БасковНиколайВикторович

я,

голос

ихудожественныйобраз.

монография

МАДАПТАЦИЯКАКСОВРЕМЕННАЯФОРМА

ФУНКЦИОНИРОВАНИЯСТАРИННОГОРУССКОГОРОМАНСА

ИДРУГИХВОКАЛЬНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХЖАНРОВ

«Музыка»

Санкт-Петербург

2006

 

БК 85.314 Б 27

Главный рецензент Гуревич Владимир Абрамович, доктор искусствоведения, профессор.

Музыкальный консультант Биберган Вадим Давидович, композитор, заслуженный деятель искусств, профессор.

Музыкальный консультант по вопросам вокала Почаковский Артур Евгеньевич, заслу­женный деятель искусств, профессор.

Басков Н. В. Б 27 Я, голос и художественный образ... (монография)—С-Пб: Музыка, 2006.—360 с.

В монографии автором разработана концепция мадаптации как современной фор­мы функционирования старинного русского романса и других вокально-инструмен­тальных жанров. В книге раскрыта глубинная сущность исполнительного искусства, в доступной форме показаны сокровенные тайны процесса поиска исполнительного реше­ния. Смелость, с которой автор применяет метод К.Станиславского и аргументы, приво­димые в защиту правильности подхода к проблеме исполнительной трактовки бытового русского романса и других вокально-инструментальных форм, со всей убедительностью подтверждают партитурные примеры приведенные в специальном разделе этой книги.

Данная книга адресована студентам и аспирантам музыкальных вузов, композиторам-аранжировщикам, а также любителям вокальной музыки.

ISBN 5-85772-021-4

ББК 85.314

© Н. Басков, 2006 ISBN 5-85772-O21-4© Б. Синкин (нотные примеры), 2006

Я, голосихудожественныйобраз...

Я необходим моему Голосу, ибо чувства и разум моего Я заставят его звучать, но мое Я, и мой Голос вне

художественного образа — ничто.

Ф. Шаляпин

Работая над этой монографией, я с благодарностью вспоминал о книгах и их авто­рах, писавших на далекие от музыки темы, но, как выяснилось спустя несколько лет, оказавших значительное влияние на выявление круга проблем, связанных с тради­цией авторского переосмысления музыки.*

Композиторское (исполнительское) самосознание не возникает само по себе. Это всегда трудный путь через лабиринты неосознанных блужданий в поисках самовы­ражения нередко через случайно найденную музыкальную интонацию в результате бесконечного процесса компилятивных (compilation — лат. кража) экспериментов.

Здесь уместно привести множество интересных мыслей из книги В. Шкловско­го «Энергия заблуждения»**, той самой книги, которая, не имея непосредственно­го отношения к проблемам теории мадаптации***, помогла мне прийти к выводу, что практически все научно обоснованные и внедренные в практику законы, правила, положения, приемы и пр., господствующие в творческой деятельности и реально способствующие достижению истинно художественных результатов драматургов, режиссеров и художников, применимы и актуальны в музыкальном искусстве, как в области исполнительства, так и в композиторском творчестве.

Само название книги В. Шкловского «Энергия заблуждения» и декларативно-тезисный стиль изложения, часто прерываемый на первый взгляд не относящимися к теме книги «лирическими» отступлениями и неожиданными переходами от одной мысли, оборванной на полуслове, к другой, как бы иносказательно подтверждает им же сказанное, вводя читателя в мир высоких творческих заблуждений, в преодолении которых высвобождается энергия, помогающая в поиске художественной истины.

Выражение «энергия заблуждения» заимствовано В. Шкловским у Л. Толстого и легло в основу исследования принципа возникновения сюжета и эволюционных изме­нений в нем в процессе работы автора над романом «Анна Каренина».

В своей практической деятельности я неоднократно сталкивался с неразреши­мыми на первый взгляд вопросами, сопутствующими начальному этапу поиска исполнительской трактовки того или иного вокального произведения, и каждый раз самая незначительная деталь в результате иногда мучительных раздумий наталкивала на единственно верное решение.

Так было с романсом М.Яковлева «Элегия» на стихи А.Дельвига (пример 1).

Стихотворение А. Дельвига перекликается по содержанию с поэтическими тек­стами других популярных романсов, входящих в мой репертуар: «Не искушай меня без нужды» муз. М. Глинки, ст. Е. Баратынского, «Не пробуждай воспоминаний» муз. П. Булахова, ст. Н.Н. и других, но, увидев однажды сентябрьским вечером луч заходя­щего солнца, отраженный в лужице на асфальте, я неожиданно услышал свой голос в музыке этого (Элегия) произведения, вернее, услышал тембральные краски моего голоса, принадлежащие именно этому, а не другому романсу. Мне вдруг стало абсо­лютно понятно, что оркестровый аккомпанемент обязан выполнять миссию некоего активного противостояния солирующему голосу, подзаряжая пение особой энергети­кой, вынуждающей певческо-исполнительский аппарат извлекать все новые и новые краски-аргументы в споре за образно-художественную истину.

Сияющий луч заходящего солнца в грязной осенней луже — сложный образ безыс­ходности и смутной надежды на лучшее. Кто-то сказал:«.. .образ прекрасен и сам собой, и бесконечностью за ним лежащей дали». Подчас множество ассоциаций в сознании музыканта может вызвать даже одна нота, как звук лопнувшей струны у А.Чехова, спо­собный создать образное представление, порождающее излучение мыслей и чувств.

Образ, образное мышление и художественный вымысел также необходимы певцу, как и литератору, живописцу, оперному режиссеру — любому, чья жизнь посвящена творческой деятельности.

Создание образов, в которых через особенное, индивидуальное выступает, про­свечивает общее, вероятное, необходимое, типичное как продукт художественного вымысла, требует огромной познавательной работы вокалиста, полета его фантазии, силы творческого воображения.

Правда искусства намного правдивей правды жизни, и эта внешняя парадок­сальность была еще в древности подчеркнута в знаменитом афоризме: «Обманувший правдивее необманувшего, обманутый мудрее необманутого». Другими словами, певец-художник ищет в авторской идее некий первоисточник, предназначение кото­рого — служить основой художественного вымысла, в котором раскрывает подлин­ные глубины жизни и тем самым силой воображения заставляет поверить, что его исполнительское видение авторского текста не вымысел, а именно то, что хотел ска­зать автор, но голосом исполнителя-соавтора, в голосе которого звучит иная правда, присвоенная певцом через нелегкий процесс вживания в образ, поиска себя в нем и интонационных красок голоса, принадлежащих именно этой музыке.

Авторская идея, помноженная на исполнительский вымысел — единственный путь к раскрытию художественного образа. Расшифровать авторскую идею нередко бывает сложно, поскольку ее воплощение зависит от многих случайностей, вторга­ющихся в творческий процесс. Именно этой теме посвящена книга В. Шкловского «Энергия заблуждения»: «Пушкин говорил, что герой живет в предлагаемых обстоя­тельствах. Ему дается задание, карта его будущих путешествий, а путешествия ста­новятся неожиданными». Сущность авторской идеи отчасти раскрывается в ответе на вопрос: что подвигло автора на создание этого романа, новеллы, стихотворения, а композитора на создание музыки на сюжет этой новеллы или стихотворения?

Суть исполнительской идеи в постановке вопросов: что особенно волнует меня как исполнителя в этом произведении? Что нового, не сказанного до меня, могу сказать я своим исполнением? В чем необходимость этого произведения для сегод­няшней слушательской аудитории? Как я, исполнитель, донесу переосмысленную мною авторскую идею до широкой публики? Вопросов много и на них нет одно-

значных ответов, поскольку феномен авторства коренится в трудно познаваемой сфере, центр которой — художественный образ, художественный вымысел.

Исполнителю очень легко найти общий язык с «живым» автором. Он, автор, может написать подробное письмо о том, каким он видит свое произведение в моем исполне­нии, позвонить или прийти на репетицию, в студию звукозаписи, в которой готовит­ся новый альбом с его песней, и дать необходимые разъяснения дирижеру или аран­жировщику и внести, по ходу работы, правки в нотный или стихотворный тексты. Но тема этой работы посвящена ретроспективному переосмыслению музыки отдален­ной эпохи, и исполнитель вынужден в своем творческом поиске идти по непроторен­ным дорогам, опираясь на собственную творческую интуицию, или искать косвен­ные ответы в теоретическом наследии, которыми, к счастью, богаты смежные виды искусства: живопись, литература, театр и кино.

Итак, возвращаясь к романсу «Элегия» и отчетливому пониманию новой, соот­ветствующей в моем понимании «зову времени» роли оркестрового аккомпанемента (новая сольная программа «...Я встретил Вас» предполагала участие большого оркес­тра народных инструментов), возникал вопрос: как изложить мои смутные догадки о музыкальном контр-сюжете в оркестровом аккомпанементе аранжировщику и дири­жеру, с которыми я в тот момент сотрудничал?

Дальнейший ход событий со всей убедительностью показал, что самые опыт­ные инструментовщики и аранжировщики с трудом понимают то, что пытается получить от них певец-интерпретатор, стремящийся к синтезу авторского замыс­ла и исполнительско-художественного вымысла. Первые недоумевали: «зачем изменять уже существующий текст оригинала, ведь то, что сыграют альтовые домры в первом куплете, во втором куплете могут сыграть баяны, а в последнем куплете снова домры, и вообще, зачем делать новую инструментовку, когда сущес­твует мною же выполненная ( я разговаривал с опытным композитором, создав­шим огромное количество обработок для разных оркестровых составов старинных русских романсов и народных песен) двадцать лет назад для баритона, которую можно легко транспонировать в удобную для вас тональность. Публика привык­ла к традиционному звучанию. Стоит ли ее разочаровывать?» Другие, напротив, предлагали превратить романс в джаз-роковую композицию, уверяя меня, что звучание будет «кайфовым» и публика будет «торчать». Мои слова об использова­нии приемов симфонической разработки в звуковом комплексе аккомпанемента, о придании общему звучанию некой театральности и вообще о применении, где это необходимо, законов театральной драматургии были не восприняты так же, как и высказывание К.С.Станиславского о том, что «прошлое — щедрый источник поз­нания. Однако, «карета прошлого не годится для путешествия в будущее». Дейс­твительно, драгоценный опыт и традиции предшественников, чтобы отвечать растущим требованиям современности, нуждаются в постоянном обновлении.

Совсем недавно непререкаемой истиной отечественной эстетики считалось, что любое произведение искусства, в том числе и музыкальное, представляет собой отражение реальной действительности, что именно реальная действительность — источник художественного содержания, что именно реальной действительностью определяется идеологическая и эстетическая направленность произведения. Творец-художник всего лишь преобразует эту действительность, преподнося ее в яркой худо­жественной форме. Однако, в самое последнее время это положение в корне измени­лось. Один из сторонников противоположной точки зрения, литературовед Б.И.Ярхо

высказался следующим образом: «Литературный источник первичен, а жизненный вторичен, и это должно быть для литературоведов аксиомой. Утверждать против­ное. .. это все равно, что утверждать, будто человек возникает из молока, каши, булки, говядины; конечно, без всего этого человек жить не может, как и литература не может жить... без притока жизненных материалов, но возникает человек все же не из пищи, а из человеческих же семенных клеток»*

Действительно, типичные интонации, отзвуки или следы риторических фигур** музыкальных творений прошлого так или иначе присутствуют в каждом, вновь созданном музыкальном сочинении, переплетаются между собой, создавая непов­торимую мозаику, присущую только данному произведению. Это свойство гене­тической памяти наслаивать на укоренившиеся в подсознании интонации новые интонационные слои, уходящие своими корнями в те же самые кладовые интонаци­онного фонда человечества.

Если у каждого произведения искусства существует предшественник-прото­тип, то как быть художнику-исполнителю, ищущему творческое самовыражение в исполнении произведений прошлого. Произведение, которое он хочет исполнить в концертной программе или записать на CD-диск, имеет своих предшественников, как композиторов, так и исполнителей; но где та точка отсчета, отталкиваясь от которой исполнитель (не композитор) выстраивает свое собственное видение, свою собственную исполнительскую трактовку произведения, созданного сто-двести лет назад? Сегодня можно отыскать в частных фонотеках первобытные записи старин­ных романсов и народных песен, но самосознание исполнителя не приемлет под­ражания пению классиков этого жанра. Их чувства принадлежали их времени, но именно чувственный аспект отличает процесс создания музыкального образа от аналогичных процессов в литературе и в других немузыкальных видах искусства.

Литературный прототип существует реально и в рукописях, и в старинных изданиях, и, разумеется, в мифах. Но современный исполнитель не располагает достоверными источниками, в которых запечатлены подлинники исполнитель­ского искусства, поскольку нотная запись не дает даже приблизительного пред­ставления о том, как пели романс двести лет назад. «Ход истории необратим, и то, что одним эпохам кажется вечной художественной ценностью, в другие периоды становится анахронизмом, а в третьи — вообще исчезает из музыкального обихо­да. Разве представляли себе древние греки, слушая музыку божественного Олим­па, что когда-нибудь его произведения будут забыты? Разве допускали афиняне, современники Платона, что настанет период, когда люди не будут знать ни одно­го произведения Терпандра? Однако прошли столетия, и это произошло. Пусть же нашим современникам не покажется кощунственной мысль о том, что творчество таких музыкальных гениев, как Бетховен, Чайковский, Шостакович, спустя много столетий окажется таким же сфинксом и, в конечном счете, будет забыто. Тако­ва неумолимая судьба любого самого выдающегося музыкального шедевра».* Эти слова замечательного российского историка музыки Е. Герцмана — неадекватно отражают современный уровень научно-технического развития. Если бы во времена Олимпа существовали современные звукозаписывающие технологии, то современное музыкознание не ломало бы себе голову в догадках о том, как звучала кифара тех времен и какой тембр и диапазон был у авлоса, и, самое главное, было ли вообще и в каком виде было многоголосье той эпохи, и уж, однозначно точно, современные историки музыки имели бы представление о художественных досто­инствах музыки тех времен.

Приведенное выше высказывание Б.И.Ярхо о первичности литературного (музыкального) источника не отвечает на вопрос вокалиста-художника о перво­источнике-импульсе или первом впечатлении, которое дает первотолчок худо­жественному вымыслу, прокладывающему тропинку к раскрытию загадочного художественного образа, однако, сияющий луч заходящего сентябрьского солнца неким странным образом провоцирует творческую интуицию к неосознанному движению в нужном направлении.

История с романсом «Элегия» заставила меня коренным образом изменить отно­шение не только к проблеме поиска исполнительского решения отдельно взятого романса, русской народной песни или оперной арии при подготовке той или иной концертной программы, но и пробудила неодолимое желание как можно подроб­нее понять взаимосвязь мелодии, слова, интонации, композиторского замысла и аккомпанирующей ткани в исполнительском процессе. Еще в конце XIX века, по воспоминаниям Ф. Шаляпина, Усатов Дмитрий Андреевич учил не только тому, как правильно извлекать звук, но и пониманию певческой интонации как важнейшего звукоизобразительного элемента в образно-выразительной системе вокально-инс­трументальных жанров: «Возьмите, говорил он (Усатов), «Риголетто».** Прекрасная

музыка, легкая, мелодичная и в то же время как будто характеризующая персона­жи. Но характеристики все же остаются поверхностными, исключительно лири­ческими. А теперь, господа, послушайте Мусоргского. Этот композитор музыкаль­ными средствами психологически изображает каждого из своих персонажей. Вот у Мусоргского в «Борисе Годунове» два голоса в хоре, две коротеньких, как будто незна­чительных музыкальных фразы.

Один голос:— Митюх, а, Митюх, чаво орем?

Митюх отвечает: — Бона — почем я знаю?

И в музыкальном изображении вы ясно и определенно видите физиономию этих двух парней. Вы видите: один из них резонер с красным носом, любящий выпить и имеющий сипловатый голос, а в другом вы чувствуете простака.

Усатов пел эти два голоса и затем говорил:

Обратите внимание, как музыка может действовать на ваше воображение. Вы видите, как красноречиво и характерно может быть молчание, пауза».*

В то время, как аспирант московской консерватории, я, помимо изучения лите­ратуры по специальным предметам, интересовался и другими, не относящимися к музыке исследовательскими работами, справедливо считая, например, что теорети­ческое наследие К.С. Станиславского в части вопросов режиссуры и, конечно, первой педагогической части его системы, касающейся работы актера над собой, мне, опер­ному певцу, знать не только полезно, но и необходимо.

Станиславский в своих работах постоянно подчеркивал необходимость знания жизни во всех ее проявлениях, ибо образное мышление берет свое начало в активном созерцании действительности. Неслучайно, готовясь к постановке пьесы М. Горького «На дне», писателем В. А. Гиляровским по просьбе Станиславского было организовано посещение ночлежного дома наХитровом рынке для у частников будущего спектакля. Этот спектакль, как и другие спектакли чеховского периода, имел огромный успех.«... Мы научились жить на сцене,— писал Станиславский,— тем, что захватывало нас в жизни. Но уже в пьесах иностранных авторов, из незнакомого нам быта и с чуждыми нашей природе мыслями и чувствами, наш новый метод (линия интуиции и чувства) применялся лишь со средним успехом»**

Драматический актер, в отличие от оперного певца, в своей сценической практи­ке постоянно имеет творческий контакт с литературным материалом современных авторов, с жизнью и людьми современной действительности, с пьесами, персонажи которых и атмосфера близки ему и понятны.

Но как непросто вокалисту, оперный и концертный репертуар которого враща­ется вокруг авторов, в основном Х1Х-начала XX веков, и исполнительских штампов, «бережно» сохраняемых и передаваемых из поколения в поколение как дань «высоким традициям» прекрасного прошлого.

Как известно, система Станиславского прошла трудный путь развития и ста­новления от «поиска внешней характерности», в которой он видел ключ к овладению внутренней сущностью образа к «методу физического и словесного действия» — при­нципиально новому положению в разработке теории.

Подход к роли со стороны логики физических действий с успехом применяется в оперном искусстве: «В каждом физическом действии, если оно не просто механично, а

оживлено изнутри, — писал Станиславский,— скрыто внутреннее действие, пережи­вание. Через логику и последовательность действия мы приходим к логике и последо­вательности чувств, а это для актера все».*

По Станиславскому, словесное действие является высшей формой выражения физического действия. Станиславский требовал от актера умения воздействовать словом на партнера в нужном по ходу действия пьесы направлении. В оперном теат­ре — да! Но кто является партнером певца, выступающего в концерте, не говоря уже о большой сольной концертной программе? Станиславский и на этот вопрос дает ответ в известном высказывании на одной из репетиций оперы «Севильский цирюльник» Дж. Россини: «Как должен быть счастлив оперный певец, имея такого сценического партнера, как музыка»! По мнению Станиславского, и это подтверждено сценической практикой — музыка с благодарностью выполнит свои партнерские функции, если исполнителем верно определена логика поступков в предлагаемых обстоятельствах. Иными словами, слушающий зритель должен воспринимать возникновение пения как неизбежный результат верно найденной логики поступка в предлагаемых обсто­ятельствах. Певец не должен петь «под» музыку, наоборот, предлагаемые обстоятель­ства и логика поступков героя в них как бы предвосхищают возникновение музыки и ее характер, ибо возникновение острого желания петь в обыденной жизни человека не первопричина, а генетически обоснованное следствие определенного эмоциональ­ного состояния— «Чувства, рождая музыку, ликуют, плененные ей...» Б. Пастернак.

Сказанное ни в коем случае не следует понимать буквально. Шаляпин, выступая в концертах, начинал «петь» со взмахом дирижерской палочки, «озвучивая» вступи­тельные аккорды арии или романса своей знаменитой «звучащей паузой». Леонид Утесов, дирижируя вступительным разделом исполняемой песни, предвосхищал ее образный строй. Ариозо Германа «Я имени ее не знаю...»из «Пиковой дамы» П. Чайков­ского предваряется предлагаемым обстоятельством-вопросом Томского «Скажи мне, Герман, что с тобой», вынуждающим Германа вступить с ним в диалог.

Однако убогим и нелепым выглядел бы певец, решившийся на вступительных тактах романса «Я встретил Вас...» изображать мимикой и жестами трогательную неожиданность встречи с некогда любимой женщиной. Повторяю, сказанное не озна­чает, что музыка терпеливо ждет певца, ищущего себя в роли, чтобы вдруг зазвучать в момент полного слияния его с образом. Нет. Очередность: «оценка предлагаемых обстоятельств» — «я в роли» — ««перевоплощение в образ» на практике осуществляет­ся одновременно. К этому следует добавить, что и в драме, и в концертном (оперном) исполнительстве перевоплощение не в том, чтобы уйти от себя, а в том, что в действи­ях роли вы окружаете себя предлагаемыми обстоятельствами и так с ними сживае­тесь, что уж не знаете, по выражению Станиславского, «где я, а где роль».

Логика физического действия и действенная логика слова, в переводе с театраль­но-драматического языка на язык вокально - инструментального жанра, это точная настройка психофизики исполнительского аппарата на интонационную логику мелопоэтической образности вокальной партии.

Диалоговая система театрально-драматического действа идентична диалоговой системе вокально-инструментальных жанров с той лишь разницей, что действенная логика «партнера» в вокально - инстру ментальныхжанрах, это параллельное действие музыкального контр- сюжета или аккомпанирующего оркестрового комплекса,

создающего по ходу своего движения и развития предлагаемые обстоятельства, некие музыкальные перипетии, ведущие активный диалог с главным действующим лицом — вокальной мелопоэтической линией.

Действенная сила слова, интонации, подтекста, жеста, режиссерской мизансце­ны, а также микросюжетный аспект — аргументы художественной выразительности как драмы, так и концертного и оперного исполнительства.

Но сверх-сверх задачи драмы и вокально-инструментальных жанров в корне различ­ны: в драме сверх-сверх задача — эстетическое потрясение на чувственно-умозритель­ном уровне, а в вокально-инструментальных жанрах на чувственно - подсознательном, что не отменяет поиск новых средств выразительности в драматическом искусстве на уровне «подкорки» и неустанное стремление музыки найти свое внемузыкальное слово.

Логика физического действия и действенная логика слова — итоговая позиция системы Станиславского. Идя к ней от чувственного подхода к роли через волевую установку и другие, возникавшие в ходе поисков новые положения теории, им же впоследствии отмененные как малоэффективные, Станиславский на собственном примере доказал, что творческий рост артиста невозможен без каждодневного кри­тического анализа своего творчества, без отважного признания своих ошибок, без неустанного поиска новых средств художественной выразительности.

«В сценическом творчестве безусловно важна последовательность и постепен­ность в овладении сквозным действием и сверхзадачей пьесы и роли (мелопоэтичес­кой линии), в перевоплощении актера (певца) в образ. Но бывают моменты, когда сце­нический образ складывается у актера непроизвольно, интуитивно. В этом случае было бы непростительным и вредным педантизмом требовать от актера соблюдения всех этапов творчества и отвергать то, что дает нам наша природа».*

Оперный или концертирующий вокалист не должен замыкаться на логике физи­ческого действия и слова—вершине системы Станиславского. В музыке как образно-выразительном искусстве чувственный подход к раскрытию образа нередко выходит на первый план, но следует всегда помнить о законе «перпендикуляра» Б. Покровско­го. Чувственный аспект мело-поэтической линии в образно-выразительной системе вокально-инструментальных жанров находится в постоянной, художественно обос­нованной оппозиции исполнительскому видению артиста.

Образная атмосфера романса П. Булахова «Свидание» на стихи Н. Грекова полна печали и безысходного трагизма, но если певец прибегнет в своей исполнительской трактовке к использованию плаксиво-всхлипывающих интонаций, то в результате получит прямо противоположную реакцию слушательской аудитории— публика попросту будет смеяться (пример 2).

Сцена, на которую через несколько секунд выйдет артист, чтобы исполнить объяв­ленные в программе арию** из оперы и два старинных романса, публика, пришедшая на концерт, большой симфонический оркестр и дирижер, ненастная погода, уставшие голо­совые связки—все это в данную минуту для него — артиста, также предлагаемые обсто­ятельства, как чувства и слова предсмертной арии Ленского из оперы П. Чайковского «Евгений Онегин» перед началом дуэли, которые через мгновенье вырвутся из его груди,

не могут не вырваться, ибо сжимающие сердце последние аккорды на piano у струнных все сделали для того, чтобы певческий аппарат, ведомый логикой чувств (чувства тоже действенны), расправил, словно птица, большие крылья, готовясь, преодолев земное при­тяжение, вырваться в необъятные пространства благословлённой словом музыки.

«Правила игры» оперного спектакля и концертного исполнительства коренным образом отличаются друг от друга.

Персонажи оперного спектакля существуют в пространстве сюжета и образной сис­темы музыки этой оперы. Диапазон проявления характера в предлагаемых перипетия­ми сюжета, музыкой и режиссерским видением обстоятельств ограничен логикой сквоз­ного действия, то есть сквозное действие даже главной, сюжето - определяющей партии развивается, не покидая пределов сквозного действия роли и сверхзадачи спектакля.

К примеру— исполнитель партии Германа в опере П. Чайковского «Пиковая дама», найдя, по словам Станиславского, «себя в роли», осуществляет логику дейс­твия изображаемого лица. При помощи магического «если бы», предлагаемых обсто­ятельств, вымысла, воображения и глубокого внутреннего оправдания он сближает линию своей воображаемой жизни с жизнью роли до тех пор, пока чужое, навязан­ное ему автором, не превратится в его собственное. Слияние этих двух линий обра­зует новое качество — сценический образ.

Актер в опере решает трудную, но всего лишь одну навязанную автором задачу, тогда как концертное исполнительство предполагает поиск сценического, образного и интона­ционного решения для каждого включенного в программу концерта произведения.

Возвращаясь к артисту, который только что с успехом исполнил арию Ленского, представим себе, каких усилий стоит ему, улыбаясь, кланяться публике, когда психо­физика его исполнительского аппарата еще не сбросила гнет образной системы толь­ко что исполненного произведения, но следующий номер его выступления — романс П. Вулахова «Колокольчики мои» на стихи А.К. Толстого (пример 3), музыка которого исполнена сентиментальной веселости, сердечной простоты и наивности, а главное — восемь тактов оркестрового вступления, рисующие искрящееся многоцветье средне­русских степей, которые помогут артисту «отречься» от Ленского и Чайковского.

Безусловно, составляя программу концертного выступления, артист озабочен не толь­ко проблемой удержания зрительского внимания, но и эмоциональной совместимостью предыдущего произведения с последующим. Устойчивость голосовых связок к высоким физическим нагрузкам у каждого вокалиста разная, и это также необходимо учитывать.

Приведенная мною в качестве примера последовательность—ария Ленского и романс «Колокольчики мои» идеальна во всех отношениях, если забыть о том, что в программе выступления кроме уже прозвучавших арии Ленского и романса «Колокольчики мои» зна­чится еще один романс. Каким по темпоритмическим, тесситурным и эмоциональным характеристикам должен быть этот второй романс в программе выступления артиста?

Предшествующий романсу «X» романс «Колокольчики мои» пользуется устойчивой популярностью у публики и легок в исполнении — ликующе-стремительный, восьми-тактовый вступительный эпизод повторяется между куплетами и в концовке произ­ведения, что предоставляет психофизике исполнительского аппарата возможность, сохраняя динамику развития сквозного действия, настраиваться на эмоциональную атмосферу каждого следующего куплета, решая одновременно проблему раскрытия художественного образа и сверхзадачи: человеческое сердце безотчетно стремится к любви, не требуя взаимности, как и эти цветы расцветают весной, олицетворяя про­буждение природы, не думая о том, что радость их цветения недолговечна.

Приведенные мною в качестве примера два произведения—приемлемая для концер­тного исполнения «связка» еще в одном немаловажном значении. Следуя логике исполни­тельского вымысла, можно предположить, что романс «Колокольчики» мог знать герой оперы Ленский, ибо к моменту написания П. Чайковским оперы «Евгений Онегин» этот романс уже пользовался широкой известностью. Можно легко представить себе Ленско­го, скачущего в усадьбу Лариных «В день веселый мая...», напевая этот романс.

Все в образе Ленского перекликается с образной системой мелодии и стихов этого романса. Не случайно этот романс всегда входил в репертуар великих русских теноров: Собинова, Лемешева, Козловского, в оперном репертуаре которых партия Ленского была ведущей. Следовательно, исполнять в концерте после арии Ленского лирико-трагичес-кой по настроению, романс «Колокольчики мои...», само название которого ассоцииру­ется с чем-то оптимистическим и светлым, художественно обосновано в силу того, что несмотря на очевидный контраст, существующий между ними, их роднит архитекто­нический аспект. Другими словами, упомянутые арию и романс исполнитель вправе исполнять в общей для эти двух произведений архитектонической «позиции».

Как известно, концертная программа составляется с учетом фактора «концерт­ной интриги», во многом напоминающей сквозное действие драматического спектак­ля, когда от сцены к сцене, от куска к куску динамика и, следовательно, интригующий аспект зрелища, с нарастающей силой притягивают внимание публики. Не случай­но организаторы концертов самые выигрышные, или «гвоздевые» номера, с участием «звезд первого эшелона», ставят в конце программы.

Итак, что можно порекомендовать вышеупомянутому артисту исполнить в качест­ве заключительного третьего, номера его выступления? Какой из множества романсов отвечал бы условиям выбора: подлинная популярность, темпоритмическая яркость, возможность для демонстрации лучших качеств певческой тесситуры и актерского мастерства, и, наконец, помог бы составить о выступлении артиста наиболее благо­приятное впечатление?

Таких романсов великое множество: «Очи черные», «Дорогой длинною», «Москва златоглавая» и другие.

Однако существует опасность в благопристойной атмосфере академического кон­церта (я забыл упомянуть об этом немаловажном моменте), изменить хорошему твор-ческо-исполнительскому вкусу, включая в программу одно из этих, столь одиозных произведений, каждое из которых имеет статус кабацко-застольной песни. Как не омрачить налетом пошлости столь удачно начатое выступление?

Проблема броской, запоминающейся и яркой концовки выступления, совсем небольшого-всего три произведения—и полномасштабного сольного концерта была и остается острой. От удачно найденной концовки часто зависит успех всего концерта.

Зураб Соткилава в своем концерте, проходившем в Большом зале Санкт-Петербург­ской филармонии, в конце второго отделения вступал в живой диалог с публикой, и в самом последнем номере «Качели» или «Фуникули, фуникуля» А. Денца — (итальянская песенка, входящая в репертуар всех знаменитых теноров), предлагал публике подпевать ему и отбивать сильные доли такта, хлопая в ладоши. Блистательная Монтсеррат Каба-лье с удовольствием, в заключительной части своей концертной программы, состоящей из серьезных оперных арий, исполняет, пританцовывая, испанские народные песни.

Легендарный бас Борис Штоколов (в романсовом репертуаре для баса мало острохарак­терных и ярких по темпо-ритму произведений) исполнял в конце одного из своих сольных концертов романс-шлягер «Ямщик, не гони лошадей», но в его исполнении чувствовался

иронический подтекст— «мне грустно расставаться с публикой, пришедшей на этот кон­церт», как бы говорит он, поэтому—«ямщик, не торопись, не гони лошадей...». После этого номера Штоколов исполнял еще несколько веселых народных песен «на бис», несмотря на то, что программа концерта была посвящена старинному русскому романсу.

Возвращаясь к проблеме художественно обоснованного выбора третьего произ­ведения, способного достойно завершить небольшое, всего из трех номеров, выступ­ление артиста, вспомним слова В. Шкловского: «...История искусства отличается от истории техники тем, что в нем прежние создания не умирают и даже не становят­ся призраками. Старое воскресает в новом соединении. Происходит это тогда, когда вещь, оставаясь той же в главных точках построения, благодаря переосмысливанию становится новой».*

«Мы знаем случаи, когда пародирование старой формы становилось новой формой.

Старинный рыцарский роман долго обогащался и долго самопародировался.

Ариосто, который нравился Пушкину, был иронической пародией на старый рыцарский роман». И далее:«Те приключения, которые берет Шекспир в итальянской новелле, он ослабляет и показывает другое явление, — вещи, бывшие бытовыми или пародийными, становятся трагическими»**

В свете вышеприведенных высказываний В. Шкловского можно с достаточной степенью уверенности утверждать, что применительно к вокально-инструменталь­ным жанрам переосмысление в пародийном и ироническом ключе может иметь серь­езную творческую перспективу.

Репертуарный портфель ищущего новые средства выразительности вокалиста могут и обязаны пополнять самые разные произведения, в том числе и те, репута­ция которых испорчена порочными связями с репертуарными традициями кабацких застолий, но при одном исключительно важном условии — через процесс высокоху­дожественного переосмысления.

Итак, рассматривая в качестве заключительного номера концертного выступле­ния романс Б. Фомина на стихи К. Подревского «Дорогой длинною» или любой другой, но прошедший очистку от налета тривиальности, сменивший в результате художес­твенно обоснованных мадаптационных изменений (через иронию, пародирование или, наоборот, через высокую поэтическую метафору) жанровую окраску и оренти-рованный на слушательские ожидания не только строгих ценителей академического исполнительства, но и неискушенных любителей музыки, можно не сомневаться в том, что это наилучшее решение и в творческом, и в практическом плане.

Составляя программу большого сольного концерта академической направлен­ности с участием симфонического оркестра, я, как и другие вокалисты, стараюсь раз­делить его на отдельные части, состоящие из произведений программы, близких по жанру, стилю, эпохе и другим объединяющим признакам. Так, например, в первом отделении концерта, после арий из опер Чайковского, Римского - Корсакова, и далее популярных арий из опер Доницетти и Верди уместно и даже необходимо заканчи­вать первую часть концерта исполнением неаполитанских песен, причем последняя из них обязана быть наиболее известной и бравурной, например «Песня солдата» или «Фуникули, фуникуля». Участие симфонического оркестра в концерте не ограничива­ется исполнением блестящих оперных увертюр, как например, исполнением в самом

начале увертюры к опере Глинки «Руслан и Людмила», предвосхищающей русский блок концерта, но и выполняет ответственную функцию создания дополнительных предлагаемых обстоятельств. Солист, выйдя за кулисы после исполнения сложней­ших по эмоциональному и интонационно-тесситурному напряжению произведений русских классиков, должен иметь время для перенастройки певческого аппарата на стиль belcanto для исполнения арий из опер Доницетти, Беллини, Верди, Пуччини и других итальянских композиторов. Можно предположить, что звучащая в этот момент какая - либо из оперных увертюр Россини поможет певцу отрешиться (это очень труд­но) от интонаций Чайковского, совершенно точно, и это проверено на практике, при­готовит публику слушать музыку итальянских мастеров оперного искусства.

Публика, как и исполнительский аппарат певца, не должна переутомляться. Как видно из приведенной мною примерной схемы программы первого отделения после энергоемких арий из русских классических опер следует раздел, посвященный ита­льянской оперной музыке, он также труден для исполнителя, но их объединяет стиль бельканто, что не требует от психофизики певческого аппарата кардинальной пере­настройки для каждой исполняемой арии. Заключительная часть первого отделения, состоящая из нескольких неаполитанских песен, традиционно благоприятна для любого тенора в исполнительском отношении и восторженно принимается публикой.

Составление программы второго отделения сопряжено с решением многих проблем: завязка, развитие, кульминация и развязка — финальный раздел. Развитие сквозно­го действия к концу первой части концерта достигло определенного эмоционального накала. Публика в праве ожидать от событий второй части концерта еще более силь­ных впечатлений. С чего начать и как двигать событийный аспект второго отделения концерта по линии нарастания привлекательности исполняемых произведений?

Итак, если вспомнить о том, что кроме сквозного действия концерта существует еще проблема сверхзадачи и идеи, то второе отделение необходимо открыть оркес­тровой сюитой «Половецкие пляски» Бородина из «Князя Игоря» и, конечно, арией Владимира Игоревича из этой же оперы. Включение в программу концерта этого, по сути, цикла из двух эпизодов упомянутой оперы непосредственно работает на идею концертной программы, выраженную в известном высказывании Шаляпина: « Все, что в творчестве артиста-художника не отражает истинную любовь к роди­не и национальную гордость — не обладает истинной художественной ценностью и обречено на скорое забвение».

Так, среди замечательных аранжировок романсов С.Рахманинова в исполнении А.Полетаева нет ни одной для тенора.* Возникает подозрение, что творческая мысль композиторов XX века формировалась в области вокальной музыки под влиянием творчества Федора Шаляпина и ориентировалась на низкие мужские голоса, несмот­ря на то, что во времена Шаляпина звучали прекрасные голоса Фигнера, Собинова, Алчевского, Ершова и многих других выдающихся русских теноров. В данной ситуа­ции остается одно — обратиться к жанрам бытового романса и русской народной пес­ни, но и тут возникает проблема отсутствия даже элементарного нотного материала, не говоря о высокохудожественных аранжировках, которыми, к стыду симфонистов, правда, в ограниченном количестве, располагают библиотеки оркестров народных инструментов Москвы, Санкт-Петербурга и других городов России. Безусловно, учи-

тывая вышеизложенные причины, можно успешно продолжить второе отделение кон­церта, вновь обратившись к эффектным ариям из опер Верди, Пуччини, Каталани, Леонкавалло и других, а после их исполнения еще более эффектно закончить концерт вездесущими неаполитанскими песнями, но как быть с русской идеей в творчестве? Как уйти от общепринятых штампов формирования тенорового репертуара? Этот наболевший вопрос впервые был поставлен Шаляпиным: — «Одно belcanto недаром, значит, большей частью наводит на меня скуку. Ведь вот знаю певцов с прекрасными голосами, управляют они своими голосами блестяще, то есть могут в любой момент сделать громко, и тихо, piano и forte, но почти все они поют только ноты, приставляя к этим нотам слога и слова. Так что зачастую слушатель не понимает, о чем, бишь, это они поют? Поет такой певец красиво, берет высокое do грудью, и чисто, не срывается и даже, как будто, вовсе не жилится, но если этому очаровательному певцу нужно в один вечер спеть несколько песен, то почти никогда одна не отличается от другой. О чем бы он не пел, о любви или ненависти. Не знаю, как реагирует на это рядовой слушатель, но лично мне после второй песни делается скучно сидеть в концерте. Надо быть таким исключительным красавцем по голосу, как Мазини, Гайяре или Карузо, чтобы удер­жать внимание музыкального человека и вызвать в публике энтузиазм исключитель­но органом... Интонация!.. Не потому ли, думал я, так много в опере хороших певцов и так мало хороших актеров?»*

Здесь я вплотную подхожу к озвучиванию проблемы мадаптации как современной формы функционирования музыкальной классики вообще и малых вокально-инстру­ментальных форм в частности, явлению, способствующему расширению репертуарного диапазона концертирующих вокалистов академического стиля вследствие смены жан­ровых ориентации в соответствии с традициями массовой музыкальной культуры.

Я достаточно подробно изложил проблему куска из трех произведений в рамках сборного концерта и остановился на проблеме, связанной с составлением художест­венно обоснованной большой сольной программы.

И в первом, и во втором случаях предполагаемый вокалист-тенор должен петь под аккомпанемент не рояля, а симфонического оркестра, поскольку заранее договори­лись, о том, что мадаптация и мадаптационное мышление связаны с энергоемки­ми многотембровыми носителями аккомпанирующей ткани и как музыкальное явление целиком и полностью принадлежат массовой музыкальной культуре. В свя­зи с этим репертуарная политика певца академического стиля, повторяю, не может замыкаться на строго классическом репертуаре. Наряду с неаполитанскими песнями в репертуаре такого певца просто необходимы старинные бытовые русские романсы и романсы композиторов - классиков в мадаптационной переработке. Именно в мадап-тационной и я, на примере вышеупомянутого куска из трех произведений в рамках сборного концерта, попытаюсь обосновать это утверждение.

Итак, после арии Ленского в программе значится, и это во всех отношениях устраивает нашего предполагаемого певца, старинный романс «Колокольчики мои». Если аккомпанирующая ткань арии Ленского в оригинальной инструментовке Чайковского не вызывает вопросов относительно качества, то оркестровая версия романса «Колокольчики мои», разысканная мною в одной из библиотек Санкт-Петербурга, выполненная неизвестным автором, как морально устаревшая, нуждается в серьезных правках, и петь под такую инструментовку после арии Ленского в

серьезном концерте весьма рискованная затея. Романс «Дорогой длинною», заверша­ющий выступление певца, как яркий, гвоздевой номер, также под большим вопросом из-за отсутствия нотного материала. В библиотеке Гостелерадио существует инст-рументовка этого произведения для эстрадно-симфонического оркестра, выполненная в 60-е годы прошлого века, но для низкого голоса с применением квинтета саксофонов, электронных инструментов, ударной установки и гитарного электро-баса.

Проще говоря, благородное желание нашего гипотетического артиста участвовать в концерте с тремя произведениями, задуманное, как дань любви и уважения к рус­ской классической музыке и старинному русскому романсу, реально выполнимо лишь на одну треть, если организаторы концерта и сам артист не приложат усилий для того, чтобы появились новые оригинальные аранжировки романсов «Колокольчики мои» и «Дорогой длинною» для симфонического оркестра в мадаптационной технике инструментовки. Если романс «Колокольчики» может быть оркестрован в традицион­ной манере, то романс «Дорогой длинною», инструментованный во внемадаптацион-ной технике, вне метафористического переосмысления с внесением элементов иро­нии и пародирования, не избавится от тривиальных цыганско-таборных интонаций, неуместных в образно выразительной системе академического пения.

Я коснулся проблемы концертного репертуара для тенора и симфонического оркестра в жанре бытового русского романса, но романсовый репертуар в сопровож­дении симфонического оркестра для баса, баритона, сопрано и меццо-сопрано также не отличается разнообразием и широким выбором.

Таким образом, программа сольного концерта, неважно для какого голо­са — тенора, баса или сопрано, посвященная всецело русской вокальной музыке в сопровождении симфонического оркестра, оркестра народных инструментов или любого другого многотембрового ансамбля, осуществима только при усло­вии создания новых оригинальных аранжировок,

Энергетика оркестра народных инструментов наиболее близка трепетно-грустному, томно-лирическому и наивно-веселому обаянию старинного русского романса. Многие крупные композиторы и в их числе А. Глазунов, создавая свои творения для этого оркестра, стремились особым способом, не имеющим никако­го отношения к скрипичной пластике симфонического оркестра, выразить непос­тижимость русской души и русского характера.

В связи с этим все партитурные примеры, необходимые для наиболее явствен­ного показа особенностей мадаптационного подхода в авторском переосмыслении старинного русского бытового, романса, даны в этой работе в версии для русского народного оркестра, (пример 4) Романс «Колокольчики мои», полная партитура для большого оркестра народных инструментов и (пример 5) романс «Дорогой длинною...», полная партитура для большого оркестра народных инструментов.*

Аранжировщик-мадаптатор в своей работе в идеале должен руководствоваться уже сложившимся образным видением певца-исполнителя и во многом режиссера проекта, но в реальной практике инициаторами подобных проектов выступают дири­жеры оркестров или композиторы-аранжировщики, видящие в этой деятельности способ творческого самовыражения.

Зная по собственному опыту, насколько сложно на словах объяснять дирижеру или композитору художественную сущность задуманного и глубоко прочувствованного

исполнительского решения того или иного произведения, позволю себе предложить в качестве примера предполагаемый диалог между предполагаемыми исполнителем и аранжировщиком, предваряющий начало работы над предполагаемым проектом:

ИСПОЛНИТЕЛЬ: Маэстро, авторская идея стихотворного текста известного Вам романса «Свидание» (муз. П. Булахова, ст.Н. Грекова) трагична, однако мое толкова­ние автора таково: герой в мечтах или наяву приходит на свидание к любимой жен­щине, но в глазах ее не пылает огонь любви — «В них разлит мрак ночи». Герой осоз­нает невозможность ответного чувства, но вновь и вновь приходит к ней в тщетной надежде разбудить ее сердце... (Пример 2)

МАЭСТРО: Иными словами, герой приходит не на кладбище, как у автора текс­та, а к недосягаемому образу безответной любви.

ИСПОЛНИТЕЛЬ: Вы правы, однако вопреки трагизму мелопоэтической линии, я постараюсь найти светлую интонацию, трактуя сюжет оптимистически: — «Человек, храня в своем сердце высокое чувство любви, пусть безответной и даже трагичной, по- своему, но все-таки счастлив».

МАЭСТРО: В светло-оптимистическом настроении будут звучать все три купле­та или в какой-то момент будут слышны интонации скорби?

ИСПОЛНИТЕЛЬ: Интонации скорби и трагизма будут уместны в самом начале, если Вы, маэстро, превратите восемь тактов вступления не в траурное шествие, а в некий музыкальный пролог, рисующий тайну лунной ночи и мерцающих звезд—кар­тину природы, не ведающей о людских страданиях.

МАЭСТРО: Этот восьмитактовый эпизод окружает каждый из трех куплетов с обеих сторон и совершенно очевидно, что каждое следующее проведение этого куска и самих куплетов должно решаться по-новому.

ИСПОЛНИТЕЛЬ: В самом начале и между куплетами этот восьмитакт в идеа­ле должен выполнять функцию неких предлагаемых обстоятельств, предваряющих завязку сюжета, развитие и лирико-оптимистическую развязку, двигая и развивая сквозное действие мелопоэтической линии, реализуя исполнительскую сверхзадачу.

МАЭСТРО: В чем вы видите «несогласие» музыкального контр-сюжета со сквоз­ным действием и сверхзадачей в вашем исполнительском решении? И есть ли точки взаимопонимания?

ИСПОЛНИТЕЛЬ: Я бы настаивал на посту пенном движении музыкального сквоз­ного действия от созерцания образа благоухания лунной ночи в первом восьмитакте и на всем протяжении первого куплета к мистико-трагическому апофеозу в послед­нем куплете и неком примирении на последних восьми тактах романса.

Во вступлении и на протяжении всего первого куплета музыкальная ткань акком­панемента еще как бы не догадывается о том, что думает и чувствует герой. Пред­лагаемые обстоятельства в виде вступительного восьмитакта неминуемо подскажут исполнителю логику физического действия — это стон страдающей души, согласно логике исполнительского вымысла, настроит певческий аппарат на точную интона­цию бессильного гнева: — «Как может благоуханная ночь ликовать звездным сияни­ем? Почему равнодушной природе нет дела до неразделенной любви героя, который «с горькою истомой на душе» идет «на свиданье к ней», зная наперед, что былое счастье утрачено безвозвратно.»

Второй восьмитакт, предваряющий второй куплет — развитие мелопоэтической линии в своем звучании как бы начинает осознавать, «догадываться» и даже сочувс­твовать горестным чувствам героя, но герой (мелопоэтическая линия) не приемлет

сочувствия и жалости к нему, напротив, характер интонации на словах «Нет в нем ни лобзанья, ни пожатья рук» светится призрачной надеждой.

Третий восьмитакт, предваряющий последний куплет романса, исполнен не просто сочувствия, но искреннего сострадания. Это кульминация музыкально­го контр-сюжета и одновременно новое предлагаемое обстоятельство, рождаю­щее логику физического действия, выраженную в неудержимом стремлении героя несмотря ни на что хранить верность той, чьи чувства «спят непробудным сном». Интонация героя полна грустного, но светлого оптимизма, тогда как аккомпаниру­ющая ткань первой половины третьего заключительного куплета полна трагизма.

Но, на словах «И когда приду я, тихо к ней склонюсь» начинает как бы успока­иваться, чтобы к началу последнего восьмитакта сквозные действия и сверхзада­чи и музыкально-поэтической линии, и музыкального контр-сюжета полностью реализовались в своем слиянии, рождая общими усилиями сложный художест­венный образ произведения, олицетворяющий смирение и оптимизм (пример 6) романс «Свидание», полная партитура для БОНИ).

Действительно, если все в оркестровом аккомпанементе: вступительный раздел, подголосочный материал, педализация, басовый голос и тембродинамика — наделено инструментатором характером и образностью, если используемые оркестровые краски и приемы активно работают на сквозное действие и сверхзадачу произведения, то такой аккомпанемент, по выражению Станиславского, способен «подкладывать под свои слова (мелопоэтику) киноленту воображения». Роль аккомпанемента в вокально-инструмен­тальных жанрах не подобострастно поддакивать, делать масло еще более масляным, но быть неким энергоносителем. Энергоносителем умным и деликатным, провоцирующим вокалиста активно вступать в диалог, отстаивая свою художественную позицию.

Я с большим удовольствием готов петь под аккомпанемент рояля, однако, говоря об аккомпанементе-энергоносителе, я имею в виду оркестровый аккомпанемент — мно­готембровый ансамбль, принцип функционирования которого основан на сложном взаимодействии отдельных солирующих тембров, оркестровых групп и подгрупп, а также объединенное их звучание в тутти всего оркестра.

Каждая из вышеупомянутых групп выполняет в оркестре определенную оркест­ровую функцию: мелодическую, басовую, ритмо-гармоническую и так далее (оркес­тровые функции многочисленны и разнообразны по содержанию). Каждая из оркес­тровых функций, выполняя свою роль не формально, но, неся вместе с собой мысль, настроение, характер, не замыкаясь в отведенных ей традициями рамках, действенна и активна, как персонаж любой хорошей пьесы несет свой микросюжет (по В. Шклов­скому), преодолевая или не преодолевая предлагаемые обстоятельства, обнажая при этом свой характер через взаимодействие с другими действующими лицами данной пьесы.

Таким образом, каждая из оркестровых функций, активно взаимодействуя внутри многоликого хора участников, несет свою энергетику в центральный «энергонакопитель» или контр-сюжет, цель которого не услужливо прогибаться под вокальной строкой, но идти своей дорогой, нести свое понимание художест­венной сверхзадачи (по Станиславскому).

Принцип противостояния оркестрового аккомпанемента и солирующего инстру­мента с блеском применялся композиторами-классиками в концертно-инструмен-тальных жанрах: Концерт для скрипки с оркестром П.И. Чайковского, Второй кон­церт для фортепиано с оркестром С.В.Рахманинова, однако, любимый мною романс

молодого цыгана из оперы С.В. Рахманинова, исполняемый в оригинале в сопровож­дении арфы, я не решаюсь включать в свой концертный репертуар. Не из-за того, что надо специально приглашать арфиста вместе с арфой, а просто по той причине, что звучание этого романса в контексте глобального оперно-театрального синтеза вос­принимается как новая яркая краска благородно звучащей гитары, оттеняемая до и после этого эпизода полномасштабным звучанием всего оркестра.

В реальной гала-концертной практике, даже заменив арфу на прекрасно звуча­щий и хорошо настроенный рояль, исполнитель рискует лишиться энергичной под­держки оркестрового тутти на словах — «Равно сиянье льет она...»и в заключительной фразе — «Кто сердцу юной девы скажет: не изменись, люби одно!» Если в оперном спек­такле, вслед за романсом-монологом молодого цыгана звучит дуэт прощания, пре­рываемый появлением Алеко, и дальше по сюжету— смерть Земфиры и финальный хор цыган, то затихающие аккорды арфы последних семи тактов романса на фоне высокого си-бемоль, предвосхищающие следующие за ними бурные события, весь­ма уместны и художественно оправданы. Но традиции концертного исполнительства часто вынуждают артиста искать исполнительское решение, отличное от авторского (в данном случае автора оперы) видения, привязанного к сюжету спектакля.

Так, в библиотеке Метрополитен Опера существует партитура этого романса, инструментованная самим автором Рахманиновым для большого симфонического состава, благодаря чему сокровенный лиризм и интимность дуэта арфы и тенора пре­вращается в ликующий праздник любви и счастья — фанфарное звучание финально­го тутти последних восьми тактов романса возвещают о торжестве великого чувства любви, льющегося неудержимым потоком из сердца героя.

***

Каждому концертирующему вокалисту знакомо чувство пугающей новизны в зву­чании аккомпанирующего оркестра во время исполнения арий из опер великих компо­зиторов, заставляющее певца сегодня, в данную минуту, исполнять то, что им испол­нялось множество раз совершенно по-новому, не потому что дирижер взял не тот темп или акустика зала не та, на которую он рассчитывал — нет! Большая музыка обладает загадочным свойством заставлять артиста каждый раз слышать ее по-новому, откры­вать в ней при каждом новом исполнении новые выразительные возможности. Худо­жественное произведение многозначно: «Довольно легко понять, как определенный строй, определенный склад жизни создают, как бы только для себя, художественное произведение.Гораздо труднее понять, почему произведение может оказаться нужным в продолжение годов, веков и даже тысячелетий. Мы веками разгадываем Шекспира, Сервантеса, Пушкина. Я хорошо знал Маяковского, но я его не разгадал».*

Старинный бытовой романс нужен современному человеку и в своем традиционном звучании, например, в гитарном сопровождении, и в мадаптированном, когда переос­мысленная ткань аккомпанирующего многотембрового ансамбля предлагает новые обстоятельства (новую энергетику), предлагающую голосу артиста вживаться в мело-поэтику двухвековой давности через поиск новой, соответствующей сегодняшнему дню архитектонической или интонационной настройки, поиск новой разгадки сюжета.

Сказанное не означает, что, каждый раз выходя на сцену с одной и той же про­граммой романсов, артист, отбросив ранее найденное, начинает заново искать

свой голос в художественном пространстве каждого отдельного произведения и всего концертного выступления.

Метод мадаптации и мадаптационное мышление — это, во многом, стремление перевести на язык музыки важнейшие положения «системы» Станиславского, лите­ратуроведения и других внемузыкальных теоретических разработок. Отсюда — однажды найденное исполнительское решение от исполнения к исполнению обязано не только сохранять находки вчерашнего концерта, но и открывать новые горизон­ты образности и выразительности, ибо романс — это прежде всего музыка, а музы­ка каждый раз звучит по-новому, потому что, не обладая способностью рассуждать музыка, как говорили философы античной Греции — искусство действия.

В предлагаемой работе существуют отдельные главы, в которых не упоминаются про­блемы мадаптации—темы данной монографии, однако, на собственном опыте приходи­лось неоднократно убеждаться, что верное направление в поиске художественной истины может лежать совсем не в той музыке, которую ты в настоящее время изучаешь, а где-то в литературе, в живописи и других, неблизких к предмету моей профессии областях.

Кругозор и еще раз кругозор, как учил Станиславский, приближают артиста к истинному мастерству.

Г. А. Товстоногов писал: «Я учился у А. Д. Попова и А. М. Лобанова. Оба в совер­шенстве владели методом Станиславского и абсолютно по-разному, каждый в зави­симости от своей индивидуальности, а индивидуальности их были полярно проти­воположными. И оба настойчиво прививали нам потребность к воспитанию в себе этого способа мышления. И я со студенческих лет приучил себя все, что вижу, слышу, читаю, переводить на язык действия. В этом—основа профессии. Режиссер должен не просто уметь методологически грамотно разобрать пьесу, а воспитать в себе способ­ность и потребность мыслить действенно. Достигается это постоянной тренировкой. Сначала это делается сознательно — надо заставлять себя во всем находить действие; потом становится привычкой, и, надо сказать, часто довольно обременительной.

Я, например, не могу читать художественное произведение просто так, для раз­влечения, для удовольствия, как читают все нормальные люди. Я разрушаю радость наслаждения прочитанным, потому что постоянно анализирую по действию все диа­логи — что за словами подразумевается, чего добивается один человек, что хочет дру­гой, какое обстоятельство повернуло действие, почему произошел скачок в разгово­ре? Я сам себя останавливаю — чем ты занимаешься, читай, получай удовольствие, смотри, как интересно! Не могу. Я приучил себя к этому».*

По словам Товстоного: «Никто не отнимает у художника права на интуицию, вдох­новение, талант, силу воображения. Наоборот, грош цена любой методологии без этих качеств. Но все-таки начать работу надо с того, что осмысленно, рационально понятно. Если тут невнятица, то и талант, и вдохновение — все будет мимо. Есть общие законо­мерности нашего искусства, их надо знать. С этого начинается творчество».**

Введение

Проблема «зависимости» слушательских ожиданий современного человека от интонационных традиций отдаленных эпох неотделима и от проблемы вторжения в мировую музыкальную культуру новых, исторически неотвратимых жанрово-стиле-вых образований: джаз, джаз-рок, поп-музыка и пр. Стремительное развитие в XXвеке музыкальных CD-технологий, дискографии, СМИ стимулирует тенденции мно­гих музыкальных жанров функционировать в системе координат (традиций или цен­ностей) массовой культуры.

Музыкальная культура рубежа XX-XXI веков развивается в условиях невиданного ранее творческого плюрализма. Академические жанры не доминируют в современ­ном культурном пространстве, а занимают в нём определённую нишу.

Взаимообогащающее существование множества музыкальных стилей закономер­но способствует расширению музыкального кругозора концертирующих вокалистов и композиторов -аранжировщиков, в чьем творчестве мадаптационное мышление является основополагающим фактором художественного самовыражения.

Сознание музыканта освобождается от «зашоренности», свойственной доджазо-вой истории развития музыки, что позволяет по-новому взглянуть на саму природу музицирования. Пересмотр привычных представлений о музыкальной деятельнос­ти выводит на передний план научного познания её неакадемические, в том числе мадаптационные формы.

Мадаптация, между тем, предстаёт не только способом реализации звучания (организации музыки), но и фактором художественной идентификации целых музы­кальных традиций, в том числе, вокально-инструментальных жанров.

Мадаптационное мышление как новое понимание музыкальной семантики и музыкального синтаксиса является современной гносеологической основой функци­онирования русского романса и других вокально-инструментальных форм, законо­мерной художественной реакцией на жёстко детерминированную привязку к авто­рскому тексту, к исполнительским традициям и слушательскому опыту.

Взаимопроникающие тенденции академических и устных (джаз, фольклор, авто­рская песня) музыкальных форм в XX веке обогатили слушательский опыт и слушатель­ские приоритеты, выдвигая на первый план проблему актуальности художественного переосмысления бытового и классического русского романса на современном этапе.

Русский романс, возникший более двухсот лет тому назад на стыке итало-испан­ской серенады и русской народной песни, не утратил своей привлекательности и вос­требованности в силу стабильности присущей этому жанру системы выразительных средств. Нам представляется актуальным показать жизнестойкость и симбиотичес-кое равновесие традиций романса на современном этапе его развития через поста­новку и исследование нижеизложенных вопросов:

В чем феномен неослабевающего интереса вокалистов и слушательской аудито­рии к классическим и бытовым жанровым формам старинного русского романса.

Как традиции академического исполнения примирить или привести в соответс­твие с ожиданиями современной массовой аудитории.

21

Как вокально-инструментальные жанры* двухвековой давности сделать привле­кательными для сегодняшнего и будущего поколений любителей музыки.

Как, не изменяя камерной природе русского романса, донести его чувственность, дове­рительную теплоту, лиризм во всех его оттенках от страстности до ироничности, много­тысячной слушательской аудитории современных концертно-театральных комплексов.

Каково значение современных CD-технологий в мадаптационном мышлении и театрально-концертной практике конца XX века-начала XXI века.**

Почему драйвированность современной ритмоинтонационной среды требует от композиторов и аранжировщиков рассматривать аккомпанирующую ткань как энер­гоноситель.

Почему вопросы противостояния и взаимодействия мелопоэтической составляю­щей малых вокально-инструментальных форм и оркестрового аккомпанемента как носителя параллельного музыкального сюжета актуальны сегодня для исполнителей и слушателей.

В чем разница между понятиями аранжировка, инструментовка и мадаптация.

В чем практическая необходимость применения приемов мадаптации в авто­рских переработках старинных русских романсов для концертного репертуара совре­менных вокалистов.

До недавнего времени деятельность композиторов, инструментовщиков и аран­жировщиков в области переработки малых вокально-инструментальных форм: романсов, русских народных песен, популярных оперных арий, а также песенного

* Здесь имеется в виду русский бытовой романс и русская народная песня.

** Многое из того, что недоступно в живом исполнении, становится реальным, благодаря применению современных звукоусиливающих CD-технологий. Все более активно внедря­ется в концертную и театральную (опера) практику применение оркестровых аккомпаниру­ющих «минусов», когда певец исполняет свою партию в «живом» звучании под оркестровую фонограмму, записанную предварительно в звуковой студии с тщательно выверенными темпами, ферматами и динамическими оттенками. Композитор, создавая мадаптацион-ную версию, обязан отчетливо понимать, что удовлетворительное звучание партитуры за­висит, вопреки традиционной технике оркестрового письма, от полного отказа в примене­нии дублировок неоднородными инструментами (группами инструментов), выполнявших в старой оркестровой технике роль усиления и уплотнения звучности. Важнейшим фактором в мадаптационной технике оркестровки является более тщательная продуманность взаи­модействия и взаимозаменяемости оркестровых функций.

«Умные» современные звукоусиливающие технологии воспримут (прочтут) оркестровый «му­сор» и неоправданную загроможденность и непрозрачность оркестровых линий как неотъ­емлемую часть авторского замысла: кларнет, дублирующий первые скрипки будет отчетливо слышен, вопреки устаревшим представлениям о том, что тембр одинокого кларнета, усиливая и уплотняя звучность скрипичного унисона, одновременно растворяется в нем и становится неслышимым, а совмещение функции оркестровой педали с ритмогармонической функци­ей сообщит общему звучанию и гармоническую грязь, и ритмическую неустойчивость. Три-ольный аккомпанемент всей медной группы и плюс к этому сигнальные перебивки у труб и валторн имели широкое применение в старой оркестровой технике, звукописавшие накал страстей, напор эмоций и прочее, могут быть заменены протянутыми педалями тромбонов, а триольный рисунок поручен группе ударных. На этом стабильном фоне сигнальные перебив­ки труб и валторн звучат уверенно и яркость этих сигналов становится предельно явственной. Так оркестровка за счет упрощения приобретает новое, более емкое образное качество. CD-технологии как бы обучают композитора умению избирать простые, но емкие по образности оркестровые приемы: игру тембров вместо пестроты, яркость вместо крикливости, искромет-ность вместо суеты, мрачность не за счет тесных гармоний в крайне низком регистре оркест­ра и, наконец, громкость не за счет грохота и неоправданных удвоений и утроений.

22

творчества прошлых лет — для исполнения в сопровождении оркестров и инструмен­тальных ансамблей самых разных стилевых ориентации опиралась на традиции и опыт часто талантливых предшественников, на творческую интуицию, а, иногда, и на откровенное подражание мастерам аранжировки Запада.

Существует неисчислимое количество изданий по теории и истории оркестровки, в которых основное внимание уделено взаимодействию тембров, оркестровых функ­ций, тесситурным параметрам, техническим возможностям и многому другому, без­условно, необходимому для музыканта, пишущего для оркестра. Но, как правило, все эти работы практически не касаются проблемы солирующего человеческого голоса, поэтического слова и взаимодействия их с многотембровой оркестровой тканью.

Две основные сферы музыкальной выразительности— интонационная и фор­мообразующая — отнюдь не исчерпывают возможностей воздействия и восприятия музыки в вокально-инструментальных жанрах в силу художественного взаимодейс­твия с интонационной окраской поэтического слова как феномена, усиливающего изобразительный аспект звучащего произведения.

Поэзия, будучи неотъемлемой частью вокально-инструментального жанра, предполагает наличие драматического конфликта со всеми вытекающими отсю­да проблемами: идея, сквозное действие, характер, сверхзадача и пр., что обязы­вает рассматривать объект мадаптации сквозь призму теории и практики теат­рально-музыкальной режиссуры.

Научной новизной данного исследования является также попытка на базе исто­рических данных обосновать неодолимое свойство музыки вообще, и вокально-инс­трументальных жанров, в частности, откликаться на социально-политические изме­нения в обществе с точки зрения теории мадаптации, как одного из направлений эволюционных процессов в музыке.

Новейшие научные данные о проблемах психофизики музыкального вос­приятия позволяют аргументированно доказать способность мадаптационных технологий превратить традиционный оркестровый аккомпанемент в носитель музыкального контр-сюжета.

Возникновение джаза и других массовых жанров профессиональной и любитель­ской музыки, связанных с интенсивным использованием всевозможных шумовых эффектов, новейших CD-тембров и разнообразных ударных инструментов, теория мадаптации рассматривает как историческую необходимость и генетическую осо­бенность музыки, как способность воспринимать диктуемые временем и социаль­но — политическими реалиями эстетические критерии, как реальную физиологичес­кую потребность, отвечающую биоритмике человеческого организма.

Слушательский аппарат современного человека с точки зрения теории мадапта­ции воспринимает аккомпанирующую функцию оркестра как некий энергоноситель.

Стремительное развитие цифровых звукообрабатывающих технологий предпо­лагает использование новых мадаптационных технологий и новых технических при­емов инструментовки не только в электронной музыке, но и в симфонической. Это позволяет, не заглушая голос солиста, использовать напряженные регистры медных духовых и полное тутти оркестра как в функции педали, так и в ведении подголосков и контрапунктических линий.

Теория мадаптации— попытка обобщить накопленный предшественниками опыт в области аранжировки и инструментовки вокальных сочинений на современ­ном этапе в русле нового понимания музыкальной драматургии.

23

Особыйстатусрусскогоромансавхудожественном пространствемассовоймузыкальнойкультуры.

Зная положительные и отрицательные свойства массовой культуры, мадаптатор в своей работе сумеет отличить художественно оправданную простоту от примитив­ности, типичное от заштампованности, традиционное от тривиального.

Известно, что основным признаком культуры в традиционном понимании является неоднородность и разнообразие ее проявлений, базирующихся на национально-этни­ческой и сословно-классовой дифференциации. К середине XX столетия индустриаль­ная цивилизация превратилась в общество массового производства и потребления. О. Тоффлер пишет: «Каждое индустриальное общество, независимо от того, является ли оно капиталистическим или социалистическим, конвергентным, восточным или западным, руководствуется определенными принципами. Стандартизация, централи­зация, синхронизация, специализация, гигантомания, дезинформация, максимализа­ция — пришельцы с Марса обнаружили бы повсюду одно и то же». Важнейшим итогом развития современной культуры является установка на научно-рациональное позна­ние мира. Еще в XIX веке появляются первые признаки того, что наука стала мировой, объединив усилия ученых разных стран. Мировая научная целостность, сложившаяся в XX веке, положила начало экономической интеграции мира, передачи во все уголки земного шара передовых технологий производственной культуры. Однако о роли науки в развитии общества нет единой точки зрения. Научно-технический прогресс оставля­ет много негативного во взаимоотношениях человека и природы. В результате в культу­ре XX веке углубилось противоречие, проявившееся в противостоянии двух установок: сиентистской и антисиентистской, противостояния научного знания как наивысшей культурной ценности, с одной стороны, и обвинения науки в том, что она вызвала все­возможные кризисы, проявляющиеся в значительном опережении научного прогресса по отношению к прогрессу в духовно-нравственной сфере современного человека.

В условиях «индустриального общества» и НТР человечество в целом обнаружило отчетливо выраженную тенденцию к шаблону и однообразию в ущерб любым видам оригинальности и самобытности.

Среди основных направлений и проявлений современной массовой культуры следу­ет назвать следующие: индустрия «субкультуры детства», массовая общеобразователь­ная школа, средства массовой информации, система национальной (государственной) идеологии и пропаганды, массовая социальная мифология, массовые политические движения, система организации и стимулирования массового потребительского спро­са и индустрии досуга, включающая массовую художественную культуру.

«Примечательно, что негативное отношение общества к «массовой культуре» нередко способствует укреплению ее воздействия на массы. Это объясняется тем, что для своего нормального функционирования она вынуждена использовать все современные дости­жения социально-гуманитарного знания, а само это знание не может развиваться без изучения массовых процессов, происходящих в духовной культуре*». Публика, полага-

* Б. И. Кононенко. Основы культурологии. М., 2002, с. 175-176.

24

ющая, что в состоянии оценить жанр романса, на самом деле имеет о романсе толь­ко поверхностные познания. Это особенно заметно в наши дни, когда жанр букваль­но раздирают на части — одни, полагая, что романсу необходим полноценный голос, а все остальное приложится, другие, думая, что романс более чем уместен на эстрадных подмостках, в самых разнообразных стилизациях— от джаза до джаз-рока, наряду с другими массовыми жанрами. На самом деле слушательская аудитория истинных ценителей романсового жанра — это старшее поколение россиян, которым сегодня 60-70 лет. Демографический фактор — еще один весомый аргумент, объясняющий насущ­ную необходимость мадаптационного переосмысления романса на современном этапе. Новое поколение россиян не готово воспринимать этот жанр в не модифицированном виде, не адаптированном к эстетическим нормам массовой музыкальной культуры.

Иными словами, с одной стороны инстинкт самосохранения бросает бытовой романс в объятия мадаптационных переработок, с другой стороны романс, пытаясь сохранить свою камерную природу, стремится стать равноправной составляющей академического концертного репертуара.

Один и тот же романс в исполнении 3. Соткилавы и А. Малинина в первом случае окрашивается в цвета массовой культуры, во втором стремится к проникновеннос­ти камерного исполнительства.

На страницах этой работы не ставится задача критического анализа деятельнос­ти исполнителей, стилей и направлений, цитирующих в своих композициях те или иные романсовые интонации, ибо русский старинный романс, как и русская народ­ная песня, часть русской музыкальной культуры и вторжение в творчество компо­зитора или певца мелодических оборотов и интонационной пластики, характерных для романса и русской песни, рассматриваются как проявление генетически обосно­ванной неосознанной художественной необходимости.

«Современные общества независимо от существующих в них политических режи­мов имеют не монолитную, не расчлененную духовную культуру, а объединение целого ряда субкультур, — альтернативных форм, противостоящих «официальной культуре».

Культура любой эпохи обладает относительной цельностью, но сама по себе она неоднородна. Субкультурные образования внутри конкретной культуры в известной мере автономны, закрыты и не претендуют на место господствующей культуры.

Субкультуры обладают стойкостью и в то же время не оказывают существенного воздействия на генеральный ствол культуры, они рождаются, живут и устраняются, а ведущий строй культуры при этом сохраняется».*

Мадаптационное переосмысление любого романса или народной песни касает­ся главным образом оркестровой аккомпанирующей ткани с целью усилить выра­зительный аспект мелодии, высветить музыкальный и поэтический подтекст и открыть новые горизонты образности.**

* Б. И. Кононенко.Тамжес.176-177.

** Аккомпанирующей тканью русскую народную песню снабдили совсем недавно. Начи­ная с конца XVIII века огромной популярностью в России пользовались сборники аноним­ных авторов под названием «Российские песни» с приложенными тонами на три голоса, положившие начало традиции исполнять народную песню в сопровождении инструмен­тального аккомпанемента. Дальнейшая история бытования русской песни не знала при­меров коренных изменений в мелодической линии, но каждая новая эпоха рождала новые стилистические решения в исполнении и ритмо-гармонические модификации аккомпани­рующей ткани, чему активно способствовало введение в исполнительскую практику новых (вновь создаваемых) музыкальных инструментов.

25

Старинный русский бытовой романс в современной авторской переработке как суверенное и целостное художественное образование отвечает всем признакам суб­культуры и занимает достойное место внутри многообразного художественного про­странства массовой музыкальной культуры России.

«Массовое искусство (как составляющая часть «массовой культуры») с середины XX века становится одной из прибыльнейших сторон экономики и даже получает соответствующие названия: «индустрия развлечений», «коммерческая культура», «поп-культура», «индустрия досуга» и т. п.

«Превратившись в товар для рынка, враждебное всякого рода элитарности «мас­совое искусство» имеет целый ряд отличительных черт. Прежде всего его «простота», если не примитивность, часто переходящая в культ посредственности, ибо рассчи­тана она на «человека с улицы». Для выполнения своей функции — снятия сильных производственных и бытовых стрессов— «массовое искусство» должно быть, как минимум, развлекательным. Обращенное к людям часто с недостаточно развитым интеллектуальным началом, оно во многом «эксплуатирует» такие сферы человечес­кой психики, как подсознание и инстинкты.

Этому соответствует и преобладающая тематика «массового искусства», снимаю­щая большие доходы с таких «интересных» и понятных всем людям сторон жизни, как любовь, семья, карьера, преступность и насилие, приключения, ужасы и т. д. Приме­чательно, что в целом «массовое искусство» в принципе жизнелюбиво, как правило, чурается по-настоящему неприятных и удручающих аудиторию сюжетов, а соот­ветствующие произведения завершаются обычно счастливым концом.

Феномен массового искусства с точки зрения его роли в развитии современной цивилизации оценивается далеко не однозначно. В зависимости от тяготения к эли­тарному или популистскому образу мышления культурологи склонны считать его или чем-то вроде социальной патологии, симптомом вырождения общества, или, наобо­рот, важным фактором его здоровья и внутренней стабильности. И следует отметить, что благодаря современным техническим средствам, массы людей получают доступ к любому искусству, в том числе и к академическим музыкальным жанрам».*

Выше приведенные тезисы, безусловно, убедительно отражают реальную карти­ну функционирования массовой культуры на современном этапе. Однако, касаясь музыкальной массовой культуры, необходимо уточнить, что практически все культу­рологические исследования массового искусства поверхностны.**

Современное музыковедение в силу зашоренности исследовательского аппарата мало интересуется проблематикой неакадемических направлений в музыке. Изучая проблему кризиса оперного жанра с позиции культурологии массового искусства, музыковедение давно бы нашло в себе смелость признаться, что подлинное новаторс­тво в музыке не изобретение музыкальных интонаций, а наоборот, — поиск нового в переосмысливании старого. Вернуть опере подлинную любовь массового зрителя

* Б.И. Кононенко. Основы культурологии. М., 2002,с.98-99.

** Культурология как наука достаточно молода. Впервые этот термин был предложен немец­ким философом и химиком В .Освальдом в 1909 году. Еще в древней Греции трактаты о музыке «писались учеными, для которых музыка была частью окружающей их действительности, и, как все ее явления, она требовала изучения. До нас не дошло ни одно сочинение, написанное музыкантом-профессионалом. Судя по всему, таких опусов на протяжении длительного ис­торического периода вообще не существовало. Дело в том, что культурный уровень музыкан­тов-профессионалов был очень низким, и не в их возможностях было написать сочинение о музыке». (Е. Герцман. Тайны истории древней музыки. СПб.,2004.с.22.)

26

можно только через демократизацию всего синтетического комплекса средств выра­зительности музыкального театра, через однозначный ответ на вопрос — чем являет­ся предмет оперного искусства сегодня? Завтра ответ на этот вопрос будет другим.

Интимно-сокровенная природа старинного романса, ставшего благодаря теле­видению и радио достоянием миллионной аудитории, невольно отдаляется от веко­вых традиций камерного искусства, не покидая при этом образного строя, присущего этому жанру. Это благотворный фактор, способствующий популяризации глубокого по своей философско-этической сущности жанра. Шансон и бардовская песня, как и другие, ранее немассовые жанры, благодаря СМИ и деятельности ярчайших предста­вителей этого вида искусства, таких как А. Розенбаум и Б. Окуджава, обрели заслу­женную популярность в самых разных слоях широкой аудитории любителей музыки.

Не касаясь проблем современной массовой эстрадной песни, следует отметить, что интонационная пластика старинного русского романса, прошедшего испытание временем, стала неотъемлемой частью русской музыкальной культуры. Интонацион­ные типы далекого прошлого, благодаря проявлениям генетической памяти человека и сегодня, и в будущем будут с благодарностью восприниматься слушательской ауди­торией как образец высокого мелодизма.

Воспринимать музыку на уровне подсознания и инстинктов — врожденное свойс­тво человека. Слух человека в общение со знаковой системой музыки невольно отторгает неизвестную интонацию. Реалистическое музыкальное новаторство в музыке возможно только через поступенное «самодвижение», в основе которого многовековые традиции.

«Задача интонационного новаторства гораздо сложнее, чем порою думают. Даже у величайших новаторов удельный вес традиционного — громаден. Интонацион­ный фонд даже очень новаторских музыкальных произведений лишь в небольшой своей части схватывает новые интонации жизни, а в большей части основывается на уже существующем фонде. Причина этого, конечно, не в неподвижности музы­ки, а в значительном постоянстве интонационного фонда самой жизни, который изменяются лишь очень постепенно и не дает абсолютных разрывов с прошлым».*

Русский бытовой романс в модифицированном виде легко адаптируетсякэстетичес-ким требованиям музыкальной массовой культуры. Его непритязательная первоздан­ная красота предстает перед современным слушателем как высокий образец элитарно­го искусства на фоне клише и унифицированности традиций массового искусства. Мы не исключаем того, что в репертуаре того или иного артиста появятся романсы в сверх­модной джаз-роковой аранжировке. Мелодическая роскошь любого русского романса легко и непринужденно «срастется» с любым ритмо-гармоническим стилем и с любой жанровой формой. Высказывание Н. А.Римского - Корсакова о том, что «только хоро­шо написанная музыка может быть хорошо оркестрована» еще раз подтверждает это тезис. Однако на коварный вопрос «зачем этого захотел исполнитель?» вразумитель­ного ответа может не последовать, но именно ответы на этот и другие вопросы: — что я делаю? как я это делаю? кому я адресую свое искусство? — дисциплинируют артиста в поиске художественной истины на всех этапах творческого процесса. Любой из этих вопросов равнозначен сакраментальному вопросу — «в чем смысл жизни?» Старинный бытовой романс в мадаптационной версии как бы предлагает современной слушатель­ской аудитории вместе с исполнителем-певцом принять участие в некой дискуссии или диспуте, в котором каждая из сторон будет по-своему права.

Ю. Кремлев. Очерки по вопросам музыкальной эстетики, М. 1957, с. 149.

27

Аналитический аппарат мадаптационного подхода, кроме сложного комплекса задач режиссерско-исполнительского плана, ставит наиважнейшую этико-фило-софскую проблему: увидеть прошлое глазами современного человека. Ответить серь­езно, обстоятельно и художественно обобщенно на вопрос — достойно ли современное поколение России духовных устремлений и деяний своих далеких предков? — пробле­ма нравственно - гражданской позиции художника.

Тот или иной музыкальный жанр, в силу рыночных законов современной эконо­мики, невольно приобретает свойства, типичные для субкультуры внутри стволовой музыкальной массовой культуры. В отличие от, например, нефтеперерабатывающей промышленности, шоу-бизнес функционирует, опираясь на закон: предложение рождает спрос, именно предложение, а не наоборот. Современные пиар-технологии через СМИ «раскручивают» того или иного исполнителя, то или иное музыкальное произведение, внедряя в массовое сознание всеобщую убежденность в том, что имен­но этот исполнитель и именно эта песня — вершина музыкального искусства сегод­няшнего дня, создавая при помощи эксплуатации «исподних базовых инстинктов (инстинктов идолопоклонничества и боготворчества), живущих в нас от животной стихии», психологическую «зависимость» (потребность) слышать этот голос и песни, исполняемые этим голосом ежечасно, ежедневно, всегда, покупая при этом пластин­ки, плакаты, открытки и дорогостоящие билеты на его концерты. Рекламная кам­пания любого шоу-проекта направлена на привлечение максимально массовой зри­тельской аудитории с целью достижения наивысших экономических результатов.

Очень часто интерес к широко разрекламированному исполнителю носит крат­ковременный характер по причине отсутствия в творческом портфеле данного испол­нителя произведений, художественно адекватных тому репертуарному материалу, той единственной песне, благодаря которой и с помощью соответствующей раскрут­ки создавалась его популярность. Как показывает практика, в конечном итоге попу­лярность тому или иному вокалисту приносит удачно выбранная, сумевшая «выстре­лить» и попасть в «цель», песня-тип и умело организованная рекламная кампания. Примеров, подтверждающих этот феномен— множество. На самом деле все значи­тельно сложнее. Слушая певицу, исполняющую шлягер типа «Уси-пуси», рядовой слу­шатель думает, и на это рассчитывают законы массового искусства, что я, повариха Маня, запросто могу спеть так же, а может быть и лучше. Завтра мне повезет. Меня услышит знаменитый продюсер, и я буду «звездой». Создавая иллюзию доступности пиар-технологии массового исусства преследуют единственную цель — извлечения максимальной прибыли, вживляя в сознание слушателя инстинкт «Золушки», жду­щей своего «принца». Но чтобы принц, явившись однажды, ее «узнал», необходимо быть похожей на певицу, поющую «Уси-пуси». Для этого необходимо подражать ей (певице), покупать ее диски, посещать ее концерты, писать ей письма, быть членом клуба ее почитателей. Так, постепенно, генетически обоснованно, вступают в дейс­твие, подавляя сознание, инстинкты идолопоклонничества и боготворчества.

Русскому романсу и русской народной песне не нужна реклама, им нужен «боль­шой» певческий голос. Не большой в смысле громкий, не большой в смысле широты певческого диапазона, нужен голос, красота которого полнится красотой звучащей мелодии и величием мыслей и чувств поэтической строки. По свидетельствам сов­ременников, Ф. Шаляпин не старался петь громко, он пел проникновенно. Не все, даже очень хорошие оперные певцы, рисковали включать в свой концертный репер­туар русские бытовые романсы. Известный русский тенор В. Пищаев неоднократно

28

говорил: «холодную душу, и расчетливый ум поможет скрыть от публики виртуозный блеск итальянской оперной арии и вокальная техника, но русский романс или рус­ская песня обнаруживают неискренность исполнения буквально с первой ноты».

Законы, по которым живет и развивается шоу-рынок, строги, но во многом спра­ведливы, поскольку слушательские интересы большей части массовой аудитории и творческие амбиции большинства исполнителей подспудно тяготеют к элитарному, академическому искусству. Романс и русская народная песня — благодатный твор­ческий материал для поп-исполнителей, как возможность попробовать свой голос в более широкой тесситуре, свойственной романсу. Для исполните лей, преимуществен­но академической направленности, романс и русская песня, по сути дела, единствен­ный путь к подлинно массовой аудитории, ибо голосам смежной вокальной техники и чисто оперным зачастую просто невозможно найти достойное применение. Таким голосам просто тесно в традиционно узких музыкальных и идейно-нравственных «тесситурах» эстрадного репертуара.

Трудносравниватьхудожественныйуровень поэзии А.Пушкина, М.Лермонтова, Е. Баратынского, Л. Мея, А.Апухтина, И. Тургенева, А. Дельвига и многих других, на чьи стихи была положена музыка романсов, с очень многими так называемыми текстами для массового песенного творчества, распространяемыми в наше время СМИ.Таким образом, в репертуаре популярного певца или певицы рядом с разуха­бистым шлягером типа «Уси-пуси» органично сосуществуют в соответствующих стилю данных исполнителей обработках, не разрушающих традиции массовой музыкальной культуры, шедевры джазового вокала, неаполитанские песни, арии из опер и мюзиклов, народные песни и романсы.

Элитарное искусство может успешно функционировать в художественном про­странстве массовой культуры на правах автономно-замкнутой субкультуры при обязательном соблюдении базовых законов и традиций стволовой инстанции выше­упомянутой (массовой) культуры.

В данной ситуации на помощь исполнителю приходит мадаптация — явле­ние, творчески обобщающее понятия модификация и адаптация, опирающееся в практическом плане на законы драматургии, музыкальной режиссуры, а так­же на основополагающие завоевания теории и метода К.С. Станиславского и его учеников — продолжателей его дела.

Приспособление и видоизменение (адаптация и модификация) академических вокально - инструментальных жанров— фактор, способствующий пропаганде и популяризации музыкальных традиций прошлого в художественном пространстве современной массовой музыкальной культуры.

Академические вокально-инструментальные жанры: арии из популярных отечес­твенных и зарубежных опер, неаполитанские песни, русские народные песни, а также старинные бытовые романсы, входящие в репертуар TV-шоу и гала-представлений в современных, многотысячных спортивно-концертных комплексах, предстают перед современной массовой аудиторией в новой тембро-ритмической окраске, адекватной традициям массовой музыкальной культуры, в основе которой простота.

Однако «простота», «примитивность» и«доступность» как основные художественные аргументы массовой культуры имеют лишь косвенное отношение к выразительной сис­теме русского романса. Русский романс в мадаптационной переработке обладает особым, двойственным статусом в художественном пространстве массовой музыкальной куль­туры, являясь одновременно и носителем ее традиций, и неким «оазисом» элитарности.

29

О мадаптаиии

Здесь необходимо уточнить, что вводимый нами рабочий термин «мадаптация» рассматривает понятие «современная переработка» как перевод оригинального авто­рского (фортепианного, гитарного или любого другого) нотного текста на многотем­бровый комплекс оркестровой партитуры с обязательным применением новейших средств выразительности, адекватных эстетическим критериям современности.

Перевод, переложение, транскрипция, интабуляция, аранжировка или обыч­ная инструментовка не упрощают текст оригинала, а приспосабливают (адапти­руют) его к новому качеству функционирования в условиях многотембрового и многослойного оркестрового комплекса (симфонический, духовой, народный и любые другие многотембровые ансамбли).

Применение новейших средств выразительности не что иное, как художест­венно оправданное, (учитывая сложный диалогизм сюжетно-фабульного аспекта, музыкального контр-сюжета, исполнительской трактовки и оригинального текста) усложнение (видоизменение) изначального авторского замысла, определяемое тер­мином «модификация».

Обобщая вышесказанное, можно утверждать, что приобщение малых вокально-инструментальных жанров прошлого к массовой музыкальной культуре наших дней осуществляется на основе применения адаптационных и модификационных при­емов музыкального переосмысления как факторов: взаимодополняющих друг друга. Музыка обладает уникальным свойством, в результате художественно обоснованных изменений в авторском оригинальном тексте одновременно «усложнять» одни качес­твенные параметры и «упрощать» другие. Так, транспонируя тональность авторско­го оригинала в тональность, пригодную для теноровой тесситуры, аранжировщик, упрощая задачу вокалиста, снимая тесситурные проблемы верхних и низких нот, тут же создает проблемы для оркестрового аккомпанемента в виде многих неудобств и даже трудностей, связанных с особенностями новой тональности. Для симфоничес­кого оркестра предпочтительнее те тональности, в которых можно чаще использовать открытые звуки скрипки (соль малой октавы, ре, ля первой октавы и ми второй окта­вы). Перенос тональности на тон вверх, не говоря уже о переносе на полтона, делает звучание оркестра интонационно неустойчивым. Практика формального переноса оригинальной тональности в тональность, удобную для вокалиста, но неприемлемую для устойчивой оркестровой звучности, морально устарела. Аранжировка, опираю­щаяся на мадаптационное мышление, призвана в подобных случаях содействовать поиску достойного и художественно обоснованного решения. В данном случае необхо­димо применение соответствующих компенсирующих мадаптационных приемов.

До минор, оригинальная тональность романса «Элегия» М. Яковлева на стихи А. Де­львига, удобна для басовой тесситуры и романс, будучи инструментован для народно­го оркестра именно в этой тональности, прозвучит интонационно устойчиво и ярко. В случае перенесения оригинальной тональности (транспозиции) в тональность, удобную для теноровой тесситуры, т. е. в фа минор, оркестр получает одну из самых неудобных тональностей и как следствие— звучит неустойчиво. Мадаптатор, выбирая тональ-

30

ность, обязан соотносить сделанный выбор с образно - исполнительским видением это­го произведения, иными словами, видеть это произведение, как кинорежиссер, присту­пая к постановке, видит будущую кинокартину во всех мельчайших подробностях.

Любой тенор может с успехом исполнить этот романс не только в фа миноре, но и в фа-диез миноре, и даже в соль миноре, однако, одной из особенностей этого роман­са является широкий, традиционно русский, мелодический ход на словах «Когда душа, просилась...», вынуждающий певца в первом же такте романса «показать» самую высокую ноту тесситурного диапазона этого произведения, который распро­страняется в условно принятой тональности фа минор от до первой октавы до ля бемоль второй октавы. Однако, «продавать» самую эффектную ноту «соль» в первом такте романса художественно неоправданно, поскольку кульминация стихотворе­ния (здесь не будем говорить о кульминации в параллельном музыкальном сюжете) приходится на начало третьего куплета или пятого четверостишья: («Не возвратите счастья...) и звучащую в третий раз ноту «соль» при трижды повторенной фактуре аккомпанемента сделать кульминационной может только беспредельная фермата на этой ноте (так делают, исполняя этот романс, практически все певцы). Большая фермата на ноте ля бемоль второй октавы в заключительной фразе («не повторяйте ей!») неприемлема, так как элегия не имеет никакого отношения к цыганской табор­ной песне. Вокалист-художник, вероятнее всего, изберёт такой вариант исполни­тельской трактовки, в котором даже выбор тональности будет работать на образ­ный строй всего произведения.

В качестве одного из возможных вариантов предлагаем рассмотреть следующий тональный план построения данного романса и попутно проанализировать возмож­ные оркестровые решения аккомпанемента (пример 7).

Парадоксальность предлагаемого нами варианта заключается в том, что мы, отказываясь от традиционно теноровой тональности этого романса фа минор , пред­лагаем в качестве изначальной тональности ми минор*

Эта тональность максимально удобна для устойчивого звучания оркестра народ­ных инструментов, и арпеджированная фактура первой части романса хорошо рас­кладывается на тремолирующие альтовые домры на фоне трепетных педалей первых и вторых домр в верхнем регистре. Певец, в широком движении выходя на ноту фа-диез, не разрушает интимно-доверительный характер общего звучания. Нота фа диез в данной ситуации, несмотря на относительно трудное звукоизвлечение (ноты фа и фа-диез являются переходящими в теноровой тесситуре), в динамическом нюансе меццо-пиано прозвучит уверенно.

Начиная с девятого такта, с фразы: «Когда еще я не пил слез», характер общего зву­чания приобретает некоторую трагичность и элегически-арпеджированная фактура сменяется драматически насыщенным движением октавных басов на первую и третью доли такта и вторящими им аккордами (низкий регистр баяна в октавном удвоении группой балалаек), переходящими после заключительной фразы: «к теням не отбыл я!», звучащей октавой выше, в инструментальный отыгрыш в виде солирующих басов, (такты 16-23) усиливающих драматизм звучания. Второе проведение (третье и чет­вертое четверостишья) не требует кардинальных изменений в оркестровой фактуре, уже звучавшей при первом проведении, однако после фразы: «мне слух мой сохранил!»

* Выразительной системе романса «Элегия» противопоказаны высокие, «кричащие» то­нальности. Даже тональность фа минор для этого романса (для тенора) в некотором смысле «задранная», не говоря о тональностях фа-диез минор и соль минор.

31

также исполняемой на октаву выше, следует модуляционный сдвиг в тональность фа минор, возникающий на второй половине инструментального отыгрыша, стимули­рующий движение сюжета к трагическому резюме. Третье, завершающее проведение (пятое и шестое четверостишья) ознаменовано ферматой на ноте соль в кульминаци­онной по смыслу фразе: «Не возвратите счастья мне» и сменой оркестровой фактуры на полнозвучные гармонические педали группы домр на фоне пассажей баяна по звукам гармонии 16 нотами, переходящими в траурное шествие половинными нотами басов в трехоктавном изложении и органном звучании баяна, вторящего басам до траги­чески - итоговой фразы певца: «не повторяйте ей!», с небольшой ферматой на ноте ля-бемоль и завершающим оркестровым отыгрышем — кодой в туттийном звучании.

Итак, тональность фа минор, в которой осуществляется третье и заключитель­ное проведение романса (пятое и шестое четверостишья), во всех отношениях удобна для теноровой вокальной тесситуры, однако эта же тональность не совсем удобна для всех без исключения струнных инструментов народного оркестра, за исключением баяна, (которому, если он снабжен пятирядной клавиатурой, удобна любая тональ­ность). Кроме того на третье проведение романса приходится сюжетно-драматичес-кая кульминация, которая требует от оркестрового аккомпанемента мобилизации дополнительных образно-выразительных ресурсов. В предложенном нами вариан­те мы используем простейший мадаптационный прием, суть которого в следующем: арпеджированное движение шестнадцатыми нотами альтовых домр, имевшее место в первом и втором проведении, мы заменили движением по тем же тонам гармонии, в изложении баяна, придавая этим общему звучанию характер взволнованности и драматического напряжения, поручив при этом группе домр насыщенную четырех­голосную педализацию, на фоне которой тремолирующая группа балалаек-прим подчеркивает смену гармоний, вступая на вторую и третью доли такта, выполняя свою главную функцию— быть «душой» народного оркестра. Таким образом, избе­жав необходимости исполнения группой домр трудных арпеджированных пассажей в неудобной фа - минорной тональности, мадаптатор поручает домрам другую оркес­тровую функцию — функцию гармонической педали, легко исполняемую и малыми, и альтовыми домрами в любой тональности и регистре, и сообщает звучанию домр образное содержание, создавая посредством гармонических обращений активное движение, подкрепляемое ярким звучанием балалаек-прим. В данном анализе мы не касались главной проблемы мадаптации, а именно — определения авторской идеи, режиссерско-исполнительского видения произведения, характера, сквозного дейс­твия и сверхзадачи. Об этом подробно в главе «Мадаптпция на конкретном примере».

32

 

Здесь же необходимо привести высказывание Ю.М.Лотмана, проливающее свет на понятия «подтекст» в литературе и «музыкальный контр-сюжет» в музыке: «В нор­мальном человеческом общении и, более того, в нормальном функционировании язы­ка заложено предположение об исходной неидентичности говорящего и слушающего:

 

В ситуации пересечения общение предполагается невозможным, полное пересече­ние (идентичность А и Б) делает общение бессодержательным. Таким образом, допус­кается определенное пересечение этих пространств и одновременно пересечение двух противоборствующих тенденций: стремление к облегчению понимания, которое будет постоянно пытаться расширить область пересечения, и стремление к увеличению ценности сообщения, что связано с тенденцией максимально увеличить различия А и Б. Итак в нормальное языковое общение необходимо внести понятие напряжения, некоего силового сопротивления, которое пространства А и Б оказывают друг другу.

Пространство пересечения А и Б становится естественной базой для общения. Между тем как непересекающиеся части этих пространств, казалось бы, из диалога исключены. Однако мы здесь оказываемся еще перед одним противоречием: обмен информацией в пределах пересекающейся части смыслового пространства страдает все тем же пороком тривиальности.

Ценность диалога оказывается связанной не с той пересекающейся частью, а с передачей информации между непересекающимися частями. Это ставит нас лицом к лицу с неразрешимым противоречием: мы заинтересованы в общении именно с той сферой, которая затрудняет общение, а в пределе — делает его невозможным. Более того, чем труднее и неадекватнее перевод одной непересекающейся части пространс­тва на язык другой, тем более ценным в информационном и социальном отношении становится факт этого парадоксального общения. Можно сказать, что перевод непе­реводимого оказывается носителем информации высокой ценности».*

В переводе вышесказанного на язык вокально-инструментального жанра еще раз подтверждается истина о том, что в музыке и в стихах, на первый взгляд, доступ­ных пониманию, кроется другая, скрытая информация, вернее множество инфор­мационного материала, доступ к которому затруднен из-за непонимания знаковой системы выразительности музыкального языка системой выразительности языка поэзии. Гармоническая идиллия стихов А. Дельвига и музыки М. Яковлева — всего лишь видимая часть айсберга. Пафос стихотворного текста этого романса глубоко трагичен, почему в таком случае, если говорить о единстве слова и музыки, в мело­дии романса отсутствуют траурные интонации? В чем авторская идея композитора, создавшего мелодию, исполненную высокой поэтической красоты, на стихи, крово­точащие печалью и безысходностью? Каким видит исполнитель своего героя? Како­ва сверхзадача исполнительского прочтения данного произведения? Перечисленные вопросы отражают лишь только малую часть стоящих перед исполнителем и аран-жировщиком-мадаптатором проблем. Насколько глубоко им удастся проникнуть в тайны этого произведения, вопрос трудолюбия, таланта и творческой интуиции.

К. С. Станиславский, создавая свой метод за пятьдесят лет до возникновения семи­отики — науки о знаках, один из первых предвидел необходимость изучать «конструк­тивные секреты художественного текста, как представляющие собой чрезвычайно экономные, емкие, выгодно устроенные способы хранения и передачи информации».

«Сегодня изучение искусства как знаковой системы представляет собой особую область. Знаки, применяемые художниками или писателями, обладают многими чрезвы­чайно ценными общественными свойствами. Изучение того, как искусство аккумулиру­ет в себе общественно значимую информацию, представляет собой интересную задачу».**

* Ю.М. Лотман. Культура и взрыв. СПб., 2004, с. 15-16 ** Ю. М. Лотман. Люди и знаки. СПб., 2000., с. 9.

33

Понятияаранжировкаиинструментовка

всудьберусскогостаринногоромансаидругих

музыкальныхшедевровпрошлого

Русскому романсу более двухсот лет. Нет точных границ между классическим и бытовыми романсами, но есть традиции. Можно свободно изменить тональность, гармонию, форму и даже размер романса «Очи черные», но никто не решится что-либо изменить в романсах Чайковского или Рахманинова, даже если речь идёт о перело­жении фортепианного сопровождения на оркестровое. Романсы Чайковского, Глин­ки, Римского-Корсакова, Рахманинова традиционно принадлежат к классическому направлению, а романсы неизвестных авторов и романсы авторов доглинковского периода причисляют к так называемым бытовым.*

Если инструментовщик поручает басовый голос контрабасу, звучащему октавой ниже относительно басовой ноты фортепианного оригинала, если подголосочный материал, звучащий в среднем регистре оригинала в оркестровой версии прозвучит в октавном удвоении или просто октавой выше, если традиционная для фортепиано арпеджированная фактура заменена оркестратором на выдержанные тремолирую­щие гармонические педали у струнных, — это не есть вольное изменение авторского текста, это включение тембро-функциональных механизмов, цель которых— худо­жественная подробность: выделить, подчеркнуть средствами оркестровой выра­зительности те или иные детали, усилить общее звучание, не покидая пределов авторского замысла. Инструментовка — простейший вид переноса авторского фор­тепианного текста на многотембровый комплекс того или иного вида оркестрового ансамбля: симфонический оркестр, оркестр народных инструментов и др.

Основополагающим фактором развития и становления искусства инструментовки как объекта теоретических исследований является издание Гектором Берлиозом «Большо­го трактата о современной инструментовке и оркестровке» (1843 год), повлекшее за собой длинный список серьёзных теоретических трудов в этом направлении от Ф. Геварта и Римского-Корсакова до исследований джазроковой аранжировки современных авторов.

Транскрипция (от лат. transcriptio— «переписывание») по словарю Гроува: «Пере­работка музыкального произведения для иного по сравнению с исходным инструмен­та или исполнительского состава, либо для того же инструмента, но с более или менее существенными изменениями. В отличие от аранжировки т., как правило, имеет отно­сительно самостоятельное значение (так, виртуозные т. для фп. были одним из ведущих жанров фортепианной музыки XIX в.)». Итак, термин «транскрипция» (это подтвержда­ется всеми известными нам словарями и справочниками) используется в инструмен­тальной музыке и к исследуемой нами проблеме имеет весьма отдаленное отношение.

Аранжировка, как разновидность инструментальной обработки, допускающая в рамках художественной целесообразности внесение в оригинальный авторский (фортепианный) нотный текст «соавторские» изменения и дополнения, не касающи-

* Тип бытового романса в творчестве композиторов-любителей и профессионалов сущес­твует в России примерно с середины ХУШвека.

34

еся основной мелодии, активно выполняла и будет выполнять наиважнейшую роль в развитии музыкального искусства.

Понятие «Аранжировка» (от франц. arranger— «располагать», «приводить в поря­док»), наиболее соответствует теме данного исследования. Традиционно аранжировка тяготеет к внесению в текст оригинала различного рода «соавторских» украшений в виде мело-ритмических реплик, вставок и различных эффектных оркестровых при­емов: пассажи струнных и деревянных соло, ритмогармонические фигурации тутти деревянных и медных, акцентуация и подчеркивание ударных инструментов и мно­гое другое. Благодаря аранжировкам А. Глазунова и М. Келлера оригинальный текст, например, фортепианных миниатюр Ф. Шопена, принадлежащих к камерному жан­ру, превращается в балетный шедевр М. Фокина «Шопениана» (Сильфиды).

Аранжировки Грэма Прескетта арий из опер Моцарта и Каталани в исполнении Мари­ны Ласло (сопрано) в стиле «crossover» (альбом «ClassicRevolution» 2004) превращают высо­кое классическое искусство, доступное когда-то немногим, в подлинно массовое, открывая путь к пониманию величия оперного искусства молодежной слушательской аудитории.

«Аве Мария» — Баха-Гуно, «Лакримоза» из реквиема Моцарта , «Лебедь» Сен-Сан-са — далеко не полный список шедевров мировой классики, готовых засверкать новы­ми неведомыми ранее красками в руках композитора-аранжировщика, смело меняя при этом собственно жанровые и внутрижанровые традиции. Например, седьмой вальс Ф. Шопена превращается в шедевр танцевальной музыки 30-х годов XX века в исполнении биг-бенда Вуди Шорта, аранжированный в четырехдольном размере. Аранжировка и становление джаза неразрывно связаны друг с другом. От фортепи­анного регтайма Скотта Джоплина до современного джазового авангарда усилиями часто неизвестных музыкантов-аранжировщиков осуществляется и углубляется синтез негритянского фольклора с европейскими музыкальными традициями.

Сформировавшийся в результате слияния рэгтайма, спиричуэле, шаута, вокаль­ного и инструментального блюза и синкопированной музыки из репертуара духовых и танцевальных оркестров джаз, на рубеже XIX-XX вв. в творчестве аранжировщиков отражал тенденцию взаимопроникновения стилей.

Так рэгтаймовские ходы Скотта Джоплина в обобщенном виде появлялись в оркес­тровых партитурах салонной (для белых) танцевальной музыки. Интонации блюза украшали своей экзотикой концертную и танцевальную музыку Европы. Аранжиров­ка начала XX века искала и находила новые оркестровые стили и жанры, новые темб­ры и тембросочетания, новые приемы оркестровой выразительности и использования оркестровых функций. Типичные обороты великих джазовых импровизаторов с «лег­кой руки» аранжировщиков превращались в интонационные типы популярных песен Керна, Берлина, Гершвина и других авторов той эпохи. Усилиям аранжировщиков (Флетчер Хендерсон, 1923 год) обязан своим появлением первый бигбэндовый состав оркестра, в котором ансамбль из пяти саксофонов (2 альт-саксофона, 2 тенор-саксо­фона и саксофон-баритон) впервые заявил о себе, как о самостоятельной оркестровой группе. Творческая воля аранжировщиков буквально обрекала музыкантов-инстру­менталистов на максимальное расширение технико-исполнительского арсенала и тесситурного диапазона. Трубач Луи Армстронг в отличие от своих коллег из симфо­нических оркестров с легкостью поднимался в своих импровизациях до середины тре­тьей октавы. Блеск и экстравагантность солирующего саксофона побуждала компози­торов-симфонистов использовать инструменты этого семейства в своих партитурах.

35

Впервые искусство аранжировки подробно рассмотрено в монографии Глена Милле­ра, композитора и аранжировщика на партитурных примерах из репертуара возглав­ляемого им оркестра.* Глен Миллер в указанной работе впервые подробно описал все варианты использования группы саксофонов, имевшие место в танцевально-концер­тной музыке тех лет. Всего 12 комбинаций. Это и всевозможные варианты располо­жения квинтета саксофонов в тесном и широком параллельном движении реального четырех- и пятиголосия, так называемого хоруса и хорус-кристалла, когда кларнет в октавном удвоении дублирует партию первого альт-саксофона, и всевозможные уни­сонные и двухголосные сочетания. Подробно описаны также варианты использова­ния квартета труб и квартета тромбонов. К сожалению, в работе не уделено внимания описанию принципа построения смешанной гармонической вертикали из четырех труб, четырех тромбонов и пяти саксофонов. Общая тенденция работы Глена Милле­ра —описание употребляемых в 3 0-40 годы XX века модных и типичных оркестровых эффектов, приемов и тембро-тесситурных красок, не касаясь образно-выразитель­ного аспекта и художественной мотивации их применения в том или ином случае. Эстетический манифест искусства аранжировки танцевальной и кино-концертной музыки той эпохи — мода, красота и соответствие стилю.

В целом труд Глена Миллера имеет неоценимое значение для развития не только джа­за, но и академической музыки, в плане понимания искусства аранжировки как само­стоятельной области музыкознания, как новой отрасли композиторской профессии.

В нотных примерах упомянутой работы показано, с какой смелостью аранжиров­щик вторгается в текст оригинала с целью определения оркестровой фактуры акком­панемента, приемлемой для популярной песни.

Сравнивая фортепианный оригинал песни Сиднея Липпмана «ГМ THRILLED» с переработанным вариантом этой же песни «RevisedPianoPart»,** нетрудно обна­ружить следующее: в переработанном варианте, так называемом дирекционе, пол­ностью отсутствует дублировка вокальной строчки, гармония выписана в полном пяти- и четырехголосном изложении и в некоторых местах дополнена тонами, для удобства исполнения пропущенными в оригинале. Басовый голос оригинала под­вергнут коренной переработке с целью подчеркивания сильных долей такта в стиле "свинг" (такое своеволие по отношению к авторскому тексту с точки зрения традици­онной классической инструментовки абсолютно неприемлемо).

Далее в нотном примере на странице 68 «Showingwheretomoveandsustainthefigure» скобками обозначены зоны "move" (ход, движение и т. д.) и зоны "sustain" (подде­рживать, выдерживать). Это означает то, что в зоне move, когда солирующая мелодия как бы приостанавливается в своем движении на половинной ноте с точкой, оркест­ровый аккомпанемент, следуя джазовым традициям, обязан проявлять активность в виде введения фраз имитационного характера или в виде синкопированных фраз-реплик tutti (вариантов множество). В зоне sustain оркестр напротив, стремится не мешать своим присутствием звучанию мелодии, активно развивающейся до следу­ющей остановки в зоне move. «He мешать своим присутствием» в понимании компо-зитора-аранжировщика.значит применять оркестровые приемы и тембры, не затем­няющие солирующую мелодию, а, наоборот, способствующие ее выделению. К таким приёмам можно отнести многоголосные педали группы саксофонов или квартета

GLENN MILLER'S method for orchestral arranging NEW YORK 1943. * Сравните нотные примеры на с.60,61 и 62 с материалом на с.64. Там же.

36

тромбонов pianissimo, контрапункт какого-либо солирующего инструмента, а также звучание ритм-секции в чистом виде, при полном паузировании остальных оркест­ровых групп и отдельных инструментов. Биг-бэнд в сочетании со струнной группой, так называемый симфоджаз подарил мировому музыкальному искусству огромное количество новых оркестровых приемов: орнаментальную педаль скрипок в высшем регистре, гармоническую педаль струнных в среднем регистре, октавную дублиров-ку партии первой трубы в синкопированных заполняющих фразах tutti. Симфоджаз в киномузыке второй половины XX века принес новые открытия в сфере расшире­ния оркестровых средств выразительности в виде проведения главной темы в одно­голосном или октавном удвоении солирующего фортепиано на фоне оркестрового tutti. Симфоджазовые композиторы заимствовали этот прием у С.Рахманинова, но в оригинальной партитуре, например Второго концерта для фортепиано с оркестром, прием удвоения фортепианного соло унисоном скрипок, подчеркивает многовариан­тность взаимозвучания как самоцель жанра инструментального концерта. Реальная звучность симфоджазового состава оркестра немыслима без доминирующей функ­ции ударных инструментов, драйвированной партии баса и аккомпанирующей элек-тро-гитары, что делает невозможным применение фортепианного соло без микро­фонного усиления. Практика применения фортепиано в сочетании с симфоническим оркестром во всех трактатах и руководствах по инструментовке для симфонического оркестра оговаривается непременным условием: «Композиторы неопытные или абсо­лютно не чувствующие природу оркестра, часто поручают фортепиано совершенно чуждые ему в оркестровом смысле пассажи, например, дублируют им средние голо­са, исполняемые духовыми или струнными. Это— полный абсурд. Фортепиано в подобных случаях ничего не усилит, а придаст только всей оркестровой звучности противный привкус дешевого ресторанного оркестра. Наоборот, использованное как оригинальный украшающий инструмент и не слишком часто, чтобы не быть назой­ливым, фортепиано может придать оркестру, а следовательно и всему сочинению, своеобразный, очень нарядный колорит.* Иными словами, фортепиано, если речь идет о фортепиано, исполняющем функции оркестрового инструмента, подобно арфе, выполняет в оркестре исключительно контрастно- колористические задачи. Форте­пиано, пытаясь усилить звучность оркестра в мелодических или аккомпанирующих построениях, по выражению Г. Берлиоза, «производит отвратительное впечатление».** К новшествам можно отнести и отказ от традиции удваивать унисоны струнных деревянными духовыми инструментами, октавные ходы вверх унисона валторн, соло флейты в низком регистре — эти и многие другие фундаментальные открытия в сфере инструментоведения, в сфере расширения оркестровых средств выразитель­ности и расширения тембральных возможностей современного симфонического оркестра, оказались возможными благодаря развитию техники звукозаписи и зву­коусиливающих технологий.

Мадаптаииявисториимузыкальногоискусства

Современное функционирование малых вокально-инструментальных форм: ста­ринный бытовой романс, ария из популярной оперы, русская народная песня, а так­же песенное наследие профессиональных авторов отдаленных эпох — в концертной и педагогической практике современных вокалистов постоянно связано с проблемой художественного переосмысления.

Определяющим принципом мадаптации является широкий музыкальный круго­зор как отдельного художника, так и теории в целом, ибо стилевые и межжанровые взаимодействия рассматриваются теорией мадаптации как перспектива развития вокально-инструментальных жанров.

Мадаптация на наш взгляд — это теория, умеющая своевременно выявлять и впитывать в себя новые явления, постоянно возникающие в ходе развития музыкального искусства.

Возникший в XX веке джаз, родоначальник всех современных биг-битовых сти­лей и направлений, мадаптационное мышление рассматривает как базовый фактор дальнейшего развития музыкального искусства.

Столетняя история «оджазирования» интонационной среды человеческого обита­ния, проходившая на фоне активного неприятия его (джаза) со стороны академичес­кой музыки, объясняет жизнестойкость музыкальных новшеств как продукта объ­ективных изменений в обществе, как итогов социально-экономического прогресса, взаимопроникновений культур и процессов глобализации.

Музыка как активное искусство обладает способностью облачаться в одежды той или иной эпохи, не изменяя своим основам — мелодии и ритму.

Мелодии, звучавшие в древней Греции во славу Бахуса, в раннем средневековье оказались востребованы в качестве основы григорианского хорала.

Сам факт возникновения многоголосия не что иное, как модификация григори­анского хорала и адаптация «отпочковавшихся» от основной мелодии интонацион­ных новообразований к тесситурным возможностям и свойствам более низких или более высоких голосов. «Наслоение нового на уже существующее в музыкальном искусстве на долгие годы стало в той или иной форме принципом творческого развития в музыке»*.

На одни и те же популярные мелодии разные авторы создавали десятки композиций, словно соревнуясь в мастерстве развития единого материала. Эта опора на уже сущест­вующее, на своего рода образец, из которого должно исходить, сочиняя музыку, из вне-личностного отношения к творческому процессу постепенно переросла в умение гармо­нично подчинять исходный материал целям новой, самостоятельной образности.

Таким образом, арсенал технических приемов современных композиторов невольно формировался и формируется не без участия мадаптационного мыш­ления как мощного стимулирующего фактора музыкального развития.

* Т. Ливанова. История западноевропейской музыки до 1789 года, к. 1, с. 54.

38

«Если музыка, как мы ее понимаем, вообще юнейшее из всех изящных искусств, то «оркестровка», и «колорит музыкальный», наверное, самоюнейшая отрасль все­го музыкального дела. Этой роскошной стороне музыки всего одна сотня лет. Около середины прошлого века начинают являться стремления с красотою сочетаний мело-дико- гармонических соединить характерность разнообразных тембров в инстру­ментах, сопровождающих пение или выступающих в формах, похожих на будущие симфонические. Такие стремления уже очень явственны в Себастиане Бахе и Генделе (при всем гнете тогдашних условий органного или клавесинного bassocontinue- гне­те, из-под которого ни Гендель, ни Бах высвободиться еще не могли)».* Эти строки, написанные А.Серовым в середине XIX века, оказались пророческими. Гнет вековых традиций в музыке не сбросить в одночасье, он сильнее устоявшихся традиций (пара­дигм) в научной деятельности человека, ибо опирается на генетическую память.

Наступивший XX век, казалось бы, мог с удовлетворением подытожить успехи в разви­тии музыкального искусства. Пройден огромный путь в осознании места и значения музы­ки во всеобщем пространстве мировой человеческой культуры. Но музыке, не успев оконча­тельно возмужать, снова приходится учиться постигать азы новых музыкальных культур.

Оперное искусство XX века, заблудившись в поисках нового вокально-инстру­ментального языка, в новаторских изысках, игнорирующих психо-физиологические свойства человеческого голосового аппарата и свойства генетической памяти, игно­рирующее оперные традиции Верди и Чайковского, напрочь отвергающее завоева­ния джазовой музыкальной культуры, подобно старику, впавшему в детство, ищет и не находит дорогу к родному дому.

Полностью сформировавшийся к началу XX века инструментальный состав сим­фонического оркестра, неожиданно «узнает» о возникновении качественно новых электронно-компьютерных тембрах, не только способных расширить арсенал выра­зительных средств оркестра, но даже способных соперничать с натуральными темб­рами в плане эстетической привлекательности.

Известно, что музыкальные инструменты, начиная с древнейших времен, изоб­ретались и совершенствовались, исходя из потребности приблизить их тембраль-ные качества к звучанию певческого человеческого голоса. Биоритмия человеческого организма также имеет свои прототипы, воплощенные в тембрах ударных музыкаль­ных инструментов. Элементы удара или ритмической пульсации можно обнаружить в звуке фортепиано, в кантиленном звучании скрипки или любого духового инстру­мента. Красота (степень интенсивности) вибрирующего звука определяет мастерство музыканта. Тембральные качества человеческого голоса вообще знаковое понятие. Соло кларнета в оркестре человеческое ухо воспринимает, как еще одну художест­венную необходимость в комплексе выразительных средств данного автора в данной партитуре. Ария Ленского в исполнении того или иного певца в сознании любителей музыки ассоциируется не только с именами Лемешева и Козловского, но и (например) с понятием русская опера.

Чем более соответствовал или подходил тембр того или иного инструмента жен­скому, мужскому или детскому певческому голосу, тем он более ценился. Законы мело­дии, как указывает X. Аберт, диктовал человеческий голос.**

* А. Н. Серов. Избранные статьи, т.2, М., 1957,с.5Э2.

** AbertH. Die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik. Leipzig, 1899.

39

Так авлос (aulos) в античной Греции, музыкальный инструмент, напоминающий флейту, мог вместо разрозненных, не связанных между собою звуков кифары воспро­извести цельную мелодию, подражая человеческому пению.*

В тембрах щипковых и молоточковых инструментов человеческое ухо слышит одно­временно звук удара и звук тембра определенной ноты. Тембр звучащей струны никак не сливается с поющим голосом человека, но в тембре звучащей струны наиболее явс­твенно слышен полный обертональный спектр, что так необходимо поющему голосу в плане гармонической и ритмической поддержки. Щипково-молоточковые инстру­менты традиционно многоголосны и более приспособлены к аккомпанирующей роли в музыке и в силу тембральной несопоставимости не затемняют голос певца.

Тембры церковного органа отлично сливаются с человеческими голосами, однако ни один инструментальный тембр не может соперничать с тембрами смычковых инс­трументов (скрипка, альт, виолончель). Подобно струе воздуха, заставляющей вибри­ровать голосовые связки человека, смычок, скользящий по струне скрипки, способен рождать звуки, не уступающие красоте женского голоса.

Каждый этап в истории развития музыки в итоге определяется характерными для данного периода музыкальными инструментами. В вазописи античной Греции множество сюжетов, изображающих музыкантов, играющих на кифаре и авлосе. Музыкальные знаки средневековья — волынка и лютня. Музыкальная атрибутика XIX века — изображение скрипки, гитары и фортепианной клавиатуры. Изображе­ние саксофона и ударной установки в XX веке олицетворяет эпоху джаза.

Историческая необходимость возникновения все новых и новых музыкальных инструментов коренится, с одной стороны, в стремлении певческого голоса искать себе подобных в среде неодушевленных звучащих предметов, способных создать ему (голосу) достойное окружение и поддержку, подобно оправе для драгоценного камня. С другой стороны новые тембры, подражая или адаптируясь к мелодической пластике человеческого голоса, на определенном этапе обнаруживают в себе художественную потребность покинуть пределы, ограниченные тесситурными, пластико-мелоди-ческими и образно-выразительными возможностями человеческого пения и искать свою нишу в сфере музыкальной выразительности через модификацию интонаций поющего голоса, превращая со временем инструментальную функцию дублирования основной мелодии в самостоятельную солирующую роль, с характерным для данного тембра арсеналом выразительных средств.

Иными словами, инструментализм прошел сложный путь от второстепенных ролей, ограничивающихся сопровождением голоса певца, через процессы мадап-тационного переосмысления к художественной самодостаточности современных инструментальных жанров.

Возникновение оперы — также во многом результат амбициозных тенденций инс­трументализма противостоять господствующей роли вокала через все те же процес­сы мадаптационного переосмысления.

Современные разработчики (дизайнеры звука) новых электронно-компьютер­ных тембров осуществляют свою исследовательскую и практическую деятельность в разных направлениях. Это разработка тембров, максимально идентичных темб­рам человеческого голоса, духовых деревянных инструментов, медных духовых инс­трументов, клавишных и щипковых инструментов. Другие направления связаны с

* В. Татаркевич. Античная эстетика. М., 1977.с. 18.

40

разработкой оригинальных электронных тембров и специальных, так называемых тононейтральных тембров, т. е. тембров с измененным, разрушенным или отсутству­ющим обертональным спектром, а также тембров, совмещенных со звуками различ­ных ударных инструментов и с шумовыми эффектами.

Не все искусственные тембры соответствуют идеалу. Так звучание электронной солирующей трубы и солирующего кларнета еще далеко от совершенства, в унисоне электронных скрипок слышен металлический призвук. Не вызывают восторга искус­ственный звук акустической гитары, но электронные флейта, гобой, фагот, арфа, фортепиано, тромбон, туба, клавесин и даже хор (без слов) электронных человеческих голосов порой трудно отличить от живых натуральных тембров.

Компьютерные CD- и миди- технологии в условиях студийной звукозаписи порой незаменимы: наложение искусственного хора на ранее записанный нату­ральный хор усилит плотность звучания и выправит интонационные неточнос­ти, неуверенно прозвучавший пассаж у первых скрипок можно легко выправить путем удвоения их тембром искусственных скрипок. Соло натуральной арфы в оркестре лучше вообще заменить на электронную.*

Из сказанного следует, что мадаптационные процессы в истории музыки неотдели­мы от достижений науки и техники. В отличие от (например) литературы научно-тех­нические новации способны реально расширять выразительные возможности музы­ки, вторгаясь в оригинальный текст партитуры той или иной оперы в виде технологий раздельного старта и совершенствования акустических условий в процессе студийной звукозаписи. Сам факт возможности слышать сегодня то, что было сыграно полвека тому назад, расширяет слушательский кругозор и помогает современному музыканту в поиске исполнительского решения, созвучного музыкальному климату современности. Джазовое искусство, едва освоив свинг как феномен вневременного в реальном пространстве времени, спешит в конце сороковых годов отдаться карнавальной стихии афро-кубинского джаза, яркими представителями которого являлись ком­позитор и ударник Чано Посо и трубач Диззи Гиллеспи, и его латиноамериканским разновидностям, ритмо-гармоническая стилистика которых буквально опрокиды­вала завоевания свинга, не говоря уже о сметающей все на своем пути рок-музыке, породившей понятие массовая музыкальная культура, ознаменованное творчеством ансамблей «Биттлз» и «Ролинг стоунз».

Любое новое явление в музыкальной культуре — не только факт исторической необходимости, обоснованный и подготовленный общим ходом эволюционных про­цессов, но также и продукт человеческой деятельности, выраженный в поисках путей и способов осуществления поставленной природой задачи, и роль мадаптационно-го мышления в этом процессе исключительно важна. Исторический ход развития предъявляет музыкальной культуре неопровержимые аргументы, факты и даже ули­ки, подтверждающие то, что настало время возникновения, например, джаза. Для осуществления этого замысла все готово: в открытую Колумбом Америку ввезена 15-миллионная армия африканских рабов и вместе с ними ввезена культура, лишен­ная корневой системы, культура разобщенная, лишенная возможности передавать свои традиции из поколения в поколение.**

* Этот прием эффективен только в условиях студийной звукозаписи.

** Плантаторы юга Нового Света, покупая рабов, руководствовались принципом смеши­вания по языковому признаку — каждый невольник в идеале представитель одного из мно­жества (около тысячи) разноязычных племен.

41

Однако реальность, которая казалось бы готова была уничтожить любые прояв­ления афро-американской культуры, в итоге создавала предпосылки, готовящие ее бурный рассвет, поскольку культура, скованная всевозможными запретами, ищет пути к самовыражению через процессы адаптации к предлагаемым обстоятельс­твам, другими словами, принимая иносказательные формы выразительности.*

В отличие от африканца, европейское музыкальное мышление с трудом преодоле­вает инерцию заданного размера. Ритмическое чутье коренного жителя африканского континента воспринимает четырехдольный размер как восьмидольный — по количес­тву «восьмушек» в такте и соответственно двухтактовая фраза в размере четыре четвер­ти исполнителя блюза или инструменталиста-импровизатора может условно делиться например на три части: в первой и второй по пять восьмых в каждой и шесть восьмых в третьей, что в общей сложности равно шестнадцати восьмых, то есть двум тактам по четыре четверти в каждом, при чем первая нота каждой условной части выделяется условным акцентом, что вписывается в логику европейского музыкального мышления хотя, по сути, это мадаптационное переосмысление безразмерных традиций африканс­кого мышления, уходящего корнями в мистические барабанные ритуалы африканской культуры. К этому следует добавить, что в африканской культуре музыка — в основном атрибут ритуала и эти ритуальные обряды могут длиться иногда всю ночь, ввергая у час­тников в состояние полного транса, поэтому временной аспект в африканской музы­кальной культуре безразмерен в прямом смысле этого слова. «Безразмерность» риту­альных импровизаций на всевозможных ударных инструментах воплотилась в джазе в доминирующей роли синкоп и неожиданных акцентов. Понятие свинг в джазовой музыке также переосмысление традиции, живущей в подсознании африканцев, ухода в нереальность или прострацию во время мистического ритуального обряда.

Североамериканская цивилизация начинала свой путь с духовных ценностей, накопленных в Европе в эпоху Ренессанса. Но формы европейской общественной жизни, ее культурные традиции не соответствовали уровню потребностей в духов­ной сфере американских колонистов. Музыкальная творческая мысль Нового Света была в силу этого обречена на поиск других путей для своего развития. Возникали многочисленные, но рассредоточенные очаги музыкального профессионализма, и в рамках идейной направленности каждого из них рождались и укоренялись особые внеевропейские виды и жанры, неотделимые от культуры США.

В стране классического капитализма не могли не получить развитие многочис­ленные издательства, выпускавшие в свет «листки» легкожанровой музыки, прино­сившие хорошую прибыль, что привело к возникновению одного из самых мощных центров «музыкальной индустрии» США, получившего прозвище «Тин Пэн Алли»**

«Как следствие всего этого самым распространенным видом музыки светского направления в США и одновременно самым мощным центром приложения компози­торских сил стала легкожанровая эстрада».***

В русле легкожанровой направленности американского массового музыкально­го профессионализма развивалось и афро-американское искусство. «Поэтому только в неразрывном единстве с собственными традициями, издавна укоренившимися в

* Запрет играть на барабанах оборачивается мадаптационным переосмыслением звуков ударных инструментов в импровизационном начале пения спиричуэле и позднее, блюзов. ** «TinPanAlley» -«Переулок Оловянных Кастрюль». *** В. Конен. БлюзыиХХвек. М., 1980, с.12.

42

среде белых жителей Северной Америки, и происходило перевоплощение негритян­ского фольклора в своеобразные внеевропейские жанры».*

Так блюзы и джаз вошли в мировую культуру из негритянского «подполья» через американскую городскую эстраду и граммофонные пластинки, опрокидывая заво­евания европейской музыкальной культуры и одновременно закладывая первый камень в фундамент массового музыкального искусства. С одной стороны общий ход мадаптационных процессов в музыкальной эволюции подготовил европейское музы­кальное мышление к восприятию джаза, с другой— преодоление инерции, веками складывающейся образно-выразительной системы европейской музыки на протяже­ние первой половины XX века представляло собой неодолимое препятствие в кругах музыкантов-профессионалов.

На протяжении всего XX века метры академической композиторской школы, не зная, с какого конца подступиться к джазу, попросту отвергали его, как временное и несерьезное явление в музыке. (Творчество С. Рахманинова, Ф. Стравинского, С. Про­кофьева и Д. Шостаковича отличалось самодостаточностью средств выразительнос­ти в пределах свойственной их личностям глубине философско - образного осознания действительности).

«Повлиял ли на меня джаз? Джазовые обороты и, в особенности, джазовые соче­тания инструментов, конечно, воздействовали на меня сорок лет назад, но не идея джаза. Как я уже говорил, это другой мир. Я не следую за ним, хотя и уважаю его. Он может быть искусством глубоко трогающего достоинства, как например, в траурных пьесах нью-орлеанского джаза. И в своих редких лучших образцах — это, конечно, наилучший вид развлекательной музыки в США».**

Джазовые композиторы и аранжировщики, в свою очередь посмеивались над «симфонистами», не понимая —почему возможен оркестровый аккомпанемент, сопро­вождающий голос в виде протянутых, педально-контрапунктических построений с партией контрабасов, изредка подчеркивающих смену гармоний, но не постоянно пульсирующей, как в джазе, в сопровождении метрономоподобного хай-хета***

На всех этапах исторического развития музыку сопровождали споры, носящие непримиримый характер, и попытки обуздать ее сводом законов.

Зарождение греческой музыки в архаической эпохе греки связывали с личностью Терпандра (VII век д. н. э.), — «первое установление ном» на основе старинных литур­гических песен. Узаконенную им музыкальную форму назвали «nomos» закон, поря­док или схему, к которой приспосабливались (адаптация) различные поэтические тексты. Одна и та же мелодия могла служить основой для различных текстов. «Одно-вариантность мелодии не отрицала многообразие поэтических текстов, положенных на нее». (Плутарх). Однако, разнохарактерность и как следствие, ритмическое разно­образие применяемых к одной и той же мелодии текстов, не всегда эквиритмичных избранной мелодии, влекли за собой ритмические изменения в самой мелодии, часто изменяя ее до неузнаваемости: «Ритм поэтической строки извращал мелодику, тогда как, важнейшим и более всего присущим музыке свойством является соблюдение во всем соответствующей меры» (Плутарх). Уже в те времена греки отмечали свойство

* В.КоненБлюзыиХХвек. М., 1980с. 13.

** И. Стравинский Диалоги Л., 1971 с. 267.

*** Ударный инструмент, в виде двух небольших тарелок, ударяющихся друг о друга при по­мощи педального механического устройства, обязательно применяемый в джазе и рок-му­зыке для подчеркивания четных долей такта.

43

мелодии менять свои характер и пластику в зависимости от ритмики стиха, не поки­дая при этом пределов установленных Терпандром норм (номос).

Семиступенный лирический ном Терпандра впоследствии был модифицирован Талетом Критским, установившим «второе установление ном» — музыкальные пра­вила, «расширяющие полномочия композиторов и исполнителей», действующие в полном объеме в V-VI веках до н.э.. Согласно новым правилам, композитор создавал лишь основу произведения. Исполнитель в известном смысле также был композито­ром, но его свобода ограничивалась установленными нормами. (Татаркевич В.)

Древнегреческий композитор был более стеснен, нежели композитор нового вре­мени, и весь путь развития музыки от архаики до наших дней будет сопряжен с преодолением композиторской мыслью устоявшихся традиций через адап­тацию и модификацию к коренным преобразованиям на разных исторических этапах музыкальной эволюции.

Ранняя музыка греков была чисто вокальной. Малоэффективные и слабозвуча­щие музыкальные инструменты архаики: щипковые— лира и кифара, духовые — авлос и другие разновидности флейты — пытались подражать человеческому пению, вторя ему в унисон (авлос) или подчеркивая опорные звуки певца созвучиями на арфе и кифаре. Это нововведение в музыке греков связывают, по свидетельству Плутарха, с именем Архилоха в VII веке до н.э..

В конце архаического периода греки уже имели музыкальное искусство, хотя в теоретическом плане еще не осмысляли его.

Классический период древнегреческого музыкального искусства (конец V по IV век до н. э.) ознаменован влиянием эстетических воззрений пифагорейцев, философии Демок­рита — представителя ионической школы, софистов и Сократа, Платона и Аристотеля.

Пифагорейцы считали музыку исключительным искусством, даром богов (дан­ностью природы). Человек не может произвольно придумывать музыкальные ритмы, ибо они свойственны человеку от рождения (биоритмия жизнедеятельности челове­ческого организма). Душа (чувства и подсознание) в силу своей природы высказыва­ется с помощью музыки, музыка является естественным ее выражением.

Музыкальные ритмы являются «портретами психики, «знаками» или выражени­ями характера.

Дамон (середина V века до н.э.), опираясь на теорию музыки пифагорейцев в пос­лании членам Ареопага, предостерегал от нововведений в музыке: «изменение музыкальных форм может повлечь за собой столь глубокие последствия, что может вызвать даже изменение государственного строя». (Социально-политический аспект в эволюционных процессах музыкальной истории: Руссо, Вольтер, Дидро и др.)

Пифагорейский мотив гармонии развивал Гераклит Эфесский в начале V века: «гармония прекраснее всего тогда, когда рождена различными звуками, из противо­положностей возникает симфония как природы, так и искусства, подражающего в этом отношении природе».

Гармонию звуков пифагорейцы считали лишь проявлением более глубокой гармо­нии, выражением внутреннего порядка (математическая пропорция простых— 1:2, 2:3 или сложных— 1:2\3:1\2 чисел)

В музыке пифагорейцы видели силу не только психологическую, но и «катарси-ческую», силу не только этическую, но и мистико-религиозную.

Взгляды на музыкальное искусство Демокрита отличались от взглядов пифаго­рейцев отсутствием тяги как к математике, так и к мистике. Музыкальная эстети-

44

ка Демокрита отличалась осторожностью и стремлением к умеренности, старанием избегать общих теорий, в то время как софисты уже выступили с минималистичес-кими теориями искусства: «прекрасное есть то, что приятно для взора и слуха».

Софисты, по свидетельству Платона, первыми поставили вопрос о форме и содер­жании в искусстве вообще и в музыке в частности. (Горгий, Исократ)

Как и софисты, Сократ подходил к проблемам искусства гуманистически, но был противником релятивизма. Три мысли об искусстве: идеализации природы посредс­твом искусства, художественный образ через обобщение и духовная красота допол­няли теорию воспроизведения природы искусством. Мысль о прекрасном и приспо­соблении (адаптации) к цели, а также термин «эвритмия» стал наряду с понятиями гармония и симметрия одним из главных терминов для обозначения прекрасного в более узком смысле.

Точные сведения о том, какое практическое влияние оказывала доплатоновская философия на развитие музыкального искусства, не существуют, но поднятые ими проблемы, взгляды на искусство и вопросы, поставленные ими, актуальны для музы­коведения и сегодня.

Платон, как и пифагорейцы, был против появления новых идей и переворотов в музыке: «никогда не изменяется стиль в музыке без переворотов в политических зако­нах», как и Дамон, он связывал революционные преобразования в музыке с социально-политическими изменениями в обществе, что не раз подтверждалось ходом истории.

Аристотель уточнил то, что до него признавалось лишь в общих чертах, определил то, что только ощущалось в высказываниях предшественников: мимесис он понимал активно, катарсис — биологически, а из меры сделал соразмерность.

Аристотель дал общие границы для всей теории искусства, внутри которых поэ­зия существовала на одном уровне с музыкой и изобразительным искусством. Он обратил внимание не только на общие свойства искусства, но и на большое разнооб­разие его форм.

От ученика Аристотеля Аристоксена и его школы исходило направление гармони-ков, противопоставлявших теоретическим расчетам каноников нормы благозвучия, основанные на реальных требованиях человеческого слуха.

Среди греческих теоретиков музыкального искусства мы находим также и сто­ронников формализма. Известен полемический трактат философа и поэта Филодема, жившего в I веке до н.э, направленный, как отмечал Х.Аберт, против четырех фило­софских школ: стоиков, пифагорейцев, академиков (Платон) и перипатетиков (Арис­тотель и его ученики — Теофаст и Аристоксен). Целью трактата являлось опроверже­ние учения о влиянии музыки на чувства и волю, учения об этосе, которое развивали и отстаивали (каждая по-своему) все эти школы.

К I веку до н.э. относится известный диалог Плутарха «О музыке», в котором как бы подытожено многое из прошлого, что еще помнилось и поддерживалось из музыкальных воззрений Древней Греции. В застольной беседе в доме почтенного Онесикрата с участием кифареда Лисия и ученого александрийского музыканта Сотериха высказываются взгляды на музыкальное искусство в прошлом и насто­ящем, вспоминаются имена Пифагора, Платона, Аристотеля, Аристоксена, при­водятся сведения из работ Гераклида Понтийского и Главка из Регии. Симпатии собеседников находятся на стороне старинного и строгого греческого искусства, на стороне Аристотеля, а не скептика Филодема, Аристоксена, а не пифагорейцев. Устами хозяина дома Плутарх заключает беседу следующим выводом: «...Если кто

45

желает в музыкальном творчестве соблюсти требование красоты и изящно­го вкуса, тот должен подражать старинному стилю, а также дополнять свои музыкальные знания прочими научными предметами, сделав своей руково­дительницей философию, ибо она одна в состоянии определить для музыки надлежащую меру и степень полезности».*

Многие явления музыкальной жизни в раннем средневековье со всей очевиднос­тью отражают генетическую связь с музыкальными традициями античной Греции.

Тенденции музыки в условиях раннего христианства адаптировать ритуальную и бытовую музыку языческого прошлого к текстам религиозного содержания исхо­дят от «номов» архаического периода. Упорядочение музыкальных правил в Констан­тинополе при императоре Юстиниане, создание учения о восьми церковных ладах (Иоанн Дамаскин), канонизация григорианского хорала, объясняют стремление музыкального искусства на определенном этапе, как бы остановиться в сво­ем развитии, чтобы получить возможность «оглядеться» произвести аналити­ческую инвентаризацию внутри себя и снаружи. Непрерывно пополняющийся интонационный фонд культурного пространства время от времени нуждает­ся в неком подобии «переучета» ценностей с целью усвоения и привыкания к новым интонационным приобретениям и «отсева» до лучших времен интона­ций, шокирующих слушательский аппарат современного человека.

Вышеизложенная в сжатом виде теория «Прерывности в непрерывном» обосновы­вает художественную необходимость феномена мадаптации. Мадаитационные про­цессы не порождение стагнации, но период развития в музыке, предшествую­щий моменту взрыва.**

Ранние антигригорианские тенденции в IX веке, берущие начало от секвенции Ноткера на мелодию «Аллилуйя», оказались первым прорывом (взрывом) музыкаль­ного творчества в область канонизированного григорианского пения.

Творчество монахов Ноткера, Титилона, Випона, а также композиторов эпохи «Нотр-Дам» можно обоснованно считать мадаптацией, так как в основе его лежит не оригинальная музыка, но авторское переосмысление уже существующей.

Постоянное противостояние церковной музыкальной культуры и светской в сред­ние века во многом напоминает неприятие друг друга академической музыкальной культуры и джаза — родоначальника других массовых музыкальных направлений. Упомянутые явления также на полном основании можно считать мощным стиму­лом мадаптационных процессов, ибо идеологией мадаптационного мышления является стремление преодолеть межжанровые, межэтнические и межстиле­вые эстетические различия музыки отдаленных эпох и звучащей сегодня.

Искусство трубадуров в XII веке не изолировано ни от церковных традиций прошлого, ни от современных ему светских и бытовых форм музыкально - поэти­ческого творчества.

Факт расширения границ музыкального восприятия, у европейцев или амери­канцев европейской формации на пороге XX века образует важнейшую предпосыл­ку того, что блюзовое искусство вышло за пределы негритянского «музыкального гетто» и проникло в художественную жизнь современности в широком плане.

Плутарх о музыке. Петроград, 1922, с.70. ' Подробнее об этом см.Ю.М. Лотман .Семиосфера. СПб., 2004.стр. 21-26.

46

Музыкально-теоретический трактат Филиппа де Витри (1320год) «ArsNova» озна­меновал новую эпоху музыкального искусства во Франции — кульминацию в разви­тии средневековых традиций, в частности многоголосья.

Второй и третий голоса в многоголосье Гийома из Машо (1300-1377), поэта и ком­позитора этого направления, нередко выполняют своеобразную функцию интона­ционного подтекста— прообраза параллельного сюжета как важнейшего элемента мадаптационных технологий.

Аре нова в Италии в середине XIV века — первый рассвет светского музыкально­го искусства, главная особенность которого — стремление к театральности, берущей начало в творчестве трубадуров — предвестник возникновения оперы и фактор, уси­ливающий изобразительное начало.

Распространенная в эту эпоху практика аранжировки вокальной компози­ции для клавишного инструмента, лютни или других щипковых инструментов с украшением мелодического голоса мелизмами или гаммообразными пассажами под названием «Интабуляция» во многом предвосхищает современные мадапта-ционные технологии.

Завершающее значение в истории теоретической мысли ренессанса приобретают для эпохи ренессанс труды Джозеффо Царлино (1517 -1590) Подобно большинству тео­ретиков эпохи Возрождения, он апеллирует к античным образцам, пренебрежитель­но отзывается об искусстве средних веков и придает первостепенное значение выра­зительному единству музыки и слова, однако в свете нового понимания музыкальной драматургии применительно к понятию мадаптация, тезис Царлино о господствую­щем значении взаимоувязки музыкальной выразительности и смысла поэтического слова как эстетический принцип верен лишь отчасти.

Буало- Депре «Свод эстетических правил классицизма», Лессинг «Принципы демократической и реалистической эстетики», Руссо «Музыкальный словарь», Гете «Шесть правил».

Названия вышеперечисленных теоретических трудов говорят сами за себя. Теоре­тическая мысль XVII-XVIII веков с одной стороны обобщает опыт предшественников, с другой предлагает искусству, в том числе и музыке, свод правил, регламентирую­щий ее жизнедеятельность, что, так или иначе, подтверждает значимость мадапта-ции как явления, активно участвующего в эволюции музыкального искусства.

Мадаптация не является сводом правил, узаконивающим вседозволенность в практике музыкального переосмысления, но, являясь одной из форм функциониро­вания музыки прошлого на современном этапе, она стремится к художественному переосмыслению, основанному на кругозоре в самом широком смысле этого слова, включающем в себя познания в области оперно-симфонического искусства, тради­ций джаза, включая джаз - роковые направления, а также знания в области куль­турологии, театра, литературоведения и других искусств. Кругозор — это гарантия того, что мадаптация ни сегодня, ни в будущем не будет обрастать догмами, но есть и будет своеобразным «музыкальным зеркалом времени».

Таким образом, проблема мадаптации существует на нескольких уровнях (звуча­ние, генезис, коммуникация) и закономерно предполагает ряд аспектов исследования (теоретический, исторический, диалогический).

Понятие мадаптация (m'adaptation) во многом перекликается с понятиями аран­жировка, инструментовка и инструментальное переложение. Однако предметом наиболее пристального внимания мадаптации как нового технологического метода

47

музыкальной обработки является принцип рассмотрения перерабатываемого объ­екта сквозь призму законов музыкальной драматургии и собственно драматургии в широком смысле этого слова, а также в тесной взаимосвязи с изменениями жанро­вых традиций и возникновением новых жанровых форм.

Тембро-функциональное взаимодействие, рельефная оркестровая педаль, образ­ность подголосочного материала, активные зоны оркестрового аккомпанемента, сим-фобидж как новый уровень синтеза оркестровых стилей, драматический конфликт оркестровых тембров и многие другие приемы музыкальной разработки обобщены нами этим рабочим термином.

История применения мадаптационных решений в русской музыке применитель­но к вокально-инструментальным жанрам восходит к 1759 году, когда увидело свет «Собрание разных песен с приложенными тонами на три голоса» Г.Н. Теплова на сти­хи Елагина и Сумарокова. Это первый образец модификации трехголосного перво­бытного русского канта, первый образец синтеза интонаций русской песни и модной танцевальной музыки эпохи менуэта, сицилианы и гавота, адаптация достижений европейской музыкальной культуры к интонациям русской народной песни.

Более поздние переложения фортепианных оригиналов романсового творчества Алябьева, Гурилёва и Варламова для различных инструментальных составов — так­же в некотором смысле, продукт мадаптации. Анализ оригинальных текстов роман­сового творчества этих, по мнению некоторых музыковедов, «талантливых дилетан­тов», позволяет предполагать, что упомянутые авторы рассчитывали на то, что их произведения будут исполняться как в фортепианном, так и в гитарном сопровожде­нии, к тому же, любительский уровень домашнего (камерного) музицирования выдви­гал требования максимально упрощенного изложения аккомпанирующей фактуры. К концу XIX века неувядающая популярность романсов Алябьева и других авторов бытового романса вылилась в традицию инструментовки некоторых из них для сим­фонических, военно-духовых и народных оркестров. Однако «гитарная» простота аккомпанирующей фактуры многих из этих романсов требовала, чтобы аккомпане­мент первого куплета, как минимум тембрально, отличался от второго, не говоря об оркестровых проигрышах между ними. Сохранились несколько вариантов инстру­ментовок неизвестных авторов романса Алябьева «Соловей», в которых каждый из семи куплетов стихотворения А. Дельвига решен разнообразно и даже остроумно, но ни в одной из этих инструментовок нет и намека на развитие сквозного сюжета, нали­чие музыкального подтекста, понимания характера и сверхзадачи. «Соловей» Аля­бьева, перекочевав в репертуар итальянских белькантистов, претерпел множество модификаций в виде произвольно добавленных рулад и каденций в стиле бельканто, превратился в мировой концертный шлягер. Это тоже яркий пример мадаптации так же, как и оркестровые версии и переложения для других аккомпанирующих инстру­ментов романсов Глинки, Чайковского, Рахманинова и других русских композиторов, ознаменовавших своим творчеством в истории русской музыки эпоху высокого профессионализма и художественности в детализированной отделке, не только мелодики, но и аккомпанирующей составляющей, внося в партию фортепиано элементы симфонической разработки.

Исследовательские работы в области жанровых взаимопроникновений, стиле­вых взаимозависимостей и взаимовлияний в музыке далекого и близкого прошло­го могли бы содействовать певцам в сфере расширения репертуарного диапазона. Новейший уровень музыкального синтеза и современное понимание предмета музы-

48

калькой драматургии вернут оперному искусству интонационный строй, созвуч­ный современности и подлинно массовую аудиторию.

***

Стремительное развитие музыки в двадцатом веке привело к возникновению нового синтетического концертно-исполнительского направления, сумевшего при­мирить академическое исполнительство с эстрадно-массовым. Речь идёт о так назы­ваемом смежном направлении.

Действительно, до появления на советской эстраде Муслима Магомаева выпускни­кам вокальных факультетов консерваторий, оперным певцам старшего поколения и ценителям традиций академического вокала трудно было представить, что большой, поставленный голос может, не разрушая традиции жанра, с артистическим блеском озвучивать новомодный эстрадный шлягер. Старинные русские романсы «Очи чер­ные» и «Дорогой длинною» в исполнении М. Магомаева открывают путь этому жанру на официальную эстраду в симфоджазовых и бигбитовых обработках.

В недрах этого прорыва рождается новый взгляд на репертуарный диапазон вокалистов, владеющих синтетической техникой пения.

В целях достижения единства формы и содержания романс, исполняемый в подобном стиле, предполагает перетекание традиционно звучащего сопровожде­ния в интонационную сферу «младших» музыкальных жанров, таких как: эстрада, джаз, шансон.

Романс в модифицированном виде не разочаровывает своих почитателей; напро­тив, он расширяет слушательскую аудиторию, не изменяя традициям камерности, а значит и другие академические вокально-инструментальные жанры могут время от времени менять тембро-ритмическую окраску, адаптироваться соответственно вку­совым приоритетам современности.

Драйвкакоднаизперспективразвитиямузыкальногоискусства.

ОпераЖ. Визе «Кармен» неоднократно подвергалась мадаптационным переработкам: «Кармен-сюита» Р. Щедрина для струнного оркестра и ударных; «Дон Хосе» Б.Пономарева для Театра хореографических миниатюр под руководством Юрия Петухова и квартета русских народных инструментов и ударных. В том и другом мадаптационном решении привлекает внимание роль ударных инструментов. Ударные инструменты в этих компо­зициях опрокидывают традиционное отношение к ним, как к инструментам второсте­пенным. Как и в знаменитом «Болеро» М. Равеля, ударные в этих сочинениях не просто подчеркивают сильные доли оркестрового тутти, они в полном смысле этого слова соли­руют, без них немыслимы тема и идея спектакля; они — звукосюжетная составляющая хореографического видения литературной основы, образный центр спектакля.

Интерес композиторов к ударным инструментам постоянно растет, и это не прихоть моды, это «происки» генетической памяти человека. Полый ствол бамбука, высохшая на солнце тыква, череп убитого мамонта— первые ударные музыкальные инструменты наших предков. Мистическое воздействие темброритмики ударных — неизменный атри­бут богослужебных ритуалов древних дохристианских религий. Апостолы христианства усматривали в мистике звучащих барабанов ересь. Григорианский хорал разрешалось петь под звуки органа. Православное церковное песнопение традиционно акапельное. Ударные инструменты в музыке раннего и позднего средневековья, а также в более позд­ние эпохи, применялись исключительно как принадлежность военного ритуала и народ­ных празднеств. С возникновением в XVI столетии светской инструментальной музыки как культурной формы искусства, совпадающей с периодом перехода от полифониче­ской формы к гомофонной, начинается трудный путь развития и становления понятий «оркестр», «инструментовка», путь от постепенного отмирания инструментов типа виолы, отмирания, ставшего неизбежным, благодаря большому практическому совершенству появившихся скрипок, а также постепенного ослабления внимания к щипковым инстру­ментам, как к средствам для передачи серьезной музыки и выражения высоких музы­кальных идей. Выдающийся дирижер Б. Хайкин в своей книге «Беседы о дирижерском ремесле» заметил: «Если б великие композиторы знали современное фортепиано, может быть, они не настаивали на том, чтоб их сочинения игрались на клавесине? Тут, правда, можно только гадать. Тогда и Бетховена, Листа, Шопена надо было бы играть на прямо-струнном рояле. А что такое прямострунный рояль и как он звучит, читатель наверное знает». И далее Б. Хайкин приводит слова К.И. Игумнова: «Иногда я ловлю себя на том, что сочинения Баха, исполненные на фортепиано в транскрипции Листа или Бузони, произ­водят на меня большее впечатление, чем в оригинале, то есть на органе».

В самом деле — звучание клавесина прерывистое, ограниченное в динамическом отношении, в наши дни интересно как тембральная краска, способная вернуть слу­шательское воображение нашего современника в эпоху Рамо и Куперена, когда слабо­звучный голос этого инструмента как нельзя лучше соответствовал салонному пению или традиционному аккомпанементу secco на заре оперного искусства. Замена клаве­сина на фортепиано в дуэте Лизы и Полины в «Пиковой даме» П.Чайковского — яркий пример мадаптационного подхода, сверхцель которого не историческая достовер-

50

ность, а достоверная музыкальная образность. В данном случае фортепиано в отли­чие от клавесина придает аккомпанементу элемент драйвированности, не только тем, что в тембре фортепиано слышен удар молоточка по струне, но и тем, что тянущийся звук сообщает аккомпанирующей ткани некую энергетику натиска. Сложный тембр оркестрового ансамбля, тянущийся, перетекающий из одной оркестровой группы в другую, тянущийся даже в паузах, благодаря работе обертонов, энергичен и драйви-рован еще в большей степени, чем тембр одинокого фортепиано. Драйвированность в мадаптационном мышлении — это важнейшая составляющая музыкальной драма­тургии, некий надобраз музыкального произведения, отражающий необъяснимым способом энергетику и темпо-ритм окружающей человека действительности. Инто­национный фонд человечества хранит в себе не только интонационные, но и темпо-ритмические типы как современности, так и отдаленного времени.

Разрозненные звуки, организованные некой ритмической формулой, приобретают контуры мелодии. Музыки вне темпо - ритма не бывает, но ритм без разновысотной зву­ковой составляющей — неотъемлемая, генетически обусловленная часть человеческой истории. Звук барабанов—и сегодня знаковый аспект стволовой культуры многих наро­дов Крайнего севера, Индокитая, африканских племен и многих других народов мира.

На раннем этапе — в оркестровых партитурах XVII века — из ударных инструмен­тов встречаются в большинстве случаев только партии литавр.

Бурное развитие оперного жанра настоятельно требовало от оркестрового звучания все новых и новых выразительных средств. Постоянную прописку в партитурах XVIIIвека, наряду с другими инструментами, получили большой и малый барабаны, тарелки, тамтам, бубен и другие ударные инструменты как действенные носители изобразитель­ного начала в реформаторских операх Глюка и его последователей. В оперных шедеврах Верди, Визе, Вагнера и Пуччини изобразительный аспект также сопряжен с массирован­ным использованием ударных инструментов. В эти годы ударные инструменты начина­ют формироваться в самостоятельную оркестровую группу. Музыкальная драматургия Чайковского убедительно аргументирована в партитурах его симфоний, оперных и балет­ных шедевров не только новациями в области инструментовки вообще, но и неожиданно новым видением роли ударных в изображении образов мистики, агрессии и страха. Даже Г. Ларош критиковал его за излишне грохочущую инструментовку. Ларош тогда не знал, что в конце шестидесятых годов XX столетия всё музыкальное искусство и оперное искус­ство, в частности, окончательно разделятся на «малогрохочущие» и «сильногрохочущие» направления. Среда обитания человечества в XX в. была сопряжена с невиданным раз­махом научно-экономического развития, разрушительными последствиями двух миро­вых войн, освоением космоса, всеобщей компьютеризацией, разгулом СМИ и другими явлениями реальной действительности. Всё, что окружает человека, так или иначе «зву­чит»: взрывы авиабомб, самолеты, шум заводских цехов, отмирание языковых барьеров (продукт миграционных процессов), вопли охранных сигнализаций, радио, постоянно невыключенный телевизор, CD-плеер в ушах— всё это, и многое другое, своеобразный драйв эпохи, интонационное сырье, невольно пополняющее интонационный фонд. Осе­дая в закоулках генетической памяти человечества, всё это постепенно преобразуется в интонационные формулы, на основе которых в народном творчестве и в творчестве композиторов-профессионалов рождается новый мелодизм, новые музыкальные кон­цепции. Драйвированность музыкального фона, наполнившая быт современного чело­века, делает возможным обычный аккомпанемент на четыре четверти любого старин­ного романса, например, «Я встретил вас», звучать с мягко и даже жестко подчеркнутым

ритмофигуративным басом (пример 8) и типовым биг-битовым рисунком ударных инструментов. Ритмофигуративный бас, характерный для джаза и биг-битовых направ­лений, в современной музыке способен наряду с другими аккомпанирующими функци­ями оркестра драйвировать общую звучность без доминирующей роли ударных инстру­ментов. Известный дирижер В. Попов часто требует от группы бас-балалаек оркестра народных инструментов не исполнять половинные ноты в соответствии с текстом пар­титуры исполняемого романса или народной песни, а дробить ее, например на четверть с точкой и восьмушку. «Пожалуйста, — говорит он, обращаясь к концертмейстеру груп­пы, — пометьте в партиях и играйте не половинные ноты, а четверть с точкой и восьмую. Это подчеркивает ритм и помогает певцу, и вообще делает звучание более активным».

Ария Германа из «Пиковой дамы» Чайковского «Я имени её не знаю» блестяще про­звучит в джаз-роковой или симфобиджевой обработке, причем тенор, исполняющий эту арию, ни в коем случае не должен прибегать к свинговой манере исполнения, а петь исключительно в строго академической манере, ибо мадаптированная оркестровая звучность невольно сообщит исполнению современный драйв. Каждому историческому этапу музыкальной эволюции характерно свое понимание и ощущение драйва. Однако! Вспомним финальную сцену второго акта «Пиковой дамы» П.Чайковского. Драйвирован-ность этой сцены, как впрочем и всей оперы, представляет собой высочайший художест­венный уровень воплощения этого понятия в музыкальной драматургии, никем не пре­взойденный по сей день. Найденные композитором более ста лет тому назад оркестровые приемы и краски, адекватные драматическому накалу этого эпизода и сегодня действен­ны и современны. Мысля мадаптационно, можно представить себе звучание этой оперы в симфобиджевой эстетике, в современном, многотысячном концертном сооружении с применением биг-битовых приемов оркестровки с тотальным микрофонным усилени­ем и прочими атрибутами рок-культуры, но фантазия самого смелого и талантливого мадаптатора не решится отвергнуть драмоопределяющие основы этой оперы в центре которой драйв, как «образ» над образной структурой всего произведения.

Не изменять традициям академического исполнения в данных примерах означает не переносить доверительно интимной образности поэзии и мелодики этих произведе­ний в сферу глобальных динамических габаритов; просто в силу традиций нашего вре­мени всё, что в музыкальном аккомпанементе и в музыке вообще совпадает с человечес­кими биоритмами и другими свойствами и особенностями генозависимости: биение пульса, сердца и пр. помогает человеческой психофизике воспринимать музыкальную информацию в более широком диапазоне, не разрушая образный строй произведения. Некоторое несоответствие слушательским ожиданиям в данном случае не дискреди­тирует образность произведения, в силу выше упомянутых объективных причин.

Вспомним: сто двадцать ударов в минуту — это темп строевого военного марша, способного поднимать боевой дух, снимать стресс и усталость.

Эстетика «большого удара», усиливающая сильные и относительно сильные доли так­та при помощи ударных и баса, доминирующая в аранжировках эстрадных песен и джаз роковых композициях, начиная с возникновения первых джазовых комбо вплоть до наше­го времени, явление отнюдь не случайное. Драйвированная подача музыкального матери­ала облегчает психофизике человеческого восприятия усваивать музыкальную информа­цию. Музыкальные темпо-ритмы, совпадающие с биоритмами человеческого организма, небезразличны для человеческой психики. Проникновенный лиризм творчества ансамб­ля «Битлз» немыслим без доминирующей роли ударных и мелоритмической линии басово­го голоса в сочетании со всё более усиливающейся динамикой общего звучания.

52

Можно сказать, что извращенный слух современного человека, «подсев однаж­ды на джаз-роковую иглу», так называемый драйв современного звуко-фона, попал в своеобразную зависимость и способен воспринимать музыкальную информацию как бы «из-под палки», не иначе как в сопровождении современных рок-ритмов, наподобие драйверов, преобразующих команды источника звука в информацию, понятную человеческому подсознанию.

Однако существует другая точка зрения.

Музыка—сравнительно молодой вид искусства. Музыка отражает действительность, опираясь на интонационную среду конкретной географической местности, части света. Уровень социально-экономического развития данной территории или данной цивилиза­ции, атакжерелигиозныеидругиетрадиции активно влияютнаэволюционныепроцессыв музыке. Современные звукозаписывающие и звукоусиливающие технологии, СМИ, музы­кальные компьютерные технологии и новейшие электронные тембры заняли достойное место в мировом музыкальном художественном пространстве. Достижения музыкальных электронных технологий находят творческое применение в современной академической музыке. Художественные завоевания джаза прочно обосновались в мировой музыкальной культуре, рождая все новые и новые музыкальные стили и жанровые формы.

Каждая из музыкальных культур имеет собственную историю, однако неслож­ный анализ, например, музыки Индии, показывает, что классическая музыка Индостана (и северная, и южная) имеют в своей основе систему par, символизирую­щих мужское и женское начало (рагиня), мажорную диатонику с пониженной вто­рой и повышенной четвертой ступенями, вокальную природу мелодики, и что самое важное — доминирующую роль ударных инструментов, выполняющих не только ритмоорганизующую функцию, но в известном смысле функции баса, органного пункта и тембро-орнаментального наполнения.

Ударные инструменты, использующиеся сегодня в индийской классической музыке, как и щипковый инструмент ситар, упоминались в исторических докумен­тах Индии за две тысячи лет до нашей эры. Процесс формирования основных стилей классической музыки Индии начался в XII-XIII вв. В основе современной классической музыки Индии лежит импровизация не на заданную тему, как в джазе, а на заданное настроение, окраску эмоционального состояния души. Всего около двадцати разно­видностей: музыкальная окраска времён года, заката и восхода солнца, лунная ночь и мерцание звезд, любовь, ненависть, мечты, грезы и т. д.

Любая музыкальная фраза, взятая наугад из любой инструментальной компози­ции, имеет вокальную природу, легко поддается интонированию человеческим голо­сом, несмотря на изобилие разного рода мелизмов.

Четвертитоновые «зависания», традиционные для музыки Индостана, не создают ощущения детонации, так как обертоновая вертикаль аккомпанирую­щей звучности опирается на тононейтральные тембры низких, средних и высо­ких ударных инструментов, способных сообщать каждой ноте мелодической гори­зонтали полный обертоновый спектр, компенсируя то, что в европейской музыке берет на себя гармоническая вертикаль аккомпанемента.

Звук оркестровых тарелок, большого и малого барабанов, подчеркивая на сильных и слабых долях такта звучание медных духовых инструментов, не только украшает звучание оркестра, но и способствует усилению общей динамики. Вместе с тем челове­ческий слух моментально отметит неприятное ощущение, если в полном многоголосье медных инструментов прозвучат фальшивые ноты у третьей или любой другой трубы.

53

Уникальное свойство ударных инструментов как музыкальных инструментов, не имеющих тонального статуса, окрашиваться в момент взаимозвучания в «цвета» каждой мелогармонической вертикали или оркестрового эпизода — малоизученная область современного инструментоведения.

Великий русский физик Попов использовал свойство металлической мембраны, конструируя первый в мире радиопередатчик. Металлическая мембрана современно­го микрофона способна «слышать» частоты, недоступные человеческому уху.

Можно утверждать, что музыка Востока отстала в своем развитии от музыки Запа­да, но можно настаивать и на противоположной точке зрения. Классическая музыка Индии, отражая действительность в свете древних традиций, религии и философских воззрений, географического расположения и уровня социально-экономического раз­вития, необходима культуре этой страны в том виде, в каком мы ее знаем сегодня.

Европейская музыка в своей доскональной подробности во многом исключает возмож­ность слушателяучаствовать в процессе сотворчества, великодушно разрешая оценивать искусство Моцарта в зависимости от качества исполнения Иванова, Петрова, Сидорова.

Импровизационное начало в индийской музыке делает активную природу музы­кального искусства еще более активной, вовлекая и исполнителя, и слушателя в живой диалог. Музыкант, композитор, импровизатор и исполнитель в одном лице предлагает слушателям субъективное видение эмоционального состояния того или иного явления природы в звуках музыки, пробуждённое вдохновением сейчас, в данную минуту. Ему не нужна конкретика европейской музыкальной культуры, ему необходима свобода художественного выбора в данный момент, в данную секунду. Завтра этот выбор будет другим, ибо разнообразие интонационного фонда, создава­емого народом Индостана в течение многих тысячелетий, беспредельно.

Ярчайший пример, подтверждающий вышесказанное — это получившая в наши дни небывалое распространение новая волна электронной музыки разных стилей: «ломаный удар», «хаос» и других, состоящих из соответствующих, тому или иному стилю ритмогармонических квадратов типа «риф», (если использовать тер­минологию джазистов), многократно повторяемых с незначительными изменени­ями в виде реплик человеческого голоса, неожиданных пауз и пр.

Сверхзадача этой музыки — создание звуковой среды обитания. Человек, слуша­ющий эту музыку, не ждёт от неё эстетического потрясения, это всего лишь звуко­вой фон, предлагающий подсознанию включаться в творческий процесс создания музыкального образа, опираясь на ритмоинтонационные подсказки, существующие в предложенной формуле-конструкции, провоцирующей подсознание задействовать ресурсы художественной интуиции (по принципу караоке).

Более древнее, чем европейское, музыкальное искусство Индокитая, пройдя четы-рехтысячелетний путь развития, сделало выбор не в пользу гомофонно-полифони-ческого музыкального языка, принятого в Европе, а в пользу принципиально иного понимания предмета музыкального искусства, его места и значения в культуре этно­са, уходящего корнями к истокам религии и философских учений о единстве человека и окружающей природы. Отсюда не случаен интерес многих и русских композиторов к музыке Востока: «Шехерезада» Римского-Корсакова, «Не пой, красавица...» Рахма­нинова, «Половецкие пляски» Бородина и другие.

Мадаптация и синтез музыкальных стилей подразумевают друг друга. Однако синтетическое слияние, художественно не обоснованное, не усиливающее драма-

54

тизм, не работающее на раскрытие образности музыкального произведения, к поня­тию мадаптация не имеют никакого отношения.

Мадаптационное решение романса «Я встретил Вас» в слиянии традиционной романсовой пластики с элементами джаз-рокового стиля требует применения пол­номасштабного звучания ударных инструментов и ритмо-фигуративного бас-гитар­ного тембра. Одна бас-гитара способна не только противостоять группе из восьми смычковых контрабасов, но индивидуально-солирующая пластика звуковедения бас-гитары (не громоздкая, но в то же время достаточно массивная для исполнения басовой функции)часто воспринимается слухом не как басовая функция, а как само­стоятельный голос, наполненный музыкальным смыслом и образностью.

Более чем уместным и художественно оправданным является применение тембра ударных инструментов, напоминающих звучание индийского табла или кавказского нагара, в мадаптационной версии романса С. Рахманинова «Не пой, красавица» на сти­хи А. Пушкина для голоса и симфонического оркестра А. Полетаева (запись 1998 г.).

В идеале мадаптационное мышление отвергает понятия «модно — значит уместно», «было — значит можно». Тот или иной мадаптационный прием — это результат творчес­кого поиска, опирающегося на отчетливое видение идеи, сверхзадачи и образа. Музы­кальный кругозор и музыкальное мировоззрение художника-мадаптатора базируются на уважительном отношении ко всем музыкальным жанрам, направлениям и стилям.

Еще не факт, что современная рок-опера как «грохочущая» ветвь оперного искусства и традиционная «негрохочующая» опера долго просуществуют, презирая друг друга. Уже сегодня понятно, что рок-опера прочно обосновалась в мировом культурном пространстве, развивается по своим законам и пользуется заслуженной любовью массовой аудитории.

Теория мадаптации уделяет столь серьезное внимание ударным инструмен­там неслучайно, ибо драйвированность современной звуковой среды также явля­ется интонационным сырьем, рождающим новые источники эволюционных про­цессов в музыкальном искусстве.

Искусство джаза для мадаптации — также объект пристального внимания. Стиле­вое разнообразие современного музыкального искусства, возникновение самых разно­образных стилевых и жанровых сплавов, в том числе слияние элементов джаза с тради­циями академической музыки — феноменальное, генетически обоснованное явление.

Явление, когда слух человека благодаря проявлениям генетической памяти способен на протяжении веков удерживать в своей музыкальной памяти не только интонационные типы, но и законченные мелодии, как традиционное наследие, с характерной для каждой исторической эпохи стилистикой звукового воспроизве­дения, является основополагающим фактором возникновения и развития теории мадаптации как промежуточной стадии в развитии музыки, когда парадигма ста­рого интонационного фонда еще активно востребована, а новые интонационные явления пока еще шокируют психофизику восприятия музыки.

Активное восприятие человеческим ухом звучания тононейтральных* музы­кальных инструментов обусловлено свойствами генетической памяти, и только опираясь на новейшие данные науки, исследования в области психологии воспри­ятия, можно реально способствовать расширению диапазона средств музыкаль­ной выразительности.

* Тононейтральные музыкальные инструменты: ударно-шумовые, ударные— тарелки, малый барабан, всевозможные том-томы, бонги, трещотки, а также современные элект­ронные тембры с искаженным или отсутствующим обертональным спектром.

55

Современныезвукообрабатываюшиетехнологии

имадаптаиионноемышление

В первых джаз-оркестрах приборы звукоусиления практически не использова­лись, но с возникновением суинга (свинг, англ, swing — «качание») возникла необхо­димость звукоусиления партии контрабаса для более качественного динамического равновесия с ударными инструментами*, так как свингующая линия басового голо­са одновременно с функцией баса выполняла ритмогармоническую функцию.

Усиление роли ритмической секции в джазовой музыке двадцатых-тридцатых годов прошлого века влекло за собой общее усиление звучности, и певческий голос любой мощности не мог противостоять подобному звуковому напору. Для усиления звука джазовые певцы, до появления первых далёких от совершенства микрофонов, использовали акустические приборы типа рупора, раструб которого, изготовленный из меди, действительно усиливал голос певца.

По мере совершенствования звукоусиливающей техники джазовые композиторы и аранжировщики вообще перестали заботиться о том, чтобы оставлять для солирующе­го голоса разряженное оркестровое пространство. Тутти пульсирующего контрабаса, четырех труб и четырех тромбонов вместе с квинтетом саксофонов могли беззастен­чиво вторгаться всей мощью синкопированного, подчеркнутого ударными многоголо­сия в самые сокровенно-лирические эпизоды вокальной партии, и в этом был и есть в настоящее время особый шарм (драйв) бигбэндового стиля. (Пример №9).

Анализируя дальнейший ход развития вокально-инструментального жанра всех форм и направлений, нетрудно прийти к выводу, что стилевые изменения в области инструментального аккомпанемента направлены в сторону всё большего увеличения динамического масштаба общего звучания.

Акустика многотысячных концертных залов требует микрофонного усиления для каждого музыкального инструмента, не говоря о спецэффектах и суперкачес­твенном микрофонном парке для усиления вокальной партии. Усиленная микро­фонами вокальная партия открывает перед композиторами и аранжировщиками возможность расширить тембродинамический арсенал средств выразительности в оркестровом сопровождении.

Композитор, создающий оперное произведение, предназначенное для исполне­ния на городских площадях и в театрально-спортивных сооружениях, располагая современными цифровыми технологиями обработки звука, обязан думать не о том, как не заглушить оркестром солирующего певца, а о том, как создать адекватную акустическому масштабу оркестровую красочность и полнозвучие оркестрового сопровождения. То, о чем могли только мечтать Берлиоз, Вагнер и другие рефор­маторы оркестровой звучности, сегодня не только реальность, но и настоятельное требование времени.

* Многие ударные инструменты, используемые в динамическом нюансе «Р», «РР», звучат в оркестровой массе или плохо, или не приносят ожидаемого художественного эффекта, вно­ся своим присутствием неоправданную шумовую «грязь».

56

Певец-художник, легко и непринужденно опускаясь в низкий регистр своего диапазона на самом сокровенном пианиссимо, может чувствовать под собой не робкие звуки, а полнокровное дыхание всей оркестровой меди и рокота литавр, предвещающее новый эмоциональный взрыв, и голос певца готов к этому, ибо внятность оркестровых линий не прячется за голосом солиста, а на равных взаи­модействуя с ним, активно содействует преодолению технических и тесситурных трудностей, созданию художественного образа.

Применение современных звукообрабатывающих технологий помогает челове­ческому слуху отчетливо различать не только основные оркестровые функции: бас, ритмогармонические построения, педаль, подголоски и прочее, но слышать даже отдельные тембросочетания внутри каждой из них. В гармонической педали четы­рех валторн и парного деревянного восьмиголосия слух неискушенного человека легко улавливает отдельные голоса и тембры, а также сочетание их друг с другом. Так искусство звукорежиссера усиливает изобразительный ряд звучания, придавая процессу восприятия элемент сюжетности и даже увлекательности. Стереоэффект в современной звукозаписи — продукт звуковой адаптации, разводящий общую зву­ковую мономассу на два самостоятельных звуковых потока. Многоголосие большо­го симфонического оркестра, благодаря искусству звукорежиссера превращается в некую звуковую панораму-картинку. Пятидольное разделение звука, использу­емое в технологии DVD, создаёт эффект звукового кольца: отдельные оркестровые функции могут звучать то спереди, то сзади, создавая иллюзию звукового окруже­ния. В стадии разработки находятся и другие сверхсовременные технологии, цель которых превратить слушателя в реального соучастника творческого процесса в качестве звукового дизайнера, создающего при прослушивании звуковую панора­му соответственно собственным вкусовым ощущениям: каждая оркестровая функ­ция, каждый тембр, каждый подголосок, каждый динамический оттенок и каждая звукочастотная характеристика и даже темпы в рамках подобной технологии под­лежат глубокой коррекции, не искажающей авторского замысла.

Художник-мадаптатор, видящий в современных звукоусиливащих технологи­ях своего верного союзника и перспективу вокально-инструментальных жанров, в историческом плане был и будет необходим музыке, как активному, выразитель­но-изобразительному искусству, обладающему уникальным свойством стремления соответствовать эстетическим идеалам современной действительности.

Фаготы, кларнеты и гобои, изготовленные из современных синтетичес­ких материалов, звучат чище и стройнее своих деревянных предшественников; электронный альт Ю. Башмета звучит не хуже страдивариевского, пластиковые покрытия современных хроматических литавр звучат на порядок качественнее интонационно и тембрально. Для современного композитора отпала необходи­мость предусматривать несколько тактов паузы для того, чтобы исполнитель успел перенастроить каждую из литавр; теперь это делается мгновенно. Мно­гие симфонические оркестры на Западе смело используют электронные органы, арфы, рояли и челесты.

Компьютерная музыка, не знающая предела в части быстроты чередования звуков, буквально толкает композиторов на поиск новых выразительных средств, расширяющих диапазон возможностей современных симфониических оркестров в виртуозном плане. Композитор - мадаптатор, создавая свои работы с примене­нием компьютерной программы «FINALE», имеет возможность транспонировать

57

всю партитуру или ее части в тональности, удобные для любого певческого голоса, а также извлекать из партитуры оркестровые голоса.

Сюрпризы компьютерной музыки: трюкизмы,* новый уровень монтажности,** атональные тембры и прочее — неустанно пополняют музыкальный интонацион­ный фонд человечества всё новым и новым «сырьем» — зернами, которые в недале­ком будущем могут прорасти в новые мелодические шедевры.

Музыка, как активный, образно выразительный вид искусства, обладает наиболь­шей способностью воспринимать синтетические обобщения внутри себя, что трудно сказать о других видах искусства***.

Поток ассоциаций, спровоцированный звучащей музыкой, не поддаётся словесно­му, а значит умозрительному описанию; следовательно, понятие эклектика в психо­физике музыкального восприятия не имеет однозначной трактовки, поскольку, кроме пяти основных чувств, в восприятии музыки участвуют инстинкты и подсознание.

Технический прогресс неотделим от эволюционных процессов в музыке, так как музыка, являясь активно-временным видом искусства, легко воспринимает внешние факторы воздействия: возникновение новых жанровых форм, стилей, направлений, смены вкусовых ориентиров слушательской аудитории.

Расширение арсенала выразительных средств, неуклонное движение в сторону массовости всех музыкальных жанров за счет развития дискографии, искусства звукорежиссуры и пропаганды СМИ также оказывают влияние на эволюционные процессы в музыке.

Так, цыганский романс «Очи черные» в конце XX в. прочно входит в репертуар ака­демических концертов. Арии из классических опер, благодаря мадаптационным пере­работкам, становятся неотъемлемой частью репертуара ведущих эстрадных певцов, уличная неаполитанская песня сегодня — зеркало высокого бельканто и т. д.

Смелое использование новейших цифровых технологий применительно к вокально-инструментальным жанрам академического направления, не только расширяет репертуарный диапазон, но и активно способствует популяризации классической музыки.

Голос Марио Ланца открыл для всего мира «новую Америку», имя которой «опера».

Не став оперным певцом— «не сев за вечную парту классического искусст­ва, чтобы добровольно приковать себя к «галере» оперного театра»,**** Марио Лан­ца создал прецедент, положив первый камень в фундамент искусства XXI века, в котором CD-технологии, наконец, обретут право на равных с другими базовыми составляющими синтеза музыкального театра верой и правдой служить оперному искусству. Голос Ланца дошел до нас благодаря кино, а значит благодаря несовер-

* Трюкизмы — в банках памяти современных электронных клавишных инструментов су­ществуют музыкальные эффекты, своим звучанием напоминающие секвенции, причудли­вым образом наложенные друг на друга с призвуками экзотических шумов и пр.

** Имеется в виду электронный монтаж, позволяющий переставлять с места на место от­дельные ноты и целые музыкальные фразы, не совместимые с логикой голосоведения. По­добные абсурдные приемы применяются в новых направлениях электронной музыки.

*** Мелодия народной песни или романса остается узнаваемой при самых смелых гармо­нических, стилевых и жанровых изменениях в аккомпанирующей ткани. Гипотетическая попытка изменить что-либо в конструкции сюжета рассказа, повести или романа повлечет за собой коренные изменения в понимании темы, конфликта, идейной направленности и образа произведения.

**** М. Магомаев. Великий Ланца. М., 1993. стр71.

58

шенной звукозаписывающей технике того времени — прообразу современных CD-технологий. «Пророческими стали слова Артуро Тосканини...Мы слышали многих прекрасных теноров, но голос Марио Ланца так и не нашел себе равных. Кто-то старается ему подражать...Это бессмысленно. Ланца пел не горлом — пел сердцем, а сердцу и душе подражать невозможно»*.

А. Тосканини знал голос Ланца по кино и грамзаписям, и как дирижер знал на собственном опыте как не просто осуществить творческий замысел в условиях сту­дии звукозаписи, да еще в то время, когда не существовала возможность компьютер­ного монтажа и технологий раздельного старта** и труд дирижера, оркестра и, конеч­но вокалиста был поистине невыносимо тяжелым.

Певцы последующих поколений: Марио дель Монако, Б. Джильи, Л. Паваротти, X. Каррерас, П. Доминго — каждый в той или иной степени находились под влиянием творчества М. Ланца.

Стали доброй традицией концерты оперных звезд под открытым небом для мил­лионной аудитории. Современные звукоусиливающие цифровые технологии не обкрадывают голос певца, поющего в микрофон, но сохраняют во всей полноте его звукочастотные характеристики. Самый мощный певческий голос в самых благо­приятных акустических условиях на каждых десяти метрах удаления от источника звука теряет не только децибелы, но и высокие частоты, приходя к слушателям пос­ледних рядов и галерки в неузнаваемом виде. Создавая ту или иную мадаптационную версию, композитор не вправе забывать о том, что созданная им партитура должна одинаково хорошо звучать в любых акустических пространствах, с использованием звукоусиливающих технологий и без них.

* М. Магомаев. Великий Ланца. М., 1993. стр 203.

** Многоканальная запись на магнитную ленту с большим количеством, от 8 до 24 звуко­вых стерео дорожек, с возможностью неограниченного количества исправлений записан­ного ранее материала, что в итоге позволяет добиваться высокого качества звукозаписи при минимальных материальных и физических затратах.

Мадаптационноемышлениевсфере авторскогопереосмыслениясюжетов

Художественный принцип древней китайской оперы: каждое слово — пение на основе интонаций народной музыки; актеры, не прибегая к помощи композиторов-профессионалов, сами создают интонационную надстройку своим ролям, совер­шенствуя ее от представления к представлению; каждое движение — танец; каждый сюжет — на основе народного эпоса.

Интонационный строй слова и музыки, сюжета, танцевальной пластики, симво­лики, декораций и костюмов — художественное отражение этноса провинции, кото­рой принадлежит театр. Высокий пример выразительности изобразительного син­теза — в отражении действительности языком вокально-инструментального жанра. Система жеста-танца китайского музыкального театра, художественные приемы выразительности — это наследие тысячелетней истории китайской культуры.

Молодой европейский музыкальный театр пока только ищет путь к созданию музы­кального синтеза, высшая цель которого — создание художественного образа языком музыкального театра, однако поиск в этом направлении вне мадаптационного мышле­ния малоперспективен, ибо мадаптация — это тоже синтез или взаимодополняемость исторически необходимых процессов обновления и соответствия в русле эстетических норм каждой новой эпохи в развитии музыкальных жанров и направлений.

Практика функционирования современного оперного театра такова, что любая составляющая синтетического комплекса музыкального театра, естественно кроме самой музыки, легко и просто трансформируется по воле сценографов и режиссеров в любые модоугодные формы, и опера мстит за это. Притягивая за уши видеоряд и режиссуру XXI века к темпо-ритму вердиевской эпохи, «деятели» современного музы­кального театра разрушают образно-выразительную систему авторского замысла, ибо, как говорили древние — «Глаз сильнее уха». Желающим разыграть вердиевскую «Травиату» в соответствии с модой и темпо-ритмом современности, советуем решиться на включение мадаптационных технологий и мадаптационного мышления и переос­мыслить вердиевский оригинальный текст. И вы убедитесь — музыка великого Верди, покинув пределы традиций XIX века, зазвучит действительно по-новому, пусть для этого ей и придется нарядиться в одежды жанра рок-оперы или любого другого грохо­чущего направления оперного искусства. Мелодии вердиевского оригинала останутся такими же свежими, как и 6 мая 1854 года в Венеции, ровно год спустя после первого провального представления.

Действие драмы А. Дюма-сына в первом варианте постановки было перенесе­но в начало XVIII века с целью смягчить остроту социального конфликта, лежаще­го в основе сюжета, однако жизнь показала, что темпоритм XVIII века несовместим с остро-современной темой романа А. Дюма-сына, к тому же Верди сумел поднять социальную драму оперы до высоты обличения буржуазной морали, подчеркнув это самим заглавием. Итальянское слово traviata означает — «падшая», «заблудшая».

Существует и другой способ переосмысления оперной классики, и это одна из пер­спектив развития оперного искусства, а именно — ремейк. Ремейк для оперы также

60

необходим сегодня, как когда-то американскому кино, только в значительно большей степени, поскольку опера в отличие от большой литературы и драматургии исполь­зует строго ограниченное количество сюжетно-фабульных конструкций и в них, как доказано историей развития оперы, полностью вмещается система образной вырази­тельности этого искусства.

Опера научилась за четыре века своей активной истории безошибочно отбирать эти сюжеты, и их объединяет одно главное качество — наличие в сюжете конфликт­ной ситуации, в центре которой чувство большой человеческой любви. Без всепобеж­дающего чувства любви не мыслим оперный пафос, не мыслим катарсис, не может быть подлинной музыкальной драматургии, ибо музыка рождена любовью и воспета ею: «Одной любви музыка уступает, но и любовь — мелодия» (А. Пушкин).

Сильная лирическая линия для любого композитора означает необходимость создания адекватной этой любви мелодической темы. Мелодию, которой бы подчи­нялся, если так можно выразиться весь музыкальный тематизм сочинения. Можно сравнить любовные мелодии ранних оперных композиторов с мелодиями этого пла­на композиторов XIX века, и мы заметим важную особенность; мелодизм компози­торов XIX века исполнен высокой эротики, а мелодия, например, глюковского Орфея «Потерял я Эвридику...» — идеал великой красоты и смирения. Это, как отмечают все без исключения историки музыки, результат стремления оперы ко все большему реа­лизму и к демократизации языка. В лирических мелодиях моцартовских опер царят изысканность и целомудрие, тогда как в лиризме Ж. Визе явно слышатся интонации неприкрытой эротики, необузданной страсти и даже агрессии «.. .ты будешь моей, во что бы то ни стало...» как бы говорится в подтексте многих знаменитых любовных мелодий классических опер XIX века.

Сюжетов, о которых мы говорим, очень немного. Достаточно перечислить самые известные из них, чтобы понять, что именно ищет опера в сюжете. Вот они: «Кармен» Ж. Визе, «Травиата», «Отелло», «Риголетто» Дж. Верди, «Тоска» и «Мадам Баттерфляй» Дж. Пуччини, «Иоланта», «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» П. Чайковского, «Паяцы» Леон-кавалло и «Сельская честь» Масканьи. В этом списке нет опер Моцарта, Россини, Вагнера и Мусоргского по той простой причине, что лирико-любовный аспект опер этих авторов или находится на периферии сюжета, или, как в операх Вагнера, любовь человека-Бога с трудом воспринимается публикой как любовь истинно подлинная. Все оперные сюже­ты на мифологическую тематику, в том числе и оперы Глюка, также нами не рассматри­ваются по тем же причинам, хотя и не названные нами оперы, во всяком случае, многие из них являются истинными шедеврами мирового оперного искусства, но мадаптаци-онное переосмыслении этих сюжетов не представляется перспективным.

Возвращаясь к списку из одиннадцати названий (список далеко не полный) и проведя несложный анализ, можно легко убедиться, что каждый из этих сюжетов в руках опытного либреттиста может быть переработан до неузнаваемости, вследствие изменения эпохи (время), места действия, имен персонажей, возрастных категорий, характеров и т. д., но с сохранением главных качеств каждого из сюжетов — сильной лирической линии, и как следствие — оперного пафоса.

Итак, как мог бы выглядеть сюжет оперы «Травиата» в результате подобной мадап-тационной переработки?

Сильное впечатление, которое наверняка получит художник-либреттист по про­чтении романа А. Дюма-сына «Дама с камелиями», послужит мощной отправной точ­кой для включения процессов художественного вымысла.

61

Как заставить этот переосмысленный сюжет быть актуальным сегодня, ведь известно, что и старый сюжет оперы обладал свойством быть привлекательным для широкой публики?

Забегая вперед, скажем, что прямой перенос сюжета столетней давности возможен (с некоторыми изменениями в характерах, имен и пр.), но в художественном смысле — бесперспективен. В искусстве типичное сто лет назад, безусловно, привлекательно для современного человека. Современный человек типами прошлого изучает себя в исто­рическом пространстве. Ему интересно и даже увлекательно поставить себя на место человека, жившего тогда, думать и чувствовать, как мог бы это делать он, вымышлен­ный герой из прошлой жизни, но типичное сто лет назад сегодня — анахронизм. Один и тот же сюжет, блуждая в пространстве истории, время от времени меняет свою окраску в соответствии с морально-этическими идеалами каждой новой эпохи. Так «Дон Кихот» Сервантеса— пародия на рыцарские романы раннего средневековья. «Три мушкетера» А. Дюма в инсценировках и кинолентах разных лет являются публике то в жанре коме­дии, то в фантастическом обличье. Иными словами, прошлым приятно изумляться, взирая на него из современности, но, явившись в современную действительность, типы старинных сюжетов воспринимаются иначе. «Виолетта» (Маргерит Готье в оригиналь­ном тексте романа), явившись в своем первозданном облике «Дамы с камелиями» в опер­ный сюжет «Травиаты XXI века», выглядела бы наивной, если бы отказалась расстаться с «Альфредом», по просьбе его отца «Жермона», вопрос социального неравенства в XXIвеке не выглядит таким острым, да и от чахотки она бы не умерла, прожив до глубокой старости на пилюлях. Сюжет безусловно смелый для середины XIX века, сегодня, как видим, не актуален, в силу несоответствия социально-этических норм, господствовав­ших в XIX веке, с нравственностью, царящей в наши дни.

Сделать сюжет «Травиаты» актуальным можно одним единственным способом, сохра­нив в неприкосновенности главные его достоинства: мощную лирическую линию и все тот же конфликт социального неравенства, но понятный современному человеку. Сохра­нив в новом сюжете эти два основополагающих элемента— мы сохраним оперность будущему произведению, то, благодаря чему этот сюжет трогал публику всех стран мира все сто пятьдесят лет существования этой оперы: пафос и, как следствие — катарсис.*

Мы предлагаем читателям ознакомиться с сокращенным текстом либретто оперы под условным названием «Аристократы», (либретто В.Иванова), как переработанным вари­антом сюжета романа А. Дюма-сына «Дама с камелиями» в доказательство того, что круг интересов мадапатации не ограничен только вокально-инструментальными жанрами малых форм и может быть применим в творчестве драматурга-либреттиста, поставивше­го перед собой сложнейшую задачу художественного переосмысления не просто сюжета, а именно оперного сюжета, не утрачивая лучшие качества первоисточника, следуя законам ремейка, но создавая новые современные типы персонажей, узнаваемые сегодня, поющие, ибо единственно верная логика физических действий в созданных либреттистом сюжет­ных перипетиях (предлагаемых обстоятельствах)— это пение. Другой способ донести рвущиеся из глубин человеческой души страсти не адекватен атмосфере сюжета, тонусу сквозного действия и авторской идеи.

* Катарсис— очищение.эффект соединения эстетического наслаждения с потрясением. «Эффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение... Этот процесс мы хотели бы определить словом «катарсис»». Л.С. Выготский. Психология искусства.— М., 1968. — с. 272.

62

В. Иванов АРИСТОКРАТЫ*

МУЗЫКАЛЬНАЯДРАМАВДВУХЧАСТЯХ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Граф де Нор—отец Люси (бас)

Люси де Нор, она же баронесса де Луссак —художница (сопрано)

Альфред Гени, он же Генри Франц—художник (тенор)

Барон де Луссак—друг графа де Нора (баритон)

Ни не ль — сестра Люси (меццо-сопрано)

Фредди — жених Нине ль (лирический баритон)

Поль —друг Альфреда (баритон)

Ансамбль солистов — друзья Альфреда, они же Репорт ер, Дворецкий,

Секретарь, Агент (средние мужские голоса)

Домовладелица (низкое сопрано)

I ДЕЙСТВИЕ

Париж. 1901 год. Весна. Вернисаж. Многолюдно. Шумно. Повсюду: картины, официан­ты, смех. Люси и Альфред о чем-то разговаривают. Люси показывает Альфреду свои рисун­ки. Неподалеку от них Поль и другие художники.

 

Хор:Пейзажи, натюрморты,

Портреты и офорты. Ах, вернисаж в Париже — Изыскан и престижен.

Бывали здесь Роден, Сезан и Поль Гоген, Наследники короны И прочие персоны.

Здесь спорят, рассуждают, Возносят, низвергают И признанный талант, И юный дебютант.

* В сокращенном варианте либретто отсутствует большой монолог графа де Нора, звуча­щий в самом начале оперы. В нем повествуется о его необычной судьбе, судьбе истинно­го патриота Франции, о тревожных днях его молодости, о безвременной кончине любимой жены, о дочерях Люси и Нинель, о неприятии им нравов современной Франции. Перед нами последний представитель древнего аристократического рода, хранитель идеалов достоинс­тва и чести ценою счастья любимой дочери.

63

Пейзажи, натюрморты, Портреты и офорты. Ах, вернисаж в Париже — Изыскан и престижен.

Барон (Фредди): О, боже! Что за маскарад? Люси! Что ей здесь надо!?

Фредди: Она и я с Нинель здесь каждый день бываем.

Барон: И с этим маляром она здесь подружилась ?

Нинель: Альфред весьма талантлив!

Фредди: Его картины покупают.

Барон: Такое поведенье граф де Нор, я знаю, не одобрит.

Нинель: Барон, вы старомодны.

Фредди: Она увлечена его искусством.

Барон: Не думаю.

Нинель: Искусство в нашем доме всегда боготворили. Люси, как мать покойная, все дни проводит у мольберта.

Барон: Достойное занятье!

Фредди, Нинель исчезают в толпе. Барон де Луссак издали следит за Люси и Альфредом.

Хор:Ах! Все здесь так чудесно!

Красочно и интересно! Ах! Вернисаж в Париже! Изыскан и престижен!

Альфред: Итак, готов я приступить к работе над портретом вашим, Люси. Люси: Я буду счастлива, Альфред. Но к делу! Не продадите ли вы мне картину эту? Альфред (перебирая листы с рисунками Люси):... Она не продаётся! Люси: Почему?

Альфред: Меняется картина эта на ваш любой рисунок. Они талантливы, Люси.

Я не шучу!

"

64

Поль: Альфред, очнись! Две тысячи франков. Не пылятся на дороге!

Люси: Картина эта стоит намного больше!

Альфред (вынув из папки один из рисунков):... А это вообще бесценно!

Люси: Альфред, простите! (пытается выхватить из рук Альфреда рисунок, но друзья Альфреда, опередив Люси, отнимают у Альфреда лист и с восторгом разгля­дывают рисунок, передавая его из рук в руки.)

Друзья: 1-й: Как характер схвачен! 2-й: Ты как живой, Альфред! 3-й: И мастерство какое!

1-й: Мадмуазель, вы чудо!

"

Появляются Барон, Нинель и Фредди. Барон (Люси): Что за шум? Поль: Месье, Альфред не хочет продавать картину!...

Барон (Альфреду): В чём дело, друг мой! (Выписывает чек, протягивает его Аль­фреду. Альфред в оцепенении.)... Очнитесь! Вот Вам чек!

Друзья: Пять тысяч франков, Повезло Альфреду!

Барон: Люси. Это мой подарок. Она украсит вашу галерею. Люси: Барон, она не продаётся!

Барон: Но покупается, графиня! (Полю) Итак! Вот адрес! Пусть завтра её доста­вят. (На обратной стороне чека пишет адрес.)

Фредди берёт из рук Альфреда папку с рисунками Люси; Нинель, Фредди и барон ухо­дят, оставив неподвижно стоящего Альфреда с рисунком Люси в руках.

Поль: Очнись, Альфред! Пять тысяч франков!

Альфред: Она знатна, а я лишь только... (Ломает кисть и выбрасывает.) Друзья (читая адрес, оставленный Бароном): Граф де Нор её отец! Поль: Люси высокого полёта птица! Но как чистосердечна, как скромна!

65

Друзья: 1-й: Неплохо бы отпраздновать удачу! 2-й. Желаем мы тебе одних побед! 3-й. Побед во всем, ну а в любви — тем паче! Все: С тебя шампанское, Альфред!

Альфред: Друзья, устроим чудный ужин. Поль, позаботься. (Отдает Полю свой бумажник.) Я вас догоню.

Поль (укладывая картину в чехол. Друзьям.): Идёмте, пусть придёт в себя. (Ехид­но] Такой удар не каждому снести по силам.

Друзья (Пытаясь растормошить Альфреда.):

Поднять бокал совсем не грех Нам этой ночью голубой За твой, Альфред Гени, успех, За гений твой!

Уходят, унося с собой картину.

АРИОЗО

Альфред (один):

В руках моих её рисунок. Её работы — мой портрет! Любви и нежности исполнен! Случайно это или нет!?

В искусстве случаю нет места. Закон искусства прост и строг! Умом и кистью живописца Руководит любовь и Бог!

Нередко юности ошибка Спешит преподнести урок. Люси де Нор — моя голубка, Всему свой срок, всему свой срок.

Порыв твой искренний, Люси, Всё изменил в моей судьбе, Но всё ж прости меня, я должен! Вернуть тебя, самой себе! Вернуть тебя, самой себе!

Занавес.

66

II -я картина.

Утро следующего дня. Люси у мольберта в своей мастерской, которая напоминает гале­рею. Повсюду множество картин. Появляется Нинель, свирепо выталкивает прочь лакея.

Нине ль: Ты снова не спала, я вижу! Ещё один портрет! (Перебирает разложенные повсюду рисунки.) ... Одно и то же всюду. (С издевкой.) Альфред, Альфред! Ещё один Альфред! Люси, ты помешалась !

Люси: Я люблю его !

Нинель: Забудь его! Люси! Он принесёт всем нам несчастье!

Фредди: (Дурачась):

Сбивая с ног лакея, врывается Фредди.

В приятном обществе Прекрасных дам Мечтаю день я провести, И потому мой экипаж Готов вас, дамы, увезти.

В Булонский лес,

Куда хотите!

Умчимся, только прикажите!

 

Люси:

Прости, Нинель. (Фредди.) Простите, граф. Мне хочется побыть одной.

 

Нинель:

 

Люси, тебе забыться надо. Встряхнуться, обрести покой.

 

Фредди:

Люси, прошу вас!

 

Люси:

Нет, друг мой!

 

 

 

Нинель и Фредди уходят.

67

АРИОЗО

Люси (одна):

В прозрачной мгле, Тебе навстречу, Любовь моя, Лечу, лечу, Печалью мой полёт Отмечен. Но будь, что будет. Я хочу

Быть рядом каждую Минуту.

Мгновенье каждое С тобой.

Глядеть в глаза твои И слушать Самозабвенно Голос твой. Любовь, любовь — и грусть, и радость. Как голубой И алый цвет Смешались вдруг В душе. И сладость Томит мне сердце, Словно звук Далёкой флейты На рассвете. Альфред, Альфред, Услышь её! Альфред, Альфред, Услышь её!

Появляется Альфред. Слуги вносят картину, цветы.
Люси:Альфред!

Альфред: Мадемуазель де Нор!
Люси:Для вас, Альфред, Люси!

Альфред: (Вынимая из своей папки лист бумаги) Ваш рисунок...
Люси:Это ваш портрет. Он плох!

Альфред: Нет! Он великолепен!
68

Оставьте у себя На память обо мне!

Люси:Ты уезжаешь!?

Альфред: Да!

Люси:А как же я! (Бросается к нему.)

Альфред: Ты молода, Люси! А это наваждение -Шутка дьявола.

Люси:О, нет, Альфред,

Дар божий!

Альфред: (В отчаянии.) Нет!
Люси:Люблю, люблю тебя!

ДУЭТ

Альфред: Я шёл сюда читать нравоучения, Но силы изменили мне. Любовь и страх в моей душе вступили в бой.

Люси:Пусть победит любовь!

Альфред: Отчаяние и нежность сердце рвут на части. Мозг воспалён, земли не чую под ногами. Любовь, любовь, что мне с тобою делать?

Люси:Любить, Альфред, любить!

Быть рядом каждую минуту.

Альфред: Люси!

Люси:Мгновенье каждое с тобой.

Альфред: Люси! Опомнись!
Люси:Глядеть в глаза твои и слушать

Самозабвенно голос твой.

Альфред: Люси! Опомнись!
69

Вместе: Любовь, любовь,

Восторг и радость.

Как голубой и алый цвет

Соединились вдруг,

И сладость терзает сердце,

Словно звук

Сладкоголосой скрипки,

Где-то поющей страстно

В вышине.

Любовь, любовь, любовь, любовь.

Признайся, что ты снишься мне.

Неожиданно появляется граф де Нор. Люси поспешно набрасывает на мольберт покры­вало. Прячет разбросанные Нинель рисунки.

Граф: Кто этот человек?

Люси (растерянно): Альфред Гени —художник. Доставил он свою картину... (пока­зывает).

'

Граф: Она прекрасна. Счёт, месье, пришлите.

Люси: Отец, это подарок де Луссака.

Альфред: Позвольте, мне откланяться, графиня.

Люси:

Нет, нет, месье Гени!

вы мой портрет хотели написать.

Отец! Ведь ты не против?

Граф:

И мой пусть за одно напишет!

Бог не дал сына мне.

И я, последний из де Норов,

Оставить внукам память о себе обязан.

Пусть мой суровый вид

Напомнит им о высших идеалах

Достоинства и чести,

Чтоб с гордостью мои потомки

Несли фамильные скрижали.

Барон (Неожиданно появляясь): Граф, добрый день! Люси, вы как всегда прекрас­ны. (Альфреду) Маэстро! Собственной персоной?!

Альфред: Прощайте, господа.

70

Барон: Нет, стойте! Как вас там... Люси: Барон!

Барон (Вылгва/nueиз рук Альфреда рисунок): Что это? Тоже на продажу? Автопорт­рет! Прекрасно! (Рвёт лист на мелкие части.) Пришлите счёт! Прощайте! Вас проводят!

Альфред бережно собирает обрывки и кладёт их в папку. Вынимает чек, полученный накануне от Барона, рвёт его на мелкие куски и бросает их.

Альфред: Ваш чек, Барон! (уходит). Люси: Альфред! Граф: Барон! Что это значит? Барон: Люси Вам объяснит.

Люси: Барон, уйдите!

Барон: Вам жаль куска бумаги? (Вынимает, спрятанные Люси рисунки.)

У вас их много — вот и вот.

Красноречивое признание — в любви к плебею.

Граф: Что я слышу?!

Барон: Я вас люблю, Люси. Одумайтесь, ещё не поздно! (Убегает).

Граф (грозно): Согласно воле матери, Люси , Женой барона де Луссака Ты стать должна. Я слово дал. Оно неколебимо.

Люси: Я не люблю его!

Граф:Полюбишь!

Иль я не граф де Нор! (срывает покрывало с мольберта, долго разглядывает)....

Барон был прав, исполнено

С любовью, с чувством. (Опрокидывает мольберт, рвет, ломает, топчет.)...

Однако ж не позволю я

Топтать, всё то, что сквозь века,

Презрев лишения, невзгоды,

Во славу Франции несли

Де Норы гордо.

71

Немедля

Объявлю я о помолвке.

Люси: Я за него не выйду!

Граф: Выйдешь!

Люси: Нет!

Граф: Прочь! Прочь! С глаз моих! Ты мне не дочь ! Ты мне не дочь!

Люси: Прощай! Отец! (убегает.)

Граф: Люси! Остановись!

АРИЯ

Будь проклят ты,

Век хамства и безбожья,

Век пошлости и зла,

Разврата век!

Скалою неприступной стал,

И о твоё подножие

С истошным криком

Бьётся человек.

Толпа плебеев разной масти,

Без роду-племени,

Навзрыд крича о чести,

Рвутся к власти, не зная,

Не зная, что такое стыд.

Прощай, Люси!

Прощай, Люси!

Занавес

72

II ДЕЙСТВИЕ

Мастерская Альфреда.

Мастерская Альфреда. Повсюду мольберты, картины, слепки античных статуй. Альфред погружен в работу. Поль, разглядывает одну из картин Альфреда.

Поль:

Люси! И здесь, и там Люси!

Как донья Каэтана Альба

На всех твоих полотнах

В виде махи!

Но та не красовалась на обложках

Журналов второсортных.

Альфред: Она так хочет, Поль.

Картины эти — слова признания в любви

К моей Люси!
Поль:Любую из которых

Готов ты уступить

В любой момент

За сотню франков!!!

Альфред с силой бьет Поля по лицу... Появляется взмыленный агент. Подает Альфреду какие-то бумаги. Альфред просматривает их, затем с торжественным видом передает их Полю.

Альфред: Я продал все картины!

Поль (Читая.): Верней, лишь те, моделью для которых

Люси служила!!!

Альфред: (Агенту.) Кто этот чудак? Агент: Инкогнито, месье.

Альфред, с нескрываемым удовольствием, подписывает бумаги. Агент уходит. Поль: Всё деньги, деньги, а Люси, о ней подумал?

Альфред: Я делаю лишь то, что сердце мне велит. Художник страстно верит в Бога, Но дерзновенно спорит с ним, Живя то в сладких грезах, то в тревоге, Гонимый Богом, им же и любим.

Поль: Очнись, Альфред! Де Нор с Луссаком рвут и мечут! Увези Люси.

Альфред: Вздор!

73

Поль: Тебе видней! Прощай. (Входит Люси, Поль целует ей руку и уходит} Аль­фред показывает Люси чек, полученный от агента.

Альфред: Ты грустна, Люси. Скажи, что сделать, чтоб ты улыбнулась.

Люси: Живу одним тобой, Альфред. Свою любовь ношу и в сердце, и под сердцем.

ДУЭТ

Альфред: О, Люси!

Люси: И Бога я молю, чтоб гений твой, твой дар священный не угас.

Альфред: Ты мой восторг и вдохновение, Ты боль моя, моё волнение.

Люси: Мой Альфред.

Альфред: Звезда в ночи и солнце в небе. Всегда со мною, где б я не был.

Люси: Ах! Альфред!

Альфред: Цветами радуги блистают Твои глаза. Смотрю и таю От счастья, радости, любви. Любое — только назови.

Люси: Любимый мой!

Альфред: Желание выполнить готов. Люси, Люси!

Люси: Альфред, Альфред! Вместе: Моя любовь!

Альфред, взяв папку с картинами, уходит. Люси подходит к мольберту.

АРИЯ

Люси:Печаль, как серое ненастье,

Порой овладевает властно Моей душой, И в этот час

74

С тревогой думаю о вас,

Сестра моя, отец.

Когда, когда придёт конец

Разлуке, горечи обид?!

Но радости мне не сулит

Отца суровое молчанье,

Сестры родной непониманье,

Надменное злорадство света,

Насмешки, сплетни и наветы.

Я счастлива —

Моя дорога

Любовью мне дана

И Богом.

Пойми, сестра, пойми, отец,

Не может не творить творец,

Не может не творить творец.

Входит домохозяйка.

Домохозяйка: Мадам, за Вами долг! Позвольте получить! Люси (снимает кольцо, отдаёт]: Надеюсь, мы в расчёте?

Домохозяйка уходит. Появляется Нинель.

-~\

СЦЕНА

Нинель: Люси!

Люси: Нинель! Как ты меня нашла? Н и н е л ь: Ты плакал а?! Люси: Нет, нет! Где Фредди? Нинель: Ах! Люси! Люси: Но ваша свадьба? Нинель: Свадьбе не бывать! Люси: Но, что случилось?

Нинель: Болен наш отец, я за тобой пришла, скорей, Люси, не опоздать бы! Люси: Ах, боже мой! Нинель! Отец! Во всём я виновата!

Убегают. Входит барон де Луссак, с ним его слуги.

75

МОНОЛОГ

Барон: Дочь друга моего Люси де Нор, Наивное и глупое созданье, Обрушила на древний род позор, Себя отправив в вечное изгнание. Но я клянусь, найду к спасенью путь. Я извлеку тебя из чрева мрака, Стыда, позора, чтоб вернуть То, что так жаждет сердце де Луссака. Дурман твоей безумной красоты Увлек меня, в расставленные сети Попался я. Желаннее, чем ты, Нет женщин для меня на свете.

Появляется Альфред, в его руках пакеты с покупками, цветы... Барон и слуги прячутся.

СЦЕНА

Альфред: Люси! Ты где?

Барон: Я здесь! Альфред: Барон?

 

Барон: Люси ушла и не вернётся.

Ты осквернил её святое имя! Несчастною её ты сделал! Воспользовавшись добротой её, Ты возомнил чёрт знает что! Но подлости твоей и хамству Я положил конец.

Альфред: Она тебя не любит.

Барон: Что

О любви ты знаешь? ' Вот твоя любовь!

Хватает рисунки, картины рвёт, ломает. Бросает их в камин. Альфред пытается оста­новить барона, но слуги хватают его за руки.

Здесь, там,

Везде одно и то же!

О, Люси,

Для этого ты рождена?!

Чтобы твоим прекрасным телом

Чернь любовалась?!

76

Альфред: Не телом —

Красотой, барон, Ниспосланной на Землю Богом. И красоту её мой дар увековечит.

Барон: Растиражирует, точнее, Насладив тем самым Мечты и грёзы мерзких сластолюбцев. Запомни ты, Искусство — не бордель! И не порнографический журнал!

Альфред: Вот именно, барон!

Не я, а ты, своим тупоголовым

Чванством, надменной спесью,

Предрассудков тьмой

Готов, как инквизиции костёр.

Спалить в одно мгновенье

Всё святое,

Но этому не быть!

Люси вернётся,

Ну, а ты за всё ответишь!

Барон: Отвечу, я!?

Альфред: Картины проданы, барон, За всё уплачено вперёд.

Барон: Уплачено, но кем?!

Альфред: Тем, кто увидел в них искусство.

Барон: Ах, ты теперь богат!

Альфред: Трудом добыты эти деньги.

Я не из тех, кто случаю в угоду

Рождён на свет

В богатстве и почёте !

Барон: Так значит весь мой род,

Я в том числе—

Лишь прихоть случая?! Альфред: Мне жаль!

Барон: Но случаю угодно также

Чтоб все твои поползновенья Живописать, вернее, срисовать

77

И выдать за оригинал

Беспомощную копию

Святого идеала

Изъяты были, прокляты

Отныне!

Все жалкие твои поделки,

Согласно этому контракту, (Показывает бумаги.)

Мои!

И будут сожжены.

(Кидает в камин картины.)

За всё уплачено вперёд

Случайными деньгами,

Случайным отпрыском

Семейства де Луссак,

Древнейшего из самых древних

Рода,

Служившего французским королям

Случайно!

Много сотен лет!

Отныне ни один торговец

С тобой иметь не будет дело.

Я засужу тебя,

Сгною в тюрьме!

.

Альфред: Ты губишь не меня, Её ты губишь.

Барон: Ты смеешь это говорить!

Распроданы ей кольца, серьги, Чтоб оплатить твои счета, Она везде искала деньги, Ведь Вам грозила нищета. Теперь со всех картонок шляпных, Бутылок, мыла и конфет Твоей работы, в лавках грязных Люси красуется портрет. Благодаря тебе Её сестра не выйдет замуж, При смерти её отец!

Какой позор,

г

Люси де Нор,

Полунагая,

На всех твоих полотнах. Альфред: Не мне тебя судить, Но знай! Люси ребёнка ждёт.

78

Барон: Что ты сказал!?

Слуги и барон избивают Альфреда. Пауза.

Барон: Плебея кровь

Признаю я своей,

Ты — обречён,

Но если новых бед не хочешь,

Покинь Париж немедля,

Навсегда!

Люси, став матерью,

Одуматься сумеет.

А я, клянусь, добуду счастье ей!

Избавь меня от страшного греха!

Причиной быть твоей ужасной смерти.

Вбегает Поль.

Поль: Альфред! Барон, что с ним! Барон: Я вас предупреждал, месье! Альфред: Ты заодно с ним, Поль?!

Поль:Альфред, всё кончено,

Барон не шутит. На имени твоём табу. Никто не хочет ссоры С де Луссаком.

Ты обречёшь Люси на нищету! О ней подумай, о своём ребёнке!

Барон (Полю, со злостью.): О моём! Запомни!

Альфред, пиши! «Я уезжаю, Прощай, Люси, Так будет лучше для тебя!»

Поль:Альфред, пиши!

За меньшее из зол, Тебе воздастся!

Альфред пишет. Барон берёт письмо и уходит. Альфред в изнеможении падает.

Занавес

79

IV -я картина.*

Двенадцать лет спустя. Картинная галерея в доме графа де Нора. Идут последние приготовления к её открытию.

Секретарь (У телефонного аппарата]: Граф не потерпит Выходки подобной! Даю Вам час, не более. До встречи. (Дворецкому.) Подводит транспорт, Как всегда!

Дворецкий: А правду говорят, что молодой барон — всего лишь сын приёмный!? Секретарь: Молчите! Ради Бога! Входит граф де Нор.

Граф, к сожалению, только Через час, как раз к открытию.

Граф:Я понял!

ПоявляетсяЛюси. Секретарьидворецкийуходят.

Граф:

Ах, как я счастлив, дочь моя!

Двенадцать лет, как видно,

Не прошли напрасно.

На всех полотнах вижу я

Твою печаль, но как она прекрасна. Люси:

Все эти годы не могла,

Хотя б на миг, забыть о горе.

Лишь я одна виной всему была.

Лишь я виновна в нашей ссоре.

* Началу IV-и картины предшествует большой пролог, в котором повествуется о том, что в Париже появился некий меценат Генри Форд, банкир из Вашингтона, скупающий работы молодых художников. Об этом человеке распространились противоречивые слухи: будто бы это исчезнувший много лет назад талантливый художник Альфред Гени. В заключительном разделе пролога звучит монолог «странного человека», изменившего внешность Альфреда Гени, ныне преуспевающего мастера живописи, подписывающего свои работы псевдони­мом Генри Франц.

80

 

Партнеры