вопросы не существует одно­значных ответов. Но певец-художник в своём творчестве может и должен опереться в поиске ответа на них на мадаптационное переосмысление аккомпанирующей роли оркестра, как на надежного партнера.

Певец, как и драматический артист, выходя на концертную эстраду, держит свой исполнительский аппарат в состоянии предельного внимания ко всему, относяще­муся к исполнительскому процессу. Мы уже говорили об актерском внимании по К. Станиславскому, то есть внимании к сценическим партнерам, которые, в свою оче­редь, создают все новые и новые предлагаемые обстоятельства, без которых не может осуществляться сценическое действие. И в этом суть актерской игры.

В. И. Павловская - Боровик в своих воспоминаниях об Энрико Карузо пишет: «Очу­тившись рядом с ним на сцене, я сразу почувствовала, что это — певец-актер, что с ним петь будет легко, и что любое мое творческое намерение будет им понято и най­дет в нем ответ. И действительно, он слушал рассказ Микаэлы о матери и реагировал внутренне так, как будто он слышал все это в первый раз».*

Виктор Пищаев, один из лучших исполнителей партии Германа в 80 - 90 годы XX века, неоднократно сетовал на то, что с некоторыми певицами очень трудно петь. Они, находясь на сцене, общаются только с дирижером, а партнер для них пустое место. На дирижера, безусловно, надо поглядывать, но главное на сцене это твой партнер и звучание оркестра. Бывает так, что неожиданно забыл слова, теря­ешься, не знаешь, как быть, что делать... Но звучание оркестра и реплика партне­ра невольно восстанавливают и память, и сценическое самочувствие.

Мадаптационное мышление в идеале понимает сценическое партнерство значитель­но сложнее, чем просто диалог оркестра и солиста. Мадаптационное мышление каждую

* Цит. По кн. С. Фучито и Б. Бейера. Искусство пения и методика Энрико Карузо.Пер. с нем.Л., 1967.С.63.

102

мельчайшую деталь звучащих вертикалей и горизонталей соотносит с такой же сложной диалогической системой мелопоэтического комплекса. В итоге суть исполнительского процесса состоит из сложного диалога, участники которого сидят как бы за «круглым сто­лом», и далеко неполный список участников этого диалога состоит из многих составляю­щих: авторская идея, музыкальная идея, слово, основная мелодия, контр-сюжет, слуша­тельская аудитория, исполнительская трактовка, и наконец —художественный образ.

Исходя из этого, слух современного вокалиста должен быть не просто хорошим или даже абсолютным, но мадаптационным, ибо его слух должен не только реаги­ровать на вступление кларнета, но и анализировать его звучание с точки зрения художественной задачи данного куска.

Здесь мы не пытаемся повторить уже сказанное выше о том, что все, что проис­ходит в аккомпанирующей ткани: подголоски, контрапунктирующие построения, включение новых тембров и прочее — должно восприниматься певцом, как нечто неожиданное, впервые услышанное, хотя эта партитура знакома ему вдоль и попе­рек уже много лет. Нет! Мы пытаемся высказать мысль о том, что диалоговая система вокально-инструментальных жанров значительно сложнее, чем кажется, и требует отдельного исследования. Однако уже сейчас ясно, что немадаптационная техника сочинения аккомпанемента не способна активизировать слух исполнителя, а это значит, что исполнение самого хорошего певца лишено той самой действенной парт­нерской поддержки, благодаря которой рождается по-настоящему высокий художес­твенный образ. Иными словами, певец во время исполнения постоянно входящего в концертный репертуар того или иного произведения, слыша фразу гобоя, узнает ее как «старую знакомую», но каждый раз, на каждом новом концерте стремится объяс­нить для себя ее художественную необходимость, включая механизмы художествен­ного вымысла, стремится обосновать ее роль и значение в образной системе данного куска, музыкального эпизода. На первый взгляд это не решаемая задача, но путем вос­питания в себе навыка постоянно анализировать все самые незначительные детали исполнительского процесса, а это давно подтвердила специфика режиссерской про­фессии, обязательно выявит первые признаки мадаптационного мышления в испол­нительском процессе, развивая которые исполнитель в итоге научится моментально схватывать ситуацию и направлять творческий поиск в правильном направлении.

Поиск вокальной интонации

Не бывает испорченного музыкального вкуса. Но бывает музыка, не нашедшая своих слушателей. Сочинять музыку не означает конструировать её из отдельных нот и фраз. Музыку ищут, как редкий прекрасный цветок в лесной чаще; запах его уже слышен, но листья других растений скрывают его от глаз, ароматы других цветов норовят отвлечь вас, увести в другую сторону; но вы упорно ищете. Всё, что окружает вас в данную мину­ту: лес, травы, лучи солнца, пробивающиеся сквозь ветви берез, щебет птиц, порхаю­щие бабочки — настойчиво твердят: то, что вы ищете, находится именно здесь. Найдёт­ся этот прекрасный цветок или нет — вопрос таланта и художественной интуиции.

Стихотворение «Я помню чудное мгновенье» А. Пушкина положено на музыку многими замечательными композиторами, но только Глинке удалось отыскать музы­кальный ритм этого стихотворения, расшифровать поэтическую интонацию языком музыки. Ритмоинтонации новой российской поэзии начала XIX века представляют собой базовый материал не только для творческого поиска композиторов. В инто­национном строе стихов Г. Державина, В. Жуковского, А. Пушкина, М. Лермонтова, положенных на музыку, певец-соавтор также ищет и находит верные ориентиры в поисках художественного образа.

Великий певец Ершов отказался петь вагнеровские оперы в Байрейте на языке оригинала, так как не владел немецким языком, блистая при этом в русскоязычных версиях этих же опер в Мариинском театре.

«Передо мной стояла задача не только выучить немецкий язык, но и научиться думать на нём» ( И. Ершов, письма ). Вот точка зрения Энрико Карузо на проблему музыкальной интонации слова, переведенного с одного языка на другой:

«Карузо очень удивлялся, почему я, русская, приехала петь в Германию. «Как вы можете петь на этом неудобном для пения языке», — спросил он и продолжал разго­вор о языке в связи с репертуаром, высказав сожаление, что не может петь Вагнера, например Лоэнгрина, партию, которая ему нравилась, так как поет только на язы­ке подлинника, никогда не поет никаких переводов, даже хороших, так как ни один перевод не может передать намерения композитора. Не зная немецкого языка, Карузо и не пытался его осваивать, так как он ему фонетически не нравился».*

«Можно быстро выучить труднейшую оперную партию, но всю жизнь от спек­такля к спектаклю искать верное интонационное решение, верное не в смысле точ­но проинтонированной музыкальной фразы, но точной интонации мысли, точной тембральной окраски, точного попадания в характер персонажа. Одна неточность тянет за собой другую. Дирижер спектакля доволен тобой, но коварная фраза.. .сегод­ня снова не получилась. Ноты прозвучали точно, но вне образа, вне характера, вне общего колорита...» (С. Лемешев)

Этимология (смысл) слова в большинстве своем однозначна — ритмоинтонацион-ная окраска того же слова бесконечно многообразна .

* Цит. По кн. С.Фучито и Б.Бейер. Искусство пения и вокальная методика Энрико Карузо. Л., 1967, с.70.

104

Глинка с удивительной скромностью объяснял Серову, что исполнение — «дело очень простое само по себе; в вокальной музыке ресурсы выразительности беско­нечны. Одно и то же слово можно произнести на тысячу ладов, не переменяя даже интонации ноты в голосе, а переменяя только акцент, придавая устам то улыбку, то серьезное, суровое выражение».

Вот воспоминания В.И. Павловской-Боровик об искусстве интонации Энрико Карузо: «Изменение в окраске тембра его голоса меня поразило уже с первых слов дуэ­та: «Parlemoidemamere (расскажи о родимой, франц.)!» Стоя почти спиной к рампе, он так внимательно и взволнованно (не для публики) слушал слова Микаэлы о матери, что мне было радостно все это ему рассказывать. С момента начала собственно дуэта, после поцелуя, еще до вступления сопрано я вдруг услышала, что он поет не только пианиссимо (как указано композитором), а поет совершенно вполголоса, как бы про себя, и при этом очень четко на кантилене произнося слова. Сначала это меня пора­зило, ведь я имела всего 8 тактов, чтобы это освоить, но, сразу поддавшись очарова­нию тонкого лиризма Карузо, я в дальнейшем невольно шла за всеми его оттенками. В манере давать звук он делал большую разницу между речитативами и лирически­ми моментами, но делал это естественно и мягко».*

* Цит. По кн. С.Фучито и Б.Бейер. Искусство пения и вокальная методика Энрико Карузо. Л., 1967,с.63,64

Дискография и малаптаиия

Современные CD-технологии, акустические системы, радиомикрофоны и искусст­во современных звукорежиссеров всё более активно выдвигают на первый план поня­тие «звуковой дизайн» и «дискография». Многие любители музыки предпочитают живому концертному исполнению прослушивание этого же произведения на CD-носителях.

Певец, совмещающий концертно-театральную деятельность с работой в студи­ях звукозаписи, на собственном опыте знает, что арию из оперы или романс, спетые не одну сотню раз в концертах, в режиме студийной звукозаписи приходится петь несколько раз целиком, частями и даже отдельными фразами, добиваясь идеально­го звучания. Прослушивая бесконечное количество дублей, видишь свой голос, как в кривом зеркале. Только искусство режиссера и многократные перепевания отдельного такта, отдельной ноты плюс подробный монтаж постепенно выправляют злосчастные изъяны, приближая звучание к идеалу, именно приближают — идеал недостижим.

Не менее ста часов пения на микрофон в условиях хорошей звукостудии и при­дирчивое прослушивание записанного материала принесут начинающему артис­ту неоценимую пользу в исправлении технических и художественных недостатков; но что самое важное, слушая себя со стороны, певец ищет и находит архитектонику образа исполняемого произведения и интонацию сквозного действия.

Первобытная звукозаписывающая техника не выдерживала мощный голос Э.Карузо. Микрофонные мембраны захлебывались от перемодуляции на высоких нотах артиста. Увеличение расстояния между источником звука и микрофоном влекли за собой значительные потери низких частот, динамические перепады и многие другие невосполнимые утраты. В результате была разработана специаль­ная методика: четверо крепких парней на специальном «подносе», в мягкой обуви буквально на руках носили артиста, удаляя по мере повышения тесситуры и при­ближая на фразах среднего и низкого регистров.

Дж. Лаури-Вольпи пишет: «При всех технических недочетах первых карузовских записей стразу стало ясно и другое — голос Э.Карузо оказался намного «фотогеничнее» голосов других певцов, уже пробовавших себя в звукозаписи. Он был матово-мягкий, разливистый, мясистый и упругий. Звонкие до пронзительности голоса Тамберлика, Гайярре, Маркони, Таманьо, Станьо, Бончи с их полётными верхами, требовавшими пространства и света, не легли бы так хорошо на пластинку».*

Цифровые звукозаписывающие технологии изъяли из повседневной практики понятия «лёг» или «не лёг» голос на звукозапись. Современному микрофонному парку по плечу голосовая подача любой интенсивности. Цифровые звукофильтры автома­тически корректируют певческий голос любого масштаба.

Б. Штоколов мог бы блистать в басовых партиях вагнеровских опер, но его иде­альный по красоте бас не мог противостоять насыщенной звучности вагнеровского оркестра; а как прекрасно звучат в его исполнении арии из оперы С. Рахманинова

* Дж.Лаури-Волыш. Вокальные параллели, Милан, 1955, цит. по кн.Ю.Ильина и С. Михе-ева. Великий Карузо. СПб., 1995.,с.98.

106

«Алеко» в сопровождении оркестра народных инструментов под управлением В. Попо­ва. («Каватина Алеко» обр. Б. Глыбовского).

Мудрые, величественные, напоминающие звучание органа аккорды баянов, тре­вожно-тёплое тремоло малых и альтовых домр рисуют образы южной ночи, костров цыганского табора — поэзию единения человека и природы.

Сравнивая авторскую партитуру этого номера с партитурой Б. Глыбовского для большого оркестра русских народных инструментов, можно обнаружить не только принципиально противоположный подход к выбору того или иного тем­бра, но и стремление автора переложения сохранить энергетику оригинала. Известно, что динамическая амплитуда симфонического оркестра значительно шире возможностей оркестра народных инструментов, однако энергетический посыл, рождаемый тремолирующей природой звукоподачи щипковых, как доми­нирующего тембра народного оркестра, придает звучанию неповторимый пафос. Шедевр мирового камерно-вокального творчества, опрокидывая жанровые тра­диции, предстаёт перед ценителями вокально-инструментального искусства как шедевр гала-концертного репертуара.

Романс С. Рахманинова на стихи Ф. Тютчева «Весенние воды» —украшение репер­туара многих вокалистов. Любая деталь фортепианной партии этого романса обра­щает на себя внимание яркостью и высоким вкусом. Образы пробуждающейся от зимнего сна природы встают перед глазами, они правдивы, они не могут не волно­вать. Однако, слушая этот романс в мадаптационной версии А. Полетаева для Госу­дарственного академического русского концертного оркестра «Боян» (солист Е. Поли-канин, запись 1998 г.), попадаешь в праздничную атмосферу большого концертного зала. Торжественная приподнятость оркестрового вступления напрочь разрушает традиционные слушательские ожидания.

Существуют и другие мадаптационные версии романса «Весенние воды»: для сим­фонического оркестра и сопрано С. Василенко. (Пример 16)

Вызывает интерес своим неожиданным решением мадаптация Б. Синкина. (Пример 17)

Как видим, авторская фортепианная фактура, оставленная автором мадаптации без изменений, взаимодействует с квинтетом струнных, смешанным хором и ансам­блем солистов, модифицирована также и форма романса: (см. такты 35-41).

Тутти хора и струнного оркестра на мелодическом материале начальной фразы романса «Еще в полях белеет снег, а воды уж весной шумят» утверждают пафос радос­тной встречи новой весны.

В свете вышеизложенного можно утверждать, что классические романсы, как и романсы доглинковского периода, нуждаются в мадаптационном обновлении. Тем-по-ритм современной действительности, тембродинамическая среда, окружающая человека, накладывают свой отпечаток, вносят коррективы в сферу формирования слушательских ожиданий.

Исполнение традиционно камерного произведения в некамерном акустичес­ком пространстве, для многотысячной аудитории, требует некамерную аккомпа­нирующую поддержку. Только энергетика многотембрового ансамбля с умелым применением приёмов мадаптации сообщит классическому и старинному роман­сам современное звучание.

107

Типическое в музыке

Что воспевает музыка вообще и романс, в частности?

Чем объяснить устойчивый интерес и слушателей, и исполнителей к жанру ста­ринного русского романса?

«Лицом к лицу — лица не увидать». Музыка, воспевающая сегодняшний день, экс­плуатирует арсенал средств художественной выразительности как прошлого, так и настоящего времени. Одной музыке суждено умереть, едва родившись, другая про­живет год или два, но удел третьей воспеть вечность.

Объективная оценка современного бытия — миссия грядущих поколений.

«Война и Мир» Л. Толстого — видение событий 1805-1812 гг. сквозь призму полу­векового исторического анализа, огромного жизненного опыта, помноженного на талант и интуицию автора — шедевр мировой литературы.

Роман «Анна Каренина» о современниках Л. Толстого — также великое произведе­ние, обреченное, как и другие шедевры мировой романистики, на вечную жизнь. Все великие романы объединяет одно наиважнейшее качество: наличие высокой общече­ловеческой идеи, типов и ярких характеров.

Тип — это художественно обобщенный образ человеческой личности, образ, соби­рающий в себе характерные черты, мировоззрение, особенности характера, манеры поведения и т. д., свойственные исторической эпохе литературного героя.

Типичное вчера привлекательно сегодня и будет еще более привлекательным завтра.

Типическое в литературе — это человеческая личность, рожденная и воспи­танная эпохой; художественный образ, глазами которого читатели видят описы­ваемую действительность.

Создание литературного героя, типа — это творческий подвиг писателя.

Типичность в музыке столь же важна, как и в литературе. Типичность в вокальной музыке — фактор, значение которого трудно переоценить. Музыка великих оперных композиторов опирается на интонационную среду своего времени и поэтому типич­на. В великих мелодиях Дж. Верди слышна его эпоха: ритмы и мелодии венецианских карнавалов, церковный хорал, распев неаполитанских песен, мистика григорианско­го хорала, ритмы вальса и тарантеллы — всё, что окружало композитора в момент сочинения той или иной оперы, смело вторгалось в музыкальный мир его персона­жей. За неделю до генеральной репетиции вся Италия распевала мелодии арий новой вердиевской оперы. Это высочайший пример создания музыкального типа эпохи посредством художественного обобщения, создания музыкальных образов непрехо­дящего значения, ибо типичное сегодня художественно значительно — всегда.

Восприятие музыки — процесс, взаимозависимый от двух важнейших особен­ностей: восприятие и осознание музыкального смысла в преодолении внемузы-кальной действительности, присутствующей в музыке в скрытых формах, и поз­нание его (музыкального смысла), как явления, существующего в непрерывном движении. Психологические закономерности восприятия музыки традиционно

108

устойчивы. Неслучайно современная слушательская аудитория проявляет инте­рес к музыке разных эпох.

«Школой режиссерского владения вниманием слушатетелей» назвал Б.Асафьев партитуры симфоний и квартетов Гайдна, подчеркивая, что «чутким умением» идти слушателю навстречу «владели едва ли не все классики, почему и оказались класси­ками, зная, как помочь себя слышать. На этом пути и возникают устойчивые типи­ческие свойства и признаки музыкальных структур, ибо, если с точки зрения исто­рической нет музыкальной конструкции, не оправдываемой содержанием, то с точки зрения эстетической — нет формы, не проверенной массовым слуховым опытом, иначе для чего бы ей быть?!»*

Память, повторяемость и типичность музыкальных структур (узнаваемость) способствуют адекватному восприятию музыкального произведения. «Повторности настоятельно требует материал музыки — для текучевременной и обобщенно-звуко­вой природы музыки повторность есть «якорь спасения», позволяющий и лучше осоз­нать содержание, и яснее ориентироваться в форме произведения»».**

С одной стороны, музыкальная память человека стойко удерживает в своих кла­довых типы музыкальных структур, не желая с ними в силу особенностей подсозна­ния расставаться, с другой стороны, новая эпоха требует от давно привычного, и тем самым, необходимого новой окраски звучания или обновления, и именно мадапта-ции принадлежит роль подачи старого материала в переосмысленной форме.

Герой-тип в литературе— продукт художественного вымысла, выраженный в словесной форме. Посредством слова литература повествует о мыслях героя, чувс­твах и поступках.

Слово обращено к человеческому разуму.

Художественное слово способно убедить человеческий разум в чем угодно: науч­ная фантастика, сказка, фантасмагория, абсурд и пр.

Музыка обращена к человеческому подсознанию.

Подсознанию недоступна логика слов.

Подсознание порабощено инстинктами врожденными, условными и безуслов­ными: «Можно привыкнуть и даже по-своему понять самую отвратительную музы­ку, если набраться терпения и долго-долго вслушиваться в её вредоносную заумь». (Б. Пастернак).

Античные философы задавались вопросом: «Почему мы испытываем большее удо­вольствие, слушая известную песню, чем неизвестную?»

Ответ: От «удовольствия узнавания давно известной песни». (Аристотель).

Всё неожиданное, странное, необычное, впервые увиденное и услышанное насто­раживает подсознание, вызывает реакцию отторжения (в силу действия инстинкта самосохранения).

В отличие от духовых, ударных, щипковых и смычковых, человеческий голос древ­нейший из самых древних музыкальных инструментов. За миллионы лет до возник­новения первых человеческих слов и собственно человеческой речи голосовые связки будущего человека уже умели воспроизводить звуки.

Звуки, еще не оформившиеся в слова, постепенно группировались в звуковые последовательности, в первобытные мелоинтонационные фразы. Они несли более

Асафьев Б.В. Избранные труды. — В 5т — М., 1954. Т.2 — с.69,65. Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970 — с.23.

109

активную смысловую нагрузку, чем однотонные крико-звуки. Они могли выражать чувства в более широком диапазоне: «глухонемой человек, не умея произнести слово, но желая быть понятым, инстинктивно извлекает звуки, как ему кажется, адекват­ные чувствам и смыслу». (И. Павлов).

Иначе говоря, интонация «научилась» передавать информацию раньше, чем собственно человеческая речь. Первобытный человек уже «пел и танцевал», но еще не говорил. Младенец грудного возраста так же встречает мать: радостными возгласами и «танцем» рук и ног.

Приоритет «пения» по отношению к «слову» — продукт эволюции и генетической памяти. Как сын наследует красоту своей матери, так и человеческий голос насле­дует тембральные качества не только родителей, но и других предшественников вместе с запёчатлёнными на них, как на матрице, навыками интонирования и звукоподачи. Сегодня теноровая тесситура, неразделённая на три четко обозна­ченных регистра, напоминающая плавно растягиваемую резину от низкого «до» до «до» третьей (по записи) октавы, исключительная редкость, но благодаря эволюци­онным процессам, совершенствующим человеческую природу, такие голоса через некоторое время будут обычным явлением.

После создания «Вильгельма Те л ля» Россини перестал писать оперы, ссылаясь в раз­говоре с Вагнером на то, что времена певцов-кастратов безвозвратно прошли, и писать оперы ему уже неинтересно. Не прошло и двухсот лет, как природа научилась дарить музыкальному искусству мужские голоса, обладающие сопрановой тесситурой.

Тембродинамические качества и исполнительское мастерство современных вокалистов значительно выше, чем у певцов предшествующих поколений, почти вековая история дискографии в сравнительном анализе убедительно подтверждает это. Мелодии многовековой давности проникают в быт современного человека бла­годаря тому, что эволюционные процессы оставили в этих мелодиях только то, что типично, узнаваемо, привычно, комфортно для психофизики человеческого слуха и человеческого подсознания.

Подсознание консервативно, ему недоступна логика разума.

По выражению 3. Фрейда: «Всё незнакомое настораживает подсознание, вызыва­ет чувства страха, настороженности и агрессии».

Дискография сохранила для истории фортепианные произведения С. Рахманино­ва в авторском исполнении. Это прекрасно. Но эта же музыка звучит сегодня не менее прекрасно и в исполнении современных пианистов, но звучит по-новому, отражая темпо-ритм наших дней.

Рахманинов, создавая свои шедевры, может быть, только догадывался, что джаз из модно-развлекательной музыки превратится в музыкальную идеологию XX века, породив джаз-рок, симфоджаз и рок-культуру (от биг-бита «битлов» и рок-оперы до современного металлического рока). Он не знал, что пианистическая пластика Д. Эллингтона, К. Бэйси, О. Питерсона и других окажет сильнейшее влияние на твор­чество современных пианистов академической направленности. Исполнительское искусство также предмет теории мадаптации, и, следовательно, типичное в испол­нительстве неотделимо от процесса переосмысления традиций.

«Увидеть» музыку прошлого «глазами» современного музыканта-художника — идея и сверхцель мадаптации, сверхзадача исполнительского искусства.

110

Невозможно исполнение Баха и Моцарта вне темпо-ритма современной дейс­твительности.*

Мадаптационное мышление предполагает органичное сосуществование музыкальных стилей прошлого и настоящего. Выявляя типичное в интонаци­онной среде настоящего, мадаптация не разрушает образность музыки прошло­го, ибо, синтезируя музыкальные типы прошлого с типичным в музыке сегодня мадаптатор создает новые художественные ценности .поскольку наиважней­шим условием подлинного творчества является преодоление устоявшихся традиций внутри типического. Иными словами— типичное в музыке также подлежит мадаптационному переосмыслению или преодолению старого типа художественной действительности новым.

Вполне возможно — т. н. аутентичное исполнение. (Примечание редактора).

Мадапиионное мышление и исполнитель

«Исполнение только тогда может быть хорошим, художественным, когда все беско­нечно разнообразные исполнительские средства мы согласуем полностью с сочинени­ем, его смыслом, содержанием, прежде всего с его формальной структурой - архитекто­никой, с самой композицией, с тем реальным организованным звуковым материалом, который мы должны исполнительски обработать. Как бы ни было верно утверждение Ферруччо Бузони, что «всякое исполнение уже есть транскрипция», но транскрипция, (как и перевод) может быть предельно близкой к оригиналу, «хорошей» или предельно удаленной от него, «плохой». Один из самых ходовых лозунгов, принятых в нашем клас­се, гласит: да здравствует индивидуальность, долой индивидуализм!»*

Высшая цель исполнителя — не позволять себе опускаться в обыденщину, кото­рая противопоказана искусству, сохранять в творчестве художественное начало, уходить от ремесленничества. И если исполнителя волнуют эти проблемы, значит, он находится в движении, а значит, ищет ответы на многие вопросы, касающие­ся художественных основ профессии. По этой причине приходиться неоднократно возвращаться к первородным основополагающим истинам, касающимся испол­нительской деятельности. «Повторения — по словам Шкловского — приближают нас к истине и удерживают внимание в творческой активности».

Одна из главных целей этой работы—укрепить творческий аспект вокалиста-про­фессионала в методологическом плане, помогая в поиске художественной правды не вслепую, а сознательно направляя творческий процесс в русло, где может пробудить­ся подсознательная природа артиста — его вдохновение. «Когда углубляешься в свое ощущение прекрасного и пытаешься понять, откуда оно возникло, что было объектив­ной его причиной, тогда только постигаешь бесконечные закономерности искусства и испытывать новую радость оттого, что разум по - своему освещает то, что непосредс­твенно переживаешь в чувстве». В оправдание этих строк хочется напомнить гени­ально - лаконичное определение Пушкина: «Вдохновение есть расположение души к живейшему восприятию впечатлений и соображение оных.»**

Концертная деятельность вокалиста, обладающего техникой как академичес­кого, так и смежного (микрофонного) пения, постоянно сталкивается с пробле­мой обновления репертуара. Репертуарный портфель серьезного вокалиста обя­зан пополняться произведениями, способными в полной мере отражать не только наиболее характерные для данного певца тесситурно — тембровые качества голоса в наиболее выгодном для его творческой индивидуальности ракурсе, но также соот­ветствовать особенностям темперамента, пониманию стиля, амплуа и жанра.

Старинные русские романсы и русские народные песни— исключительно плодо­творное художественное пространство, в недрах которого бережно хранятся истинные жемчужины мелодико-поэтического наследия России. Определенная ограниченность сюжетно-фабульного диапазона всех без исключения вокально-инструментальных

* Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. М., 1987, с.43. ** Там же, с. 151

112

жанров в полной мере компенсируется выразительно-изобразительными свойствами музыки. Сюжетика романса, вращаясь вокруг, в основном, поэтических образов, связан­ных с любовно — чувственной и духовной стороной жизни человека, является наиболее благодатной средой, вдохновляющей композиторов и исполнителей на создание худо­жественных образов, близких чувствам любого человека, и поэтому пользуется устой­чивой востребованностью у слушательской аудитории.

Сверхзадача исполнительского искусства— создание отражающего реальную действительность художественного образа через мастерство, помноженное на талант и художественную интуицию.

Подражание стилю и манере исполнителей-предшественников—дурной вкус (нам не дано «перечувствовать» А. Вертинского и И. Козловского), но постоянно задумывать­ся о том, чем и как эти артисты покоряли сердца слушателей, в чем исполнительская сверхзадача этих и других артистов, поможет найти свой исполнительский стиль.

Поиск собственного исполнительского стиля — движение в верном направлении.

Личность исполнителя обнаруживается гораздо ярче не в однотипности реше­ний, а тогда, когда разные композиторы, разные произведения открываются раз­ными ключами.

Писатели, создатели исторических произведений, признаются в том, что в один прекрасный момент, после долгих лет работы с историческими документами и науч­но-исторической литературой, они начинают явственно ощущать, почти видеть опи­сываемую эпоху. «Я вижу его (Петра), говорю с ним, слышу говор людей, окружающих его». (А. Толстой. Письма).

Генетическая память (это доказано) может воссоздать в воображении пушкин­скую эпоху. Небольшое усилие воли, и возникают неясно очерченные силуэты: «Певец, бережно перебирая струны, не сильным, но чувственным баритоном наполняет про­странство гостиной. Мелодия романса светится необъяснимой печалью, замирая на высоких нотах, чтобы потом решительно, широким движением упасть, как бы стре­мясь из самых сокровенных глубин извлечь что-то несказанно дорогое каждому из находящихся здесь. Кажется, даже пламень свечи затаился, напряженно вслушива­ясь, освещая лицо старого генерала, блестя в глазах молодой женщины, блестя тре­вожной жаждой познать что-то очень важное.

Пение, гитара, стихи, музыка! Россия во всём! Только русский стих мог благосло­вить такую музыку, повелевая говорить о нас, живущих ныне, грядущим поколениям».

«Ни для кого не тайна, что зрительная перспектива и слуховая совершенно тож­дественны, разница их только в том, что они создаются и воспринимаются двумя физически разными органами: глазом и ухом. Как часто исполнение большого масте­ра напоминает картину с глубоким фоном, с различными планами: фигуры на первом плане почти «выскакивают из рамы», тогда как на последнем - едва синеют горы или облака! Вспомните хотя бы Перуджино, Рафаэля, Клода Лоррена, Леонардо, наших великих художников, и пусть они повлияют на ваше исполнение, на ваш звук».*

«Научить» музыку быть «зримой» — высший пилотаж искусства мадаптатора.

«Слушать на нашем языке означает— видеть то, о чем говорят, — писал Станис­лавский, — а говорить — значит рисовать зрительные образы.

Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении говорите не столько уху, сколько глазу».

* Г. Нейгауз.Об искусстве фортепианной игры. М., 1987, с.61.

113

«У человека, ярко видящего то, о чем он говорит, речь всегда эмоциональна, зара­зительна и доходчива. Ярко и остро видеть на сцене обязан каждый актер».*

К этим словам К.С. Станиславского трудно что-либо добавить— в них суть исполнительского искусства как для драматического актера, так и для концертиру­ющего (оперного) вокалиста.

Удивительная по своей красоте мелодия романса на стихи Ф. Тютчева «Я встре­тил Вас» не оградит самого талантливого исполнителя от опасности, таящейся в объективной трудности спеть его, как говорится, на одном дыхании: ярко, дина­мично, разнообразно. Романс «Я встретил Вас» при всех своих положительных качествах всё-таки несколько монотонен: спокойный темп, четыре куплета, харак­тер мелодии бесконфликтен. Фортепианное вступление в начале и фортепианные проигрыши в конце каждого куплета не спасают от однообразия. (Пример 18)

Прекрасная тютчевская поэзия открывает широкие возможности для поиска тем-броинтонационного подтекста, характера и т.д.; но почти пять минут пения: четы­ре куплета, под четырежды повторенный фортепианный аккомпанемент при самом изысканном исполнении, тщательной отделке каждого слова, каждой фразы—артист рискует утратить контакт с аудиторией. В книге Эрика Бентли «Жизнь драмы» есть слова напутствия молодому драматургу: « если хотите избежать скуки, если хотите удерживать внимание публики, добавляйте агрессии». Неслучайно боевики, трилле­ры и детективы — беспроигрышно «кассовые» жанры в кино и в литературе.

Агрессия в переводе на «музыкальный язык» отнюдь не кровь, убийства и наси­лие, а остросюжетность и боевитость музыкального языка, и достигается она умелым использованием контрастов.

Всё неожиданное в музыке способствует удержанию слушательского интереса: бетховенские два пиано, и вдруг subito форте—агрессия, так же, как два форте и вдруг два пиано. Медленный и лиричный запев романса неожиданно сменяется оживлен­ным припевом — конфликт. Неожиданная смена размера и ритма — интрига. Мело­дия от первых скрипок неожиданно переходит к низким тромбонам — контраст, это простейшие приёмы; сложные приёмы: модуляция, подробная фермата и, в частнос­ти, гармоническая диверсия.

Под понятием гармоническая диверсия (лат. Diversus противный, неприятель­ский) в мадаптационном мышлении подразумевается применение гармонических оборотов и отдельных аккордов, не вписывающихся в традиционные для какого - либо жанра, в данном случае старинного романса, логику и стиль гармонического языка. Подобного рода аккорды можно определять общепринятыми в академической науке о гармонии названиями: увеличенное трезвучие, доминантсептаккорд с понижен­ной квинтой и т. д., но гармонический слух мадаптатора слышит в гармонических вертикалях не просто соответствующие данному мелодическому отрывку аккорды, а гармонические созвучия, работающие на образную сферу отдельной мелодической фразы, мелодического периода и даже целого мелодического построения (куска), тем более, что мелопоэтическая линия романса или народной песни постоянно нужда­ется в своеобразной подпитке, неких подталкиваниях со стороны аккомпанемента, заставляющих солиста искать и находить адекватную логику физических действий. Говоря языком драматического режиссера, каждый такой аккорд выполняет функ­цию вновь возникших предлагаемых обстоятельств, удерживающих исполнитель-

К. С. Станиславский. Собр. соч.,т.З, с. 88.

114

ское внимание, требуя от исполнителя адекватной реакции оценки и отношения. Исполнитель, приступая к изучению нового произведения, часто чувствует нехватку такого рода аккордов, способных наполнять исполнительский процесс дополнитель­ной энергетикой и, не обладая теоретическими познаниями, требует от аранжиров­щика в указанных местах применения необычных гармонических созвучий, наделяя их образными эпитетами: острый, жесткий, мягкий или утвердительный, вопроси­тельный, настороженный, наглый, загадочный и т. д.

Гармонический язык классиков романсового жанра изобилует такого рода гармо­ническими построениями, являясь неотъемлемой и основополагающей частью эсте­тических принципов и образно выразительной системы. При всем желании в любом из романсов Рахманинова, Глинки или Чайковского не найти ни одного аккорда, гипотетически нуждающегося в мадаптационном переосмыслении, однако гармони­ческий язык бытового русского романса далек от подобного совершенства в силу того, что самому факту возникновения и развития этого жанра в России мы обязаны ком­позиторам-дилетантам. Практика домашнего музицирования также накладывала свой, часто негативный отпечаток на трактовку аккомпанирующей ткани, из-за тра­диционного для России использования семиструнной гитары, на которой сложные альтерированные аккорды являются трудноисполнимыми.

Возвращаясь к проблеме образности гармонического языка и введения в практику эпитетов, определяющих характер той или иной гармонической связки или отдельно взятого аккорда, необходимо напомнить, что история музыки знает немало приме­ров вторжения в ее (музыкальную) сферу так называемой внемузыкальной реальнос­ти — это теория музыкальной риторики с ее риторическими фигурами, далее, теория аффектов, опирающаяся на способность музыки к выражению. В XVII веке создава­лись «словари» аффектов, которые, как считали музыканты, должны были привлекать особое внимание композиторов. В конце XIX века эта теория уже рассматривалась многими теоретиками «как анахронизм, особенно в ее жестком, «словарном» вариан­те. Но ее следы тянутся через столетие к идеям музыкальной герменевтики (наука о толковании музыки) и попыткам создания «словарей музыкального выражения».*

Но и герменевтика, как и предшествующие ей теории, пытавшиеся толковать музыку на уровне слов, оказалась иллюзорной, тем не менее «музыка, безусловно, не сводится к чисто звуковым, акустическим явлениям, но, как и каждый вид художес­твенного творчества, транслирует некий художественный смысл, который является ее содержанием. Однако это содержание без принципиальных, ощутимых потерь, непереводимо ни в какую иную языковую систему».**

Мадаптационное мышление, применяя для характеристики того или иного гар­монического созвучия разного рода эпитеты, не претендует на адекватность пере­вода языка звуковых ощущений на язык человеческих слов, просто в силу того, что исполнитель и композитор-аранжировщик, как существа наделенные способнос­тью мыслить и чувствовать, в своей профессиональной деятельности непроизвольно комментируют процесс творчества вполне конкретными словами, и в связи с этим, правомерно назревала потребность обобщить бесконечное многообразие слов, харак­теризующих ощущения от нетрадиционно звучащего гармонического оборота или отдельного аккорда, понятием «гармоническая диверсия».

* М. Бонфельд. Введение в музыкознание, с. 148 ** Там же с. 150.

115

Подобного рода гармонические обороты можно обнаружить в примерах № 8 и 9.

Сравнивая вступительный эпизод романса «Я встретил Вас» в примерах №8 и 9 с тактами 1-8 фортепианного оригинала (пример 18), можно легко убедиться в том, что мадаптационное переосмысление гармонической составляющей аккомпа­немента не просто гармонические причуды, а драмообразующий фактор, работаю­щий на раскрытие образа произведения.

Простые и сложные приемы создания музыкальной интриги и музыкального кон­фликта объединяются понятием музыкальная драматургия.

Стандартные наборы оркестровок русских народных песен, старинных романсов, имеющиеся в библиотеках почти каждого симфонического или народного оркестра, уже давно не отвечают эстетическим критериям современной слушательской ауди­тории. То или иное произведение, инструментованное в свое время, например, для баса и оркестра народных инструментов, в случае необходимости транспонируется, как правило, без корректировки тесситурных и тембральных возможностей инстру­ментов в тональности, удобные, например, для тенора или сопрано. Подобная прак­тика, как правило, приводит к искажению не только авторского замысла, но и замыс­ла автора инструментовки. Стоит напомнить о том, что у истоков создания оркестра русских народных инструментов и создания для него классического репертуара, нахо­дились замечательные русские музыканты: В. Андреев, Н.Фомин, А. Глазунов и др. Смена авторской тональности приводит к непоправимым художественным утратам, поскольку все очарование и блеск звучания русского народного оркестра зависит от максимально большего количества используемых в партии каждого инструмента (домр и балалаек) открытых струн. Хорошее и интонационно устойчивое звучание скрипок в симфоническом оркестре также во многом зависит от правильно выбран­ной тональности—умелое использование открытых струн у щипковых и смычковых инструментов определяет художественный уровень инструментовки. Медные и дере­вянные инструменты современного симфонического оркестра также звучат на поря­док качественнее, если инструментовщик умело использует выигрышные регистры каждого из них и в сольном, и групповом звучании.

Старинный русский романс, русская народная песня или оперная ария все чаще и чаще звучат в репертуаре выдающихся российских и зарубежных вокалистов для многотысячной аудитории современных спортивно-концертных комплексов с использованием новейших звукоусиливающих технологий. Усиленный микрофоном голос солиста требует адекватно интенсивной оркестровой поддержки, но посколь­ку высшим пилотажем инструментовки в XIX веке считалось умение не заглушить солирующий певческий голос, сохранив при этом красочность и драматизм акком­панемента, то в акустических пространствах упомянутых концертных залов очень часто традиционная инструментовка звучит малоубедительно. Обработки песенно-романсового репертуара, созданные в свое время для эстрадно-сифонических оркес­тров Москвы и Ленинграда в шестидесятые годы прошлого века, несмотря на высокое качество звучания, не оркестротечны и также устарели.

Практика современной концертной деятельности, ко всему прочему предъявляет солисту, выходящему на массовую слушательскую аудиторию с сольной программой, дополнительную проблему, продиктованную реалиями жизни: часто разрушитель­ная деятельность современных СМИ приучила слушательский аппарат современно­го любителя музыки к драйвированной подаче звука, а визуальная составляющая, ориентированная на ТВ, требует от концертного шоу адекватного видеоряда. В ито-

116

ге проблема удержания зрительского внимания упирается в применение принципа театрализации концертной программы.

Схожие проблемы не обходят стороной в настоящее время театры оперы и балета.

В силу вышеизложенных причин, возникла настоятельная потребность противо­поставить данному явлению художественно адекватную альтернативу.

Мадаптационный подход в области понимания музыкального наследия отдаленных эпох на современном этапе музыкального развития, это, прежде всего, кругозор мадапта-тора—художника, не только музыкальный, но и в широком смысле искусствоведческий.

В данной работе рассматривается узкая проблема функционирования на совре­менном этапе истории музыки русского бытового романса, так как уже давно сущест­вует традиция переложений этих произведений для различных инструментов, музы­кальных ансамблей и оркестров: духовых, симфонических и народных.

История музыки знает немало примеров авторских обработок для оркестра роман­сов С. Рахманинова, П. Чайковского, М. Глинки и других классиков этого жанра, что позволяет утверждать, что камерная природа романса имеет художественно обосно­ванное право быть в то же время и достоянием массовой слушательской аудитории.

Переложение для фортепиано какого-либо современного симфонического про­изведения можно назвать продуктом мадаптации, но в данной работе термин мадаптация предлагается понимать, как авторскую переработку произведений отдаленных эпох для различных составов оркестра, сверхцель которой художес­твенное переосмысление.

Круг интересов мадаптации ограничивается в данном исследовании вокально-инструментальными жанрами — в узком смысле русским бытовым романсом, жан­ром, в котором взаимодействие слова и музыки имеют решающее значение, и в связи с этим такие понятия как: тема, идея, подтекст, характер, сквозное действие, сверхза­дача, существование актера (певца) в предлагаемых обстоятельствах и основы музы­кальной режиссуры—рассматриваются в работе как определяющие факторы мадап-тационного мышления.

Музыкальный конфликт как основополагающий элемент музыкальной драма­тургии мадаптация рассматривает не только как противопоставление разнохарак­терного музыкально-поэтического материала, а как сложное противопоставление и одновременно взаимодействие поэтической строки, подтекста, музыкально-мелоди­ческой основы и музыкального контр-сюжета.

Формообразующая составляющая: темпы, ритмика, тембры, тесситура, оркест­ровые функции, стиль, динамика и ладовые мерцания — содействуют расширению диапазона образно-выразительных средств музыки, сообщая общему звучанию, в итоге, элементы изобразительности.

Современная концертная практика разделила концертирующих вокалистов на несколько категорий. Существуют артисты академических театров, которым абсо­лютно все равно подо что петь — рояль, гитара — неважно, лишь бы петь.

Другим артистам давно известно, что оркестровый аккомпанемент как энерго­носитель способен поднять исполнителя на более высокий уровень эмоционального накала, но, к сожалению, не все оркестровки выбранных им для концерта романсов и русских народных песен написаны в удобной для его голоса тональности, а неко­торые из них написаны с учетом традиций столетней давности и никак не соответс­твуют намеченной им исполнительской трактовке. В силу вышеизложенных причин дирижер и исполнитель прибегают к обычным в таких случаях методам — банальное

117

транспонирование с механическими перебросками внедиапазонных нот на октаву вверх или вниз и вместо новой, выстраданной исполнительской трактовки — «дань высоким традициям прошлого».

Но есть великие вокалисты, такие как П.Доминго, М.Магомаев, благодаря деятель­ности которых проблема оркестрового аккомпанемента как равноправного партнера в решении единого художественного образа решительным образом обратила на себя внимание в 70-е годы прошлого века. Следует упомянуть, что певцы джазового и сим-фоджазового направлений еще раньше, начиная с 30-х годов, начали «капризничать», требуя от аранжировщиков учитывать в своей работе особенности их исполнитель­ского стиля. Известны случаи, когда певцы, после неудачных попыток записать одну из своих песен на пластинку, требовали от продюсеров заменить не только аранжи­ровщиков, но и оркестр вместе с дирижером.

П. Доминго неоднократно заказывал новые варианты инструментовки неаполи­танских песен, входящих в его репертуар. Работая над партией Германа в конце 90-х годов, он настоял на изменении тональности в одной из сцен оперы.*

Теория мадаптации не сторонник принципа—«посильные задачи — на высоко худо­жественном уровне». Манифест мадаптации—«художественная цель выше творца».

Современный вокалист эстрадного или академического стилей, вооруженный способностью мыслить мадаптационно, умеющий поставить перед композитором-аранжировщиком точно сформулированную задачу, основанную на досконально продуманной исполнительской концепции, не оставит слушательскую аудиторию равнодушной. Римский - Корсаков говорил, что «все звуки оркестра хороши и кра­сивы, надо только уметь пользоваться ими и их сочетаниями. Если бы адепты кра­сивого звука как самоцели были правы, то было бы непонятно, почему мы предпо­читаем певца с физически «худшим» голосом певцу с «лучшим» голосом, если первый - артист, а второй - чурбан. Было бы не понятно, почему хороший дирижер может с плохим оркестром произвести неизмеримо большее впечатление, чем плохой дири­жер с хорошим оркестром».**

* За полтора такта до слов Германа — «Получишь смертельный удар ты...» был произве­ден модуляционный сдвиг на пол тона вниз, что на слух практически не заметно и поз­воляет вместо си-бекар брать ноту cu-бемоль в заключительной фразе «она моею будет, моей...» Это типичный мадаптационный прием — художественно оправданный , посколь­ку касается тональности только партии Германа и в подобом случае намного выгоднее брать относительно трудную ноту си-бемолъ, чем рискованную си-бекар, да еще в тот мо­мент, когда певческий аппарат находится в предельной стадии напряжения. (Первая кар­тина. Заключительная сцена. Проза.)

** Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. М., 1987, с.55.

Романсвчераисегодня

Война 1812 года, подъём самосознания, события 1825 года, сумрачное затишье последекабрьских лет, рассвет романтических тенденций в русской литературе — благотворная среда для возникновения моды на салонное музицирование, пение под собственный аккомпанемент, в кругу близких. Романс в этот период русской истории был также скрытой формой протеста. Известно, что один из ревностных чинов сви­репствовавшей в то время николаевской охранки предлагал издать приказ о запре­щении романса М. Глинки на стихи Е. Баратынского «Не искушай меня без нужды», в тексте которого обнаруживались недвусмысленные намёки на недоверие внутренней политике государя и правительства:

«Не искушай меня без нужды

Возвратом нежности твоей:

Разочарованному чужды

Все оболыценья прежних дней!

Уж я не верю увереньям,

Уж я не верую в любовь

И не могу предаться вновь

Раз изменившим сновиденьям!

Немой тоски моей не множь.

Не заводи о прежнем слова

И, друг заботливый, больного

В его дремоте не тревожь!

Я сплю, мне сладко усыпленье,

Забудь бывалые мечты:

В душе моей одно волненье,

А не любовь пробудишь ты».

Романс в своей истории не раз выполнял роль некой отдушины: жестокий романс началаXX века — как предвестник, предчувствие первой мировой войны; ностальгия и боль белогвардейского романса; романсовый бум тридцать седьмого года; романс послевоенного периода в творчестве советских композиторов; наконец, ренессанс бытового романса в наши дни.

Н. Титов, А. Алябьев, А. Варламов, А. Гурилёв, М. Яковлев — это основоположни­ки русского романса; именно русского романса, рождённого на стыке русской народ­ной песни и итало-испанской серенады. Эти гениальные «дилетанты», а после них композиторы-профессионалы глинковского и послеглинковского периодов: А. Дар­гомыжский, Н. Римский-Корсаков, П. Чайковский, С. Рахманинов, по-видимому, не предполагали, что русский романс, жанр по природе своей камерно-интимный, лирико-доверительный, вырвется из объятий великосветских салонов, став досто­янием широких кругов городского населения и провинциального дворянства. Так, в концертах, проводимых в знаменитом зале Дворянского собрания, начиная с середи­ны XIX века, всё чаще звучат романсы Глинки и других авторов в сопровождении не только фортепиано, но и симфонического оркестра.

119

В девяностые годы того же столетия выдающимся русским музыкантом В. Андре­евым был создан оркестр русских народных инструментов, так называемый «Вели­корусский оркестр». С появлением этого оркестра связан новый этап в истории рус­ского романса. Во многих городах России появляются оркестры и ансамбли русских народных инструментов, и как следствие, множество новых обработок и переложе­ний бытовых и, нередко, классических романсов.

В концертном репертуаре Великорусского оркестра наряду с русскими народны­ми песнями романсы А. Алябьева, А. Гурилева, А. Варламова и Н. Титова в обработках В. Андреева и Н. Фомина. Романс становится истинно массовым жанром.

Бытовой романс характерен чувственностью мелодизма и обаятельной просто­той гитарного сопровождения (большинство первых русских романсов исполнялось под гитару в манере итало-испанской серенады).

Несложный анализ современного бардовского искусства позволяет предположить, что тогда, как и сегодня, композитор-любитель, очарованный стихами В. Жуковского или Н. Карамзина, перебирал в поисках музыкального образа сочиняемого романса гитарные струны, подбирая подходящую аккордовую последовательность. На быто­вавшей в начале XIX века семиструнной гитаре (русский строй) реально звучащие четырёх- и пятизвучные аккорды считались трудноисполнимыми, поэтому арсенал гармонических средств выразительности был нешироким, но мелодическая роскошь возводила эту особенность в достоинство.*

Красивейшая мелодия романса «Я встретил Вас» (музыка неизвестного автора) не обладает ярко выраженной внутренней конфликтностью: очарование первых 16 так­тов противопоставляется (конфликтует) с еще более очаровательным продолжени­ем мелодии (такты 17-25). Далее следует фортепианный проигрыш и начало второго куплета. И так четыре раза. (Пример 19).

* * *

Бурные процессы в развитии музыкального искусства, происходившие в XX в., разделили слушательскую аудиторию на приверженцев традиционного камерно­го исполнительства и на публику, готовую воспринимать жанр романса в мадап-тированной форме.

Мадаптация— термин, интегрирующий и обобщающий понятия модифика­ция (видоизменение) и адаптация (как приведение вещи в соответствие с чем-либо). Мадаптация, по нашему мнению — это коренная авторская переработка произведе­ния с применением современных средств выразительности (тембродинамика, образ­ность подголосочного материала, активная педаль, мерцающий лад и т. д.), с целью достижения наиболее действенного эстетического впечатления в восприятии клас-сико-академических произведений прошлого.

Слушательский опыт современного человека и человека XIX в. несоизмеримы. Можно говорить, что психофизика музыкального восприятия нашего современника развращена беспределом в разнообразии и количестве музыкальной информации. Но можно говорить и о том, что слух современного человека усовершенствован временем и готов воспринимать музыкальную информацию в более широком диапазоне.

Памятники музыкального искусства многовековой давности приходят к совре­менному человеку как в первозданном виде (например, фуги Баха в органном испол­нении), так и облаченными в наряды современных электронных тембров.

См. на. пр. «Элегия»№ 1

120

Музыкальный слух прощает любимой мелодии любые тембральные окраски, тес-ситурные и гармонические изменения, многие темпоритмические вольности, даже смену размера (существуют версии романса «Очи черные» в двудольном и трехдоль­ном размерах), но даже неискушённый слух обладает способностью замечать измене­ния в самой мелодии, несмотря на то, что изменённая нота не противоречит логике ритмо-гармонической вертикали.

Еще в древней Греции знали, что одна и та же мелодия могла исполняться на север­ных островах с одним вариантом текста, а на другом конце государства с другим, к тому же инструментальное сопровождение могло до неузнаваемости изменять не только саму песню, но даже исполняться без слов в чисто инструментальном виде.

Древние говорили: воспринимать музыку — врожденное свойство человека.

Музыка авторов-профессионалов и любителей отдаленных эпох, прошедшая испы­тание временем, постоянно востребована слушательской аудиторией, однако каждая новая эпоха наряжает эти мелодии в соответствующие современности одежды.

В отличие от инструментовщиков, создающих элементарные переложения для того или иного инструментального состава оркестра, для того или иного инструмен­та, художник — мадаптатор в своей работе опирается на теоретически обоснованные методы, превращающие объект мадаптации в принципиально новое, авторски пере­работанное произведение.

Может возникнуть вопрос: «не эти же самые проблемы решает искусство аран­жировщика?» Отчасти — да. Но только лишь отчасти, ибо принципиальное отличие понятий аранжировка и мадаптация в том, что мадаптация преломляет искусство аранжировщиков и инструментовщиков через понятие драматургии, драматургии не в узко музыкальном смысле, которой по сути дела реально не существует, а драма­тургии в полномасштабном смысле этого слова.

Мадаптатору (исполнителю, аранжировщику) всегда полезно понимать, что осов­ременивание музыки отдаленных эпох всегда связано с риском нарушить границы художественности, за которой мадаптация принимает уродливые формы. Необходи­мо помнить, что современный слушатель, требуя от старинного романса современное звучание, одновременно не желает расставаться с волшебством воображения, кото­рое переносит его в тот мир прошлого и дает возможность поставить себя на место героя вокального произведения и жить его чувствами сегодня, сейчас. Как только все в буквальном смысле этого слова осовременивается, эффекта мысленного переноса не происходит. Происходит парадокс — актуализация приводит к обратному эффекту.

Грань, которую мадаптатор переходить не имеет права, едва уловима, и только чувство художественной интуиции поможет в данной ситуации обнаружить ее.

Романс или народная песня неразрывно связаны с поэтическим словом и с точки зрения мадаптации рассматриваются как музыкально-сценическая миниатюра, как малая форма музыкального театра, подпадающая под юрисдикцию полного комплекса законов драматургии.

В творческой лаборатории мадаптатора не только начинают сверкать новыми красками шедевры столетней давности, но и пробиваются ростки новых выдающих­ся явлений в музыке.

Реально новое понимание музыкальной драматургии, основанное на исследо­ваниях и современных научных данных о психофизике музыкального восприятия, функционирующей в неразрывном контакте с человеческими инстинктами, подроб­ные сведения о профессии музыкального режиссера, новейшие данные по проблеме

121

взаимодействия солирующего голоса и многотембрового аккомпанирующего ансам­бля оградят молодого оперного композитора от ошибок в выборе литературной осно­вы будущей оперы и помогут создать «сценабильную» оперную партитуру.

Любое переложение оркестровой пьесы для фортепиано, и наоборот, мы вправе назвать адаптацией, как фактор, приспосабливающий оркестровое звучание для зву­чания на фортепиано. Любое переложение, с внесением каких либо изменений в текст оригинала, является модификацией. Из вышеизложенного очевидно, что понятия адаптация и модификация взаимозависимы, так как художественное переосмысле­ние уже существующего музыкального материала преследует конечный результат — соответствие эстетическим критериям современности.

Театрально-визуальная составляющая концертной деятельности современного вокалиста, особенно если речь идет о сольном гала-представлении, ставит на повес­тку дня проблему оркестрового аккомпанемента, как носителя параллельного сюже­та и проблему расширения диапазона средств музыкальной выразительности через принципиально новое понимание музыкальной драматургии. Рассмотрению этих вопросов в данной работе уделено должное внимание. Модификацию, адаптацию, театральность, драматургию и основы музыкальной режиссуры в данной работе мы объединяем термином мадаптация, лежащей в основе исследуемой нами новейшей формы функционирования вокально-инструментальных жанров на современном этапе, с целью не смешивать это понятие с понятиями оркестровка и аранжировка.

Музыкальный сюжет

Процесс переосмысления вокальной музыки прошлого взаимосвязан с изменени­ями в конструкции сюжета. В сюжетную конструкцию романа «Дама с камелиями» А. Дюма - сына легко и органично проникают элементы сюжета романа «Граф Монте - Кристо» А. Дюма - отца - на этом взаимопроникновении строится сюжет опублико­ванного в этой книге либретто оперы «Аристократы».

В главе «Мадаптация на конкретном примере» мы показываем, как переосмыс­ленный сюжет «Евгения Онегина», взаимодействуя с сюжетом романса «Не пробуж­дай воспоминаний», музыка П. Булахова, стихи Н.Н., помогает исполнителю и автору мадаптационной переработки в поиске образного решения другого романса на музы­ку неизвестного автора и стихи Ф. Тютчева «Я встретил Вас».

Сюжеты, видоизменяясь, проникая друг в друга, кочуют из эпохи в эпоху.

«Вест - Сайдская история» Леонарда Бернстайна - вариация на тему «Ромео и Джу­льетты», тема Золушки находит свои прототипы в кино, в литературе, в том числе в знаменитой пьесе И. Штока «Старая дева» — список примеров бесконечен.

Федор Иванович Шаляпин часто в кругу близких друзей делился секретами своего искусства. По его словам, «чтобы не раскачиваясь, сразу с первой ноты песни или романса соединиться с образом моего персонажа, я пытаюсь в вооб­ражении досочинить его жизненную историю: кто он, откуда, о чем мечтает, что заставило его петь эту музыку, произнося эти слова? Я стою на сцене, слушаю вступительные аккорды, а в голове вихрем проносится вся судьба воображаемо­го человека... Беру первую ноту и чувствую, что пою не я, Федор Шаляпин, а тот другой, о котором я только что думал...».

Восьмитактовый вступительный эпизод романса П. Булахова «Колокольчики мои», а также повторы этого эпизода между куплетами и в самом конце легко и органично «ложатся» на образ Ленского. Тема в басовом голосе во вступлении к романсу «Свида­ние» на музыку П. Булахова и стихи Н. Грекова и повторы этой темы между куплетами и в финале чем - то напоминают Гамлета и его встречу с призраком отца.

Практический опыт Шаляпина получил развитие в трудах Станиславского, пос­вященных проблеме художественного вымысла или переосмысления сюжета в рабо­те актера над ролью. Станиславский утверждал, что роль — это только небольшая часть жизни человека. Чтобы верно сыграть эту часть, актер должен хорошо знать всю жизнь человека от его рождения до момента смерти. Он должен изучить не толь­ко настоящее, но и прошлое и будущее своего героя, создать в своем воображении законченную биографию образа со всеми ее характерными, выразительными под­робностями. Для этого Станиславский рекомендовал актерам выбрать из пьесы все намеки на прошлую и будущую жизнь образа, а все недостающее дополнить вымыс­лами своего артистического воображения.

Актер должен знать не только каждый шаг своего пребывания на сцене, но и все то, что произошло с ним как с действующим лицом в период закулисной жизни (где он был, что делал, откуда пришел и т. д.). «Входы из «неведомого пространс­тва», — говорил Станиславский, — никогда не удаются в театре».

123

Карузо нарушал мизансцены. «Не знаю, всегда ли Карузо отступал от ремарки Визе: «Услышав голос Эскамильо, дон Хозе останавливается в нерешимости». В дан­ном спектакле Карузо не остановился, а без оглядки устремился в горы; декорация в Гамбурге давала полную возможность этой мизансцены. Карузо бежал за Микаэлой и все время вполголоса говорил ей: «Partons, petite! Ma mere se rneurt, elle attend; allons vite! J'espere la trouver encore vivante (Бежим, малютка! Моя мать умирает, она ждет; бежим скорее! Надеюсь застать ее в живых (франц).

Эти слова, которых в его партии нет, Карузо говорил от себя и только Микаэле. В этот момент он не был Карузо, он был Хозе. Я бежала, как могла быстро, в темноте, по неудобным лестницам, а он все говорил и говорил за моей спиной, все торопил и торо­пил. Когда мы достигли кулисы на верхней площадке, я невольно взглянула на Карузо - его лицо было все в слезах...

Это была потрясающая интенсивность переживания и полное перевоплощение в образ».* Приведенный эпизод из воспоминаний В.И. Павловской-Боровик — яркий пример вторжения актерского вымысла в конструкцию сюжета. Авторская ремарка в музыкальном произведении — неотъемлемая часть сюжета, но Карузо, ведомый художественным вымыслом, переосмыслил сюжет, не подчинившись авторскому указанию ради наивысшей цели—художественной правды.

Вымысел всегда сюжетен, а сюжет — понятие движущееся и контекстное.

«Разные эпохи по - разному разгадывают сюжет; и это значит, что сам сюжет по-разному разгадывается самим автором».**

Музыка — способ общения на бессловесно-подсознательном уровне.

Музыка — иносказательный способ повествования.

Музыка, имеющая дело с поэтическим словом, сюжетна не только на уровне чувс­твенных впечатлений, но и на умозрительном.

Сюжет романса при помощи мадаптационной разработки разворачивается в воображении каждого слушателя в целую поэму и даже в многотомный роман. «Пафос спектакля рождается в зрительном зале». (К. Станиславский.)

Человек, слушая музыку, бессознательно пытается уловить в ней нечто похожее на сюжет, сопоставить другие сюжеты, истории из личной жизни с тем, что он слы­шит в данную минуту. Опера, песня, романс, баллада и другие вокально-инструмен­тальные жанры неразрывно связаны с понятием сюжет.

«Публика любит сюжет». (А. Чехов). Неслучайно эти жанры наиболее популярны.

«Почему человеческий голос доставляет большее удовольствие, чем инструмен­ты, и почему это удовольствие меньше, если песня исполняется без слов?» (Аристо­тель. «Проблемы»).

Все вокально-инструментальные жанры сюжетны, даже в том случае, когда песня исполняется без слов: песню поёт женщина — это фабула; но песня звучит не грустно, а радостно, значит женщина счастлива; в сердце женщины живет любовь к прекрас­ному воину — это уже сюжет; но вдруг мелодия начинает звучать грустно; её возлюб­ленный отправляется на войну — это развитие сюжета и так далее.

Музыка чисто инструментальная также носит черты сюжетности, поскольку спровоцированный её звучанием эмоциональный взрыв, в свою очередь, инициирует возникновение умозрительных и чувственных ассоциаций.

* Фучито С. и Бейер Б. Искусство пения и вокальная методика Энрико Карузо. Л., 1967, с. 66,67 ** . В. Шкловский. Энергия заблуждения. М., 1981,с.107.

124

«Отчего музыка, даже без слов, может выражать характеры? Это происходит потому, что мы замечаем в ней движение, в движении — действие, а в действии — характер». (Аристотель).

Действительно, возникновение симфонизма, в основе которого лежит столкнове­ние разнохарактерного музыкального материала, тематическое развитие, разрабо-точная интрига, игра и противостояние тембров, динамика, масштабность звучания и пр., связано с естественным стремлением двух самостоятельных искусств (музыки и драмы) к тесному творческому взаимодействию: музыке не хватало разума и виде­оряда, слову не хватало подтекста на уровне подсознания. Музыка в своём развитии научилась не только выражать характеры, но и за счет расширения арсенала темб-ральных красок и новейших CD-технологий (квадро, DVD-панорама низких частот) обрела возможность быть в определенном смысле зримой.

Мадаптациянаконкретномпримере

Переходя к подробному описанию метода мадаптационной переработки на приме­ре романса неизвестного композитора на стихи Ф. Тютчева «Я встретил Вас», хочется напомнить, что деятельное участие певца, под голос которого создается мадаптаци-онная версия, исключительно необходимо на всех этапах процесса и является залогом успеха: тональность, тембровый состав оркестра, анализ поэтико-сюжетной горизон­тали, образность параллельного сюжета и микросюжетов в аккомпанирующей ткани, тембродинамическая перспектива, темпо-ритм и многое другое подлежит тщательному обдумыванию и всестороннему обсуждению с автором мадаптационной композиции. Действительно, только артист, имеющий опыт театрально-концертной деятельности, знающий во всех подробностях законы общения с аудиторией концертного зала, может выступать в качестве полноправного соавтора мадаптационного проекта. Необходимо помнить, что мадаптация, усиливая изобразительный аспект вокально-инструмен­тального произведения, вторгается на территорию юрисдикции законов театра.

Мадаптационная композиция, автор которой сумел перевести (адаптировать) законы драматургии на язык музыки, сумел услышать произведение вековой давнос­ти ухом современного слушателя, займёт достойное место в концертном репертуаре многих других артистов и сегодня, и в будущем.

Пьесы В.Шекспира создавались в русле художественных интересов возглавляе­мого им театра «Глобус», а это значит, реально отражали окружающую действитель­ность той эпохи. Поэтому и сегодня шекспировская драматургия актуальна и укра­шает репертуар многих театров мира.

Итак, с чего начать? Товстоногов говорил: «Найти точные исходные обстоятельс­тва, событие, определяющее поведение человека, конфликт, проанализировать пьесу по событиям, определить действие каждого персонажа».*

Иными словами певец-соавтор, говоря театральным языком, обязан выполнять в такого рода проектах одновременно две роли: режиссера — постановщика и глав­ного исполнителя, а функции драматурга и художника-декоратора входят в круг ответственности композитора-аранжировщика, хотя исключать возможность того, что аранжировщик, создавая новую версию того или иного произведения, может с успехом представлять творческие интересы предполагаемого исполнителя ни в коем случае нельзя, так как на практике лидерство в подобных проектах, к сожалению чаще принадлежит не вокалисту-исполнителю, а композитору-аранжировщику.

Художественная индивидуальность мадаптатора должна раскрываться через индивидуальность автора, а не помимо ее, тем более, не в борьбе с ней. Только при этом условии можно создать целостное художественное произведение.

Авторская идея стихотворения Ф. Тютчева такова: истинная любовь неподвлас­тна времени после долгих лет разлуки: «И то же в Вас очарованье, и та ж в душе моей любовь». Первое четверостишие является завязкой сюжета, второе — развитием в виде лирического отступления в образные сферы законов природы, иносказующие

* Г. Товстоногов. Беседы с коллегами. М., СТД РСФСР. 1988. с. 274.

126

пробуждение человеческих чувств, «В отжившем сердце..., повеет вдруг весною, и что-то встрепенётся в нас». Третье четверостишие можно считать кульминационным. Однако главная эмоциональная вершина, по логике авторского замысла, совпадает с началом последнего, четвёртого четверостишия: «Тут — не одно воспоминанье, тут жизнь заговорила вновь; И то же в вас очарованье, и та ж в душе моей любовь!..» — это оптимистическая философско-поэтическая развязка сюжета романса. Автор от име­ни героя не обращается к «Ней» с упреками и обвинениями, влекущими за собой воз­никновение драматического напряжения, наоборот, герой искренне благодарен этой встрече, воскресившей в его душе прежнюю любовь с прежней силой.

Отсутствие в стихотворении внешних признаков драматического конфликта не освобождает певца, несущего это произведение широкой слушательской аудито­рии, от поиска и создания его (конфликта), как главного носителя слушательского интереса. (Вспомним слова Э. Бэнтли об агрессии)

Создание драматического напряжения напрямую зависит от исполнительского видения темы сюжета. Кто этот человек, ведущий от имени автора повествование? Каким его видит исполнитель? Это коренные вопросы: зная характер человека, мож­но предположить его поступки в разных жизненных ситуациях; человеческий темпе­рамент всего лишь темпоритмическая окраска характера.

Режиссер-постановщик монооперы «Я встретил Вас» обязательно найдёт биогра­фические факты, подтверждающие существование некой Дамы, некой романтической истории, благословившей поэта Тютчева на эти стихи. Далее, при изучении во всех под­робностях жизненный путь поэта, воспоминания о нём, его собственные высказывания, высказывания литературоведов, его поэтическое наследие, в воображении образуется некая сюжетно-фабульная конструкция, смысл и сверхцель которой - создание усло­вий или предлагаемых обстоятельств, дающих возможность первые три слова текста романса«Я встретил Вас...»трактовать, как главное событие стихотворения, поскольку все остальные события:«... В отжившем сердце ожило...»,«...И сердцу стало так тепло...», «.. .Тут жизнь заговорила вновь...»и так далее возникают в результате этой встречи. Этот предполагаемый сюжет очень важен для исполнителя (слушатели о существовании это­го сюжета даже не догадываются), ибо острота и динамичность его перипетий сообщит еще большую остроту и яркость событийному ряду самого романса.

Итак, что предшествовало этой встрече, какие события в прошлом всколыхнули новую, еще более яркую волну чувств героя?

Сюжетов о любви, разлуке и новой встрече в мировой литературе очень много.

Возьмем самые яркие: «Граф Монте - Кристо» А. Дюма и «Евгений Онегин» А. Пуш­кина. Оба сюжета знаковые. Использование таких сюжетов в мадаптации освобождает исполнителя - режиссера от траты времени на придумывание оригинального сюже­та, как правило, плохого, ибо создание хорошего сюжета — дело профессионального литератора. Внутри знакового сюжета очень легко производить необходимые видоиз­менения, приемлемые для той или иной мадаптационной версии. Работая над созда­нием музыкального контр - сюжета, мадаптатор просто обязан опираться на гото­вую сюжетно- фабульную конструкцию. Напомним, что многие писатели, в том числе Шекспир и Дюма, почти всегда пользовались ранее существовавшими сюжетами, но переосмысляя их. Всего два слова - «Ромео и Джульетта» в одно мгновенье воссоздадут в воображении музыканта картины и образы средневековой Вероны, историю враж­дующих семей и необыкновенной любви юных героев. На этот шекспировский сюжет очень удобно наслаивать аккомпанирующую ткань очень многих лирических вокаль-

127

ных произведений. В качестве вспомогательного материала можно использовать отде­льные стихотворения или стихотворные тексты других романсов, и этот прием мы под­робно рассмотрим на примере романса «Я встретил Вас».

В сюжете романа «Граф Монте - Кристо» встреча Эдмонда Дантеса с Мерседес, по прошествии многих лет не случайное событие. Эдмонд целенаправленно шел к этой встрече, руководимый жаждой справедливой мести. Образный строй поэтической строки Тютчева несовместим с образом Эдмонда. Герой А. Дюма полон сил и энергии - герой Тютчева - усталый, разочарованный и сломленный: «... В отжившем сердце» тютчевского героя до момента встречи царили печаль и отреченность.

На характер Онегина текст романса также не ложится: чувства Онегина при новой встрече с Татьяной пробудились, и это правда, но тогда, в усадьбе Лариных, он не мог знать, что эта Татьяна способна так преобразиться... У Онегина не было чувств в про­шлом, но ошеломляюще яркое прошлое было бы у Ленского, если бы исход дуэли между им и Онегиным имел прямо противоположный результат.

Итак, сюжет «Евгения Онегина» может быть переосмыслен и необходимость такого переосмысления очевидна, и вот почему: исполнителю для нормального артистического самочувствия предлагаемые обстоятельства, окружающие каж­дую поэтическую строку - событие жизненно необходимы, как драмообразующий фактор, как носитель музыкального подтекста.

Тютчевские стихи, гипотетически вложенные в уста Онегина, обращены в нашем случае к Татьяне, но Татьяна по-прежнему любит Онегина: В ее словах «Я вас люблю (к чему лукавить?), но я другому отдана; я буду век ему верна» — развязка сюжета и отсю­да любовь одного, наслаиваясь на любовь другой, не способны создать драматический конфликт между Онегиным - носителем мелопоэтической линии и Татьяной — носи­тельницей музыкального подтекста или контр - сюжета.

Возвращаясь к видоизмененному варианту пушкинского сюжета, можно не сомне­ваться в том, что Ольга, встретив спустя годы Ленского, найдет в нем прежнего влюб­ленного поэта, а Ленский найдет в ней прежнюю Ольгу, лукавую и своенравную. Так, благодаря вымыслу мы получили драматический конфликт, проявившийся в столкно­вении «позитива» Ленского с «негативом» Ольги Лариной.

Например: «Ленский любил Ольгу. Онегин, друг Ленского, ради шутки затевает невинный флирт с Ольгой. Ленский, удачным выстрелом выиграв поединок, вынужден покинуть Россию. Прошли годы. Ленский, вновь встретив Ольгу, осознает трагическую ошибку юности. Но, увы, поздно...... Предложенная сюжетно-фабульная конструк­ция предельно проста, лаконична, она выстроена по законам мифотворчества (голые поступки: герой любил, ревновал, участвовал в дуэли, бежал, отсутствовал, вернулся, встретил, осознал трагизм своего положения).

Оркестровый аккомпанемент (в обычном понимании своего предназначения) не интересуется вопросами, как Ленский любил Ольгу, что чувствовал Ленский, убив своего друга, какие события вынудили его бежать, что преподнесла ему судьба на чужбине, чем занимался он все эти годы, как вновь оказался на родине, как вновь повстречал Ольгу и так далее, но метод мадаптации, рассматривая оркестровую ткань аккомпанемента как носителя параллельно развертывающегося музыкаль­ного сюжета, сквозного действия музыкальной драмы, обязан опираться на некий вымышленный, существующий только в воображении исполнителя сюжет. Можно ознакомить с этим видоизмененным сюжетом аранжировщика-мадаптатора или просто изложить суть ваших пожеланий в обобщенном виде: «Вступительный эпизод

романса должен звучать традиционно, но в то же время сдержанно, трепетно и сокро­венно». Этих слов достаточно, чтобы оркестровое вступление, не расточая до нужно­го момента выразительные возможности, выполнило свою функцию предлагаемого обстоятельства, предвосхищающего главные события романса..

Музыкальный сюжет повествует не при помощи слов, но с помощью движения, пульсации, биения, мерцания, столкновений, спадов, подъёмов и многих других огла-голенных существительных и прилагательных, красками тембров, ритмов, подго­лосков, мелодий, гармоний и динамических оттенков. Однако, вышеперечисленные оглаголенные прилагательные и существительные необходимо снабдить авторским отношением к происходящему, зафиксировать его в воображении в виде другой сюжет-но-фабульной конструкции на тему: что могла бы ответить Ленскому после долгих лет разлуки Ольга, представив ситуацию не в виде солирующего певца под аккомпанемент оркестра, а в виде дуэта Ольги и Ленского, в котором партию Ольги исполняет оркестр без слов, но подразумевая некий поэтический сюжет, существующий в скрытой форме в музыкальной ткани аккомпанемента?

Так что же могла бы сказать Ольга, встретив Ленского? Вариантов много. Например:

«Мы странно встретились и странно разойдёмся, Улыбкой нежности роман окончен наш. И если памятью мы к прошлому вернёмся, То скажем: «Это был мираж». Так иногда в томительной пустыне Мелькают образы далёких, чудных стран. Но это — призраки, и снова небо сине, И вдаль бредёт усталый караван».

(Из романса «Караван», стихи Б. Тимофеева, музыка Б. Прозоровского). Подобный ответ вполне в духе пушкинской Ольги, и снабдить подобной програм­мой оркестровый аккомпанемент, беря в качестве примера опыт симфонической про­граммной музыки, вполне уместно.

Стихотворная часть многих старинных романсов могла бы соответствовать дан­ной ситуации. Например, «Не искушай меня без нужды», стихи Баратынского на музыку Глинки. Но мы предлагаем остановиться на стихотворении «Н.Н.» к романсу «Не пробуждай воспоминаний» на музыку П. Булахова:

ДУЭТ

Ленский:Я встретил Вас — и всё былое

Ольга: (оркестр).* Не пробуждай воспоминаний
Л:В отжившем сердце ожило;

О:(оркестр)Минувших дней, минувших дней.

Л:Я вспомнил время, время золотое

О: (оркестр)Не возродить былых желаний

Л:И сердцу стало так тепло.

О: (оркестр)В душе моей, в душе моей.

Л:Как поздней осени порою

О:И на меня свой взор опасный

* Здесь партия Ольги условно подменяет оркестровое заполнение. Ответные фразы Ольги, заимствованные из стихотворения «Н.Н» к романсу «Не пробуждай воспоминаний», сущест­вуют в качестве сюжетной опоры только в воображении исполнителя и автора мадаптации.

129

Л:Бывают дни, бывает час

О:Не устремляй, не устремляй.

Л:Кода повеет вдруг весною,

О:Мечтой любви, мечтой прекрасной

Л:И что-то встрепенётся в нас.

О:Не увлекай, не увлекай.

Л:Как после вековой разлуки,

О:Однажды счастье в жизни этой

Л:Гляжу на Вас как бы во сне,

О:Вкушаем мы, вкушаем мы

Л:И вот слышнее стали звуки,

О:Святым огнем любви согреты,

Л:Не умолкавшие во мне.

О:Оживлены, оживлены.

О:Но кто её огонь священный

Л:Тут не одно воспоминанье,

О:Мог погасить, мог погасить,

Л:Тут жизнь заговорила вновь.

О:Тому уж жизни незабвенной

Л:И то же в Вас очарованье,

О:Не возвратить, не возвратить.

Л:И та ж в душе моей любовь!

Светлая грусть мелодии несовместима с безысходным пессимизмом выбранного нами в качестве вспомогательного материала стихотворения.

Гипотетически диалог мужского и женского голосов, мог бы выглядеть следую­щим образом: (Пример 19)

Противостоящие вокальной партии мужского голоса, звучащие, как некий про­тест и упрек, реплики женского голоса, моментально создают атмосферу драмати­ческого напряжения, но наша цель в данном разделе показать, как образный строй стихотворения «Не пробуждай воспоминаний» может выполнять функцию словес­но-смысловой опоры или программы в создании параллельно разворачивающего­ся музыкального сюжета, противостоящего сюжету вокальной партии романса «Я встретил вас».

Переложив вокальную строчку женского голоса вышеуказанного нотного примера на различные инструментальные группы и солирующие инструменты оркестра, меняя для разнообразия тембросочетания, оркестровые группы и соли­рующие инструменты в последующих трех куплетах, мы не получаем желаемого результата, так как четыре куплета, снабженные одними и теми же мелодичес­кими фразами, заполняющими «холодные зоны» вокальной партии, пусть даже данные в разных вариантах инструментовки, создадут пестроту, перегружен­ность аккомпанемента, но не ощущение развития. Изменяя в каждом следующем куплете мелоритмику оркестровых реплик, не покидая эмоционального тонуса стихотворения в целом и конкретного четверостишия, в частности, мы еще более усилим ощущение пестроты и перегруженности, рискуя при этом превратить аккомпанирующую функцию оркестра в солирующую, утопив вокальную пар­тию в пене «оркестровых вариаций на тему» (не музыкальную) чувственных впе­чатлений, навеянных данным поэтическим произведением.

130

Сюжет толкают к развязке поступки персонажей; поступками каждого персона­жа руководят особенности характера; характер — врожденное качество человека.

Творческий замысел художника рождается не спонтанно, это продукт работы подсознания и осознанного анализа.

«Мелодический шедевр на стихи Ф. Тютчева романс «Я встретил Вас» ассоциируется с именем И.С. Козловского, который «сделал» обработку напева, и мы имеем возможность радоваться этому гармоничному во всех смыслах, высочайшего уровня сочинению».*

И. С. Козловский был выдающимся исполнителем партии Ленского в опере П. Чайковского «Евгений Онегин». Образ Ленского невольно ассоциируется с обра­зом Ольги. Ольга — виновница злосчастной дуэли.

Онегин не виновен. Онегин опытен. Видя истинную сущность Ольги, он из доб­рых побуждений затевает невинный флирт, чтобы и Ленский осознал реальность. Цепь трагических ошибок приводит к трагической развязке. Психофизика вос­приятия предполагает включение процессов творческой фантазии. А что, если бы события развивались по другому сценарию?

Онегин не флиртует с Ольгой. Нет конфликта, и нет сюжета.

Онегин флиртует с Ольгой, но Ленский не вызывает его на дуэль. Разрушается романтический образ Ленского, и сюжетная перспектива размыта.

Сюжетно-фабульная конструкция, основанная на благополучном для Ленского исходе поединка, единственно реальна. В свете вышеизложенных рассуждений сти­хотворение «Не пробуждай воспоминаний» нами выбрано неслучайно. Приблизитель­но так могла бы чувствовать и говорить Ольга при встрече с Ленским много лет спустя.

Стихи «Н. Н.» на музыку М. Глинки— гимн высокой печали утраченной люб­ви и несбывшимся надеждам. Эти же слова, произнесенные пушкинской Ольгой, обретают совершенно другую эмоционально-смысловую окраску: она никогда не понимала поэтическую душу Ленского, вместо слов сожаления — упреки, а в словах «И на меня свой взор опасный не устремляй» мы узнаем прежнюю Ольгу с её кокетством и легкомысленностью — это яркий пример зависимости жанровой окраски от предлагаемых обстоятельств.

Примерно в таком направлении движется поток рассуждений, цель которого понять характер и эмоциональный настрой музыкального сюжета, противостоящего вокальной партии, в рассматриваемой нами мадаптационной композиции.

Итак, благодаря стихотворению «Н. Н.», как функции «приспособления» (по Станиславскому), мы обнаружили музыкальную суть конфликта: высокой, романтической любви героя противостоит стена неприятия и ложных обвине­ний, помноженных на женское лукавство. Сквозное действие обнаруживает себя в процессе взаимовторжений лидирующего вокала и оркестровой звучности, развивающихся в поступательном движении к оптимистической кульминации: «Любовь — это награда за всё, что есть лучшее в нас!» (М. Лисянский) и далее к лирической истоме финального эпизода, утверждающего художественный образ композиции — «Песнь торжествующей любви». (И.Тургенев).

Романс «Я встретил Вас» (пример 20) музыка неизвестного автора на стихи Ф. Тют­чева, неслучайно взят нами в качестве примера, как материал, предоставляющий

* В. Кулёв, Ф. Такун. Вступительная статья к сборнику «Золотая коллекция русского ро­манса» М., Советская музыка 2003.

131

художнику наиболее широкую возможность проявить себя в переосмыслении музы­ки давних лет в свете новых традиций.

Вступительный эпизод романса воссоздает в воображении едва уловимое дви­жение предчувствий и мыслей Героя, увидевшего, может быть, вдалеке женщину, с которой связаны в его воспоминаниях годы юности. К теплой мелодической струе альтовых домр присоединяется нежный тембр гобоя, как бы рождающий трепетный возглас баяна, вслед за которым вступают все альтовые домры и чуть позже домры басового регистра. Аккорд гуслей в начале четвертого такта превращает неясность в уверенность, и в сознании Героя в одно мгновенье промчались образы далекой юнос­ти. Былинный, колеблющийся характер аккомпанемента группы балалаек не меша­ет нахлынувшей волне воспоминаний шириться, набирать силу, подводя звучание вступления к кульминационному моменту - неотвратимому желанию воспеть эти чувства, даря им одухотворенную красоту мелодии и стихов этого романса.

Все тот же былинный склад аккомпанемента сопровождает вокальную линию до момента вступления кларнета в четырнадцатом такте. Эта квинтоль кларнета, в мрачном, низком регистре вторгающаяся в спокойное, повествовательное движение музыкальной ткани, является драмообразующим элементом, предвосхищающим возникновение этой квинтоли в кульминационном, семьдесят втором такте, звуча­щем в басовом голосе, удвоенном в трех октавах.

Упомянутая мелофигурация производит эффект неожиданности, некого тормо­жения и вносит конфликтность в лиризм и созерцательную чувственность мелодии. Отголоски этой квинтоли можно обнаружить в сорок втором такте у малых и альтовых домр, в тактах сорок восьмом, восьмидесятом, девяносто восьмом и сотом. В каждом случае эти отголоски вносят ощущение настороженности и противостояния в самых эмоционально насыщенных моментах вокальной линии.

В пятнадцатом такте первого куплета возникает триольная фраза баяна, связу­ющее звено первого восьмитакта с последующим. Солирующий баян в данной пар­титуре выполняет самые разные формообразующие, стилистические, звукоизобра-зительные и драмообразующие функции, от иронии в пятнадцатом и шестнадцатом тактах до функции ритмогармонического уплотнения фактуры в девятой цифре про­изведения. Неоценимы роль и значение тембра баяна в двенадцатой, финальной циф­ре. Здесь баян не только носитель лирико- драматической развязки музыкального контр-сюжета, но и определяющий фактор, влекущий за собой ощущение возникно­вения пафоса— сверхзадачи мадаптационной версии.

Первые и вторые малые домры впервые заявляют о себе в семнадцатом такте мяг­ким звучанием в высоком регистре в чисто русском подголосочном движении. Зву­чание малых и альтовых домр, наслаиваясь на реплики баяна и яркий трепет бала­лаек - прим представляет собой сложный диалог вопросов, остающихся без ответов, недомолвок и даже упреков, и все это в непрекращающемся развитии.

В оригинальном (клавирном) тексте романса существует инструментальный про­игрыш, который обычно исполняется после третьего куплета, однако в предложенной партитуре развернутого оркестрового проигрыша, как такового, нет. Вместо откры­того оркестрового проигрыша авторы мадаптации используют прием вчленения в ткань романса компактных инструментальных связок на основе самостоятельного мелогармонического материала. В первом случае это трехтактовый эпизод—такты пятьдесят пять, пятьдесят восемь, между вторым и третьим куплетами, и во втором случае такты восемдесят два, восемьдесят четыре - модулирующая связка, предшест-

132

вующая оркестровому проигрышу, но в скрытой форме, так как на мелодию романса в этом куске наслаивается вокальный контрапункт на самостоятельном мелодическом материале- такты восемьдесят пять, девяносто два -это кульминационный центр, и начиная с цифры одиннадцать, мелодия романса возвращается в свое русло. Первая половина одиннадцатой цифры являет собой некое затишье перед бурным, лирике -оптимистическим рефреном четвертого куплета, переходящим в коду piumosso, так­же на самостоятельном мелогармоническом материале, утверждающем незыблемую веру в счастливую любовь.

В партии балалаек-прим в данной партитуре полностью реализована главная художественная задача - быть душой народного оркестра. Их звучание рационально, разнообразно и активно: гитарность в первой цифре, пиццикато в четвертой цифре, частое использование приема глиссандо, тремолирующие гармонические педали в седьмой цифре и эффектное проведений мелодии в десятой цифре.

Изучив предложенную партитуру, можно легко обнаружить, что она прозрачна и в то же время помогает всеми доступными средствами донести замысел исполните­ля, шаг за шагом ведя слушателя к болевой точке произведения. В самом вступлении авторы задают правила «игры», согласно которым может быть уместно в прочтении данного произведение очень многое: ирония, лиризм, и конечно страстность — бала­лайки-примы, вступающие в пятом такте, как бы предвещают грядущий непростой диалог артиста, музыки, публики, всего комплекса вокально-инструментальной выразительности. В десятой цифре (такты 85-92) партитуры вы встретите на первый взгляд шокирующую со стороны авторов мадаптации вольность, когда, по мнению авторов, исполнитель, исчерпав все возможные доводы, позволяет себе на фоне соли­рующих балалаек-прим, как крик души, противопоставить главной теме мелодичес­кий контрапункт, одновременно выполняющий кульминационную функцию дви­жущегося к «развязке» сюжета. Развязки нет, и её не может быть — этим, по словам К. С. Станиславского, и привлекает нас театр — диалог далеко не закончен и будет ли когда-либо закончен. Такова жизнь.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данном исследовании мы не конкретизируем понятия: мадаптатор, композитор-мадаптатор и аранжировщик-мадаптатор, поскольку практика показывает, что приемы мадаптации могут использовать как профессиональные композиторы, так и аранжи­ровщики, с той лишь разницей, что первые в состоянии создавать авторские, коренные мадаптационные версии, а другие лишь только используют приемы мадаптационной обработки, хотя и те, и другие обладают способностью мыслить мадаптационно, что означает по большому счету понимать соотношение прошлого и настоящего в музыке не с точки зрения времени как чисто метрического понятия, а как нравственную катего­рию, обладать даром говорить на музыкальном языке своего времени, иными словами, переводить образно-выразительную систему музыки прошлого на язык современности.

Арсенал технических средств и художественных приемов современного компози­тора несоизмерим с возможностями композиторов XIX века.

Мерцающая гармония, активная педализация, ритмофигуративный басовый голос, свинг, биг-бит, новые электронные тембры, новая динамика звукоподачи аккомпаниру­ющего оркестрового комплекса (цифровые звукоусиливающие технологии), драйвиро-ванный звуковой комплекс как фактор биозависимости психофизики музыкального вос­приятия и многое другое — мощные аргументы и инструментарий в руках мадаптатора.

Миссия теории мадаптации: обобщая новое в музыке, создать стройную методо­логическую систему, позволяющую подражательно-устную и интуитивно-экспери­ментальную практику в искусстве аранжировки преобразовать в научно обоснован­ную творческо-профессиональную деятельность.

Вагнер в своем творчестве синтезировал выразительные средства полифонического и гомофонного стилей в целях усиления драматического аспекта звучащего комплекса.

Идеал мадаптации — синтез современных образно-выразительных систем, преломленный сквозь призму драматургии в немузыкальном смысле этого сло­ва, законы которой диктуют художественную необходимость применения тех или иных приемов композиторской техники.

Опытный драматург проверяет сценические качества новой пьесы мысленно, как бы во сне «прокручивая» ее без слов, прибегая только к выразительным воз­можностям мимики и жестов, и если в таком бессловесном варианте авторская идея, конфликт, характеры и сюжет доступны пониманию, то пьесу как художес­твенное произведение можно считать удачной.

Подобный принцип оценки качества той или иной мадаптационной версии совершенно неуместен, однако в оркестровой звучности мадапционной обработки, прослушиваемой отдельно от солирующего голоса, должно обязательно ощущать­ся интонационное и эмоциональное противостояние ему (солирующему голосу). Философский принцип «единства и борьбы противоположностей» в данном слу­чае противопоставляется устаревающему понятию о «единстве слова и музыки».

Говоря проще — аккомпанирующая оркестровая ткань, в полном согласии с поэти­ческим содержанием текста, с гармонической основой, с характером подголосочного материала и с исполнительской трактовкой, все-таки предлагает свою версию образ-

134

ной выразительности, свою сюжетную версию в переводе на язык музыки, свой, музы­кальный способ изображения характера и свое ощущение пафоса всего произведения.

Вступительное оркестровое построение всегда является художественной завяз­кой, своего рода музыкальной декларацией. Каждый компонент музыкального вступ­ления призван рассказать слушателям о характере, конфликтности. О том, как ком­позитор и исполнитель видят это сочинение. Оркестровое вступление как бы задает правила «игры», нарушать которые не в интересах и слушателя, и исполнителя.

Для примера очень показательно стремление многих композиторов во вступи­тельном эпизоде провести главную мелодию романса, используя все доступные тембральные и динамические ресурсы. Звучание выглядит добротным, надеж­ным, настраивающим слушателя и исполнителя на самый серьезный лад, отме­тающий даже намек на малейшую шутку.

Шутка, ирония, сарказм, издевка, шаржированность и просто веселость в малых вокально-инструментальных формах еще не сказали своего слова и мы говорили о том, что когда-то серьезный сюжет в переосмысленной форме приоб­ретает ироническую или комедийную формы.

Эклектика в мадаптационном синтезе как художественный прием, фактор, олицет­воряющий преемственность времен, жанровых и стилевых традиций—перспективное направление в плане усиления драматургического аспекта в мадаптационной версии.

Артист выстраивает свою исполнительскую концепцию, переводя язык эмо­ций на язык логики физического действия, но оркестр должен помогать артисту, вступая с ним в некий диалог. Оркестр обязан даже «спорить» с артистом, если можно так выразиться, предлагать свои художественные аргументы.

Контрсюжет, в нашем понимании это доброжелательный партнер — собесед­ник, иногда возражающий исполнителю, но чаще добрый помощник в поиске исти­ны... Не следует полагать так, что параллельный сюжет с первого до последнего такта звучащего романса буквально преследует, назойливо напоминает о своем существовании: господствующая мелодия и поэтический текст, ведущий главную сюжетную линию — это все-таки главное в романсе, и об этом необходимо пом­нить. Посвящая большое количество слов вопросу музыкального контрсюжета, мы рассчитываем на понимание этого элемента как одного из важнейших аспектов в вопросе эстетического понимания «нового» в решении чрезвычайно тонких задач композиторского творчества в области переосмысления музыкальных традиций.

Михаил Боярский говорил молодым аранжировщикам — «не злоупотребляйте оркестровым соло» (имеются в виду большие оркестровые отыгрыши, эти оркес­тровые включения часто весьма уместны в живых концертах, но у телевидения свои правила, и с ними необходимо считаться).

Очень часто перед телесъемкой по разным причинам не удается «на скорую руку» договориться кто, что и зачем делает: во время телевидеозаписей артист не знает, что ему делать с лицом, с руками и т. д. и это всего лишь полбеды. Настоящая беда начнет­ся тогда, когда и режиссеры, и видеооператоры будут невпопад смешивать крупные и средние планы. К счастью, это происходит только тогда, когда видеосъемка выходит, как говорится, в прямой эфир, но певец, готовясь к телесъемке с последующей монтаж­ной доработкой, обязан изложить телережиссеру суть своей исполнительской трактов­ки, и только в этом случае телеверсия выступления может оказаться вполне удачной.

Терминологический аспект данного исследования может показаться необыч­ным, и мы пытались обосновать необходимость именно такой терминологии, однако

135

термины, заимствованные у теоретиков театрального искусства и литературоведов, достаточно полно характеризуют и обобщают узловые проблемы переосмысления музыкальных традиций прошлого. Слова выдающего педагога Генриха Нейгауза подтверждают необходимость расширения терминологического арсенала:

«Мы, люди, не щебечем, как птицы, и не мычим, как коровы, мы пользуемся словами и понятиями, то есть мы называем любые воспринимаемые нами явления внешнего и внутреннего мира, даем им имена, безразлично, будет ли это отдаленная звезда или кро­шечная букашка, душевное состояние или физическое действие. Дать вещи название - это начало ее познания. Так допустимо ли, чтобы музыкант - профессионал не умел назвать того, что он слышит, того, что он создает? Чем глубже укоренится эта простая истина в сознании учащихся, тем легче будет учить их музыке и искусству и тем легче будет преподавать им технику данного рода искусства, например, постановку голоса».*

Терминология, принятая в драматическом искусстве целиком и полностью отражает задачи музыкального исполнительства, особенно в мадаптационном мышлении: событие, отношение к событию, оценка события, установка внимания, собирание признаков и наконец кусок — термины исключительно музыкальные, даже понятие «предлагаемые обстоятельства» в чисто инструментальной музыке находит свою музыкальную трактовку, ибо музыка обладает свойством действия, а действие без предлагаемых обстоятельств невозможно.

Музыкально-концертная деятельность как и искусство драматического и опер­ного театров, нуждается в научно обоснованном методе, способном практически содействовать творческому процессу в создании как большой сольной программы, так и отдельных номеров концерта на все этапах проекта — от выбора репертуара до поиска исполнительской трактовки и архитектоники для каждого номера програм­мы, не говоря уже о сквозном действии, сверхзадаче и художественном образе всего проекта. (Оперное искусство давно и с успехом пользуется этим.)

Мы на конкретном примере показывали, каким способом исполнитель в содру­жестве с композитором— аранжировщиком ищет и находит образное решение и

исполнительскую трактовку принятого к исполнению произведения.

* * *

Человеческий характер своеволен — им невозможно управлять, на самого надеж­ного партнера (оркестр) надежд еще меньше — дирижер вдруг захочет изменить темп или нюансировку. В своих трудах К. Станиславский до минимума свел риск актера столкнуться со всевозможными вариантами «случайного» в театрально-сценической практике. И это не делает актера скованным, не мешает ему раскрыть свою актер­скую индивидуальность. Метод К. С. Станиславского уже более полувека верой и правдой служит театру. Рассматриваемая нами проблема близка и актуальна именно сегодня, когда великие традиции русского романса вновь вынуждены выбирать меж­ду подлинной традиционностью и веяниями времени, зовущими русский романс в «объятья» массовой культуры.

Терминологический аспект мадаптационного мышления превратится для исполнителя и композитора в некую «малую» знаковую систему, позволяющую с полуслова понимать друг друга.

В этом исследовании почти ничего не сказано о карнавальном аспекте — важнейшем драмообразующем факторе переосмысления романса, народной песни и оперы.Карна-

* Г Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. М., 1987, с. 149.

136

вальность в мадаптационом мышлении представляет согбой своеобразный образный слой, определяющий правила игры, согласно которым мадаптатор и исполнитель полу­чают художественно обоснованное право оправдывать всевозможную внелогику мадап-тационных приемов в области жанровых деформаций, стилевых «несуразиц» и формо­образующих «странностей», ибо по М. Бахтину карнавальность — это форма смехового протеста всевозможным проявлениям косности и зашоренности в искусстве.

Карнавальному аспекту в оперном искусстве должно быть посвящено отдельное исследование, так как только на примерах классических оперных произведений можно показать, что карнавальная стихия может выполнять активную драмооб-разующую функцию, и это только видимый слой карнавальности в опере. Но если продолжить серьезный анализ этого феномена в оперной драматургии, то не исклю­чено, что можно обнаружить обстоятельства, дающие возможность возникновению новых эстетических принципов в оперном искусстве XXI века.

Вокалист академического стиля, включая в программу своего выступления романсы в мадаптационной обработке, может быть уверен в том, что их звучание в сочетании с другими произведениями всей программы органично и контекс­тно, так как у мело сочиненная мадаптационная версия предполагает наполнение образностью и смыслом каждую составляющую звучащего комплекса. Образность и музыкальный смысл всегда сопряжены с процессом вынашивания замысла, что означает стремление предслышать конечный результат задуманного.

Задача сложная, но выполнимая. Возьмем, к примеру, профессию режиссе­ра. Его мозг автоматически в считанные минуты способен определить контуры будущего спектакля, а далее процесс вынашивания невольно, постепенно, шаг за шагом приводит к рождению художественного образа через уточнение сути авто­рской идеи, сквозного действия и сверхзадачи.

Повторяем. У каждого артиста может существовать свой подход в поиске испол­нительской концепции, однако творческое применение методологического наследия Станиславского -многогранного и всеобъемлющего — поможет отыскать не легкий, но самый короткий путь к цели.

Г. Товстоногов писал:«Я исповедую учение Станиславского, потому что оно одно дает нам в руки метод, с помощью которого мы можем анализировать и ставить любую пьесу. Любую!»* Романсы самых разных мелопоэтических стилей и сюжетов близки чувствам современного слушателя, потому что рождены высокими традициями русской культу­ры. Русская музыка, классическая и современная, немыслима без проникновения в ее выразительную систему интонаций народной песни и бытового романса. Мадаптаци-онное переосмысление, популяризируя романс и продлевая его жизнь, оказывает влия­ние на развитие всех направлений русской музыки в настоящее время и в будущем.

Данная работа не в состоянии обучить молодого композитора искусству мадап-тационного переосмысления музыки прошлого, но в книге собран и «складирован» полезный материал, дающий представление о понятии мадаптация, как явлении в музыкальном искусстве, требующем от художника, творящего в этом направлении широкого музыкального и внемузыкального кругозора, осознания того, что мадапта-ционное мышление без активного взаимодействия с другими гуманитарными наука­ми не в состоянии привести к подлинно высоким художественным результатам.

* Г. Товстоногов. Беседы с коллегами. М., 1988, с. 123.

137

ЛИТЕРАТУРА

Список литературы

  1. Абрамович Г. Введение в литературоведение. М., 1979.

  2. Акулов Е. Оперная музыка и сценическое действие. М., 1978.

  3. Алыпванг А. Бетховен. М., 1977.

  4. Аристотель. Поэтика.

  5. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963.

  6. Асафьев Б. Русская музыка от начала XIX столетия.

  7. Асафьев Б. Учение об интонации. Полное собрание сочинений.

  8. Бахтин М. Эстетика словесного творчества.

  9. Бахтин М. Собрание сочинений в 7 томах. Том 3. М., 1997.

  10. БахтинМ. «PRO ET CONTRA». Антология. Том 1.

  11. Бакулин В. Лейтмотивная и интонационная драматургия в опере Рим­
    ского- Корсакова «Царская невеста».

  12. Банщиков Г. Законы функциональной инструментовки.

  13. Бейшланг А. Орнаментика в музыке. Пер. с нем. М., 1978.

  14. Берлиоз Г. Избранные письма 1819-1852. Пер. с франц. Л., 1984.

  15. Берлиоз Г. Избранные письма 1853-1868. Пер с франц. Л., 1985.

  16. Богословский В., Ковалева А., Степанова А., Шабалина С. Общая психо­
    логия. М., 1973.

  17. Богатырев П. Вопросы теории народного искусства. М., 1971.

  18. Богшанина Е. Русская музыкальная культура XVIII века. Статьи.
    Л., 1974.

  19. Бонфельд М.Ш. Введение в музыкознание. М.,2001.

  20. Василенко С. Инструментовка для симфонического оркестра. М., 1952.

  21. Васина-Гроссман А. Статьи

  22. Васюкова И. Словарь иностранных слов. М., 1991.

  23. Веприк А. Очерки по вопросам оркестровых стилей. М., 1978.

  24. Вишневский А. А. С. Пушкин об искусстве в двух томах. М., 1990.

  25. Волков А. О направленности развития музыкальной формы в опере вто­
    рой половины XIX века - первой половины XX века.

  26. Выготский Л. Психология искусства. М., 1987.

  27. Галь Г. Особенности стиля молодого Бетховена. Пер. с нем. М., 1932.

  28. Герцман Е. В. Тайны истории древней музыки. Спб., 2004

  29. Гивенталь И., Щукина Л. Музыкальная литература. Выпуск 1.

  30. Гендель. Г. Ф. И.С. Бах. М., 1986.

  31. Гроу В. Музыкальный словарь. М., 2001.

  32. Головинский Г. Композитор и фольклор. Опыт мастеров XIX-XX веков.
    Очерки. М., 1981.

  33. Гозенпуд А. А. Оперный словарь. М., Л., 1965.

  34. Гозенпуд А. А. Иван Ершов.

  35. Гозенпуд А. А. О сценичности классической оперы.

138

  1. Гозенпуд А.А.Вопросы оперной драматургии.

  2. Гозенпуд А.А. И. С. Тургенев. СПб., 1994.

  3. Гончаров А. Постановочный план. М., 1964.

  4. Гурьев Г. Темпо-ритм в оперной драматургии.

  5. Гейлиг М. Некоторые особенности драматургии «Каменного гостя» Дарго­
    мыжского.

  6. Грубер Р. Всеобщая история музыки. Часть 1. М., 1965.

  7. Грубер Р. История музыкальной культуры. Том 2. М., 1953-1959.

  8. Гуревич В. Оркестровая драматургия «Хованщины» в редакции Рим­
    ского- Корсакова.

  9. Давыдов Ю. Искусство и элита. М., 1966.

  10. Данилевич Л. Джакомо Пуччини. М., 1969.

  11. Дарваш Г. Правила оркестровки. Пер. с венгр. Будапешт, 1964.

  12. Дмитриева Н. О строгости терминологии искусствознания. Л., 1980.

  13. Захава Б. Работа режиссера с исполнителем. М., 1962.

  14. Земцовский И. Фольклор и композитор. Теоретические этюды.
    Л., М., 1978.

  15. Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. Л., 1988.

  16. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М., 1973.

  17. Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М., 1968.

  18. Конен В. История, освещенная современностью. 1968.

  19. Конен В. Театр и симфонизм. Глава первая «Внемузыкальное в музыке»,
    глава пятая «Театр и формообразующие принципы симфонии» М., 1975.

  20. Конен В. Блюзы и XX век. М., 1980.

  21. Крейн Ю. Стиль и колорит в оркестре. М., 1967.

  22. Огнев А. Русский советский рассказ. М., 1978.

  23. Остапенко Н. О двух авторских редакциях оперы «Борис Годунов»
    Мусоргского.

  24. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1980.

  25. Римский - Корсаков Н. Полное собрание сочинений. Том 3. М., 1959.

  26. Тюлин Ю. Об опере «Борис Годунов» в редакциях Мусоргского и Рим-
    ского-Корсакова.

  27. Лефевр А. Введение в эстетику. Пер. с франц. 1954.

  28. Платон. Сочинения. «Государство» книга III.

  29. Урицкая Б. Ромен Роллан - музыкант. Л., М., 1974.

  30. Джалагония Л. Взаимосвязь речи и музыки как форм человеческого
    общения. Вопросы психологии № 1. 2001.

  31. Джильи Б. Воспоминания. М., 1964.

  32. Кашкин Н. Избранные статьи о П.И. Чайковском.

  33. Кремлев Ю. Очерки по вопросам музыкальной эстетики. М., 1957.

  34. Левашова О. Романс первой половины XIX века,

  35. Левашова О. Михаил Иванович Глинка, 1 и 2 том.

  36. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. М., 1940.

  37. Ливанова Т. Музыкальная драматургия Баха и ее исторические связи.
    М., 1948.

  38. Лившиц М. В мире эстетики. Статьи 1969-1981 гг. М., 1985.

  39. Локшина С. Краткий словарь иностранных слов. М., 1966.

139

Л. \J\J

  1. Лессинг Г. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М., 1957.

  2. Лотман Ю. Семиосфера. Л., 2004.

  3. Магомаев М. Великий Ланца. М., 1993.

  4. Маринчик П. Недопетая песня. М., 1965.

  5. Маркус С. История музыкальной эстетики, Том 1. М., 1959.

  6. Мартынов В. Время и пространство как факторы музыкального формо­
    образования. Л., 1974.

  7. Мальтер Л. Инструментоведение в нотных образцах. Симфонический
    оркестр. М., 1981.

  8. Медушевский В. Миграция терминов и системность науки. Л., 1980.

  9. Мейлах Б. Проблемы ритма, пространства и времени в комплексном изу­
    чении творчества. Л., 1974.

  10. Мейлах Б. Психология художественного творчества: предмет и пути
    исследования. Л., 1980.

  11. Милков В. Вопросы режиссуры. Кафедра музыкальной режиссуры Санкт-
    Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского — Корсакова.

  12. Мисс П. Значение эскизов Бетховена для изучения его стиля. Пер. с нем.
    М., 1932.

  13. Михайлова А. и Шестакова В. Музыкальная эстетика Германии XIX века.
    М., 1981.

88 .Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1987.

  1. Орлов Г. Структурная функция времени в музыке (исполнение и импро­
    визация). Вопросы теории и эстетики в музыке. Выпуск 13. Л., 1974.

  2. Печковский Н. Воспоминания оперного артиста. СПб., 1992.

  3. Пиотровский Р., Саиткулов X. Терминологический взаимообмен - зако­
    номерный процесс. Л., 1980.

  4. Покровский Б. Размышления об опере. М., 1965.

  5. Покровский Б. Ступени профессии М., 1984.

  6. Ремезов И. Леонид Витальевич Собинов. М., 1960.

  7. Риман Г. Музыкальный словарь. Пер. с нем. 1896.

  8. Роллан Р. Музыканты прошлых дней. М., 1938.

  9. Роллан Р. Музыкальное путешествие в страну прошлого. Собр. соч., Том 17.
    М., 1931.

98Рунин Б. О психологии импровизации. Л., 1980.

  1. Семенов В. История средних веков. М., 1975.

  2. Соболев П. Терминологические новации и критерии их ценности.
    Л., 1980.

  3. Соловцова Л. Джузеппе Верди. М., 1981.

  4. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8-ми томах, М.,"Искусство",1959.

  5. Стравинский И. Статьи. Воспоминания. М., 1985.

  6. Стравинский И. Диалоги. Пер. с англ. Л., 1971.

  7. Ступников И. Английский театр конец XVII - начало XVIII века. Л., 1986.

  8. Татаркевич В. Античная эстетика. Пер. с польск. М., 1977.

  9. Тараканов М. Замысел композитора и пути его воплощения. Л., 1980.

  10. Тихонов А. Создатель великорусского оркестра В. В. Андреев в зеркале
    русской прессы (1888-1917 годы).

108. Товстоногов Г.А. Беседы с коллегами. М., 1988.

140

ПО. Фейертаг В. Джаз. Большой энциклопедический словарь. М., 1998.

  1. Фучито С. и Бейер Б. Искусство пения и вокальная методика Энрико
    Карузо.Л., 1967,

  2. Хайкин Б. Беседы о режиссерском ремесле. Статьи. М., 1984.

  3. Холопова В. Формообразующая роль ритма в музыкальном произведении.
    Л., 1974.

  4. Цвейг С. Врачевание и психика. СПб., 1992.

  5. Чавдар Добреев. Лирическая драма. Пер. с болгарского. М., 1983.

  6. Чичерин Г. Моцарт. Л., 1971.

  7. Чугунов Ю. Гармония в джазе. М., 1985.

  8. Шишаков Ю. Инструментовка для оркестра русских народных инстру­
    ментов. М., 1964.

  9. Шкловский В. Энергия заблуждения. М., 1981.

  10. Шмитц А. «Два принципа» Бетховена Пер. с нем. М., 1932.

  11. Ярустовская Б. Оперная драматургия Чайковского. М., 1947.

122.Яловец Г. Юношеские произведения Бетховена и их мелодическая связь с
Моцартом,Гайдном, Ф. Э. Бахом. Пер. с нем. М., 1932.

 

Партнеры