Академия Современной Оперы

 

 

Музыкальный театр, авторы,

новый репертуар, новые технологии

шоу проката

Размышления

 

За два года активного общения с музыкальными театрами России мне так и не удалось понять: как надо общаться с театрами, что театр хочет, нужны ли театру авторы вообще.

АСО, пытаясь максимально упорядочить отношения с театрами, сталкивается с неприятной проблемой, в виде не понимания со стороны театров, что кроме их рабочего графика, существует рабочий график и у авторов, и еще, театры полагают что они занимаются только творчеством, и понятия конкретика, плановость и дисциплина во взаимоотношениях с авторами, периферия в функционировании театрального организма.

На самом деле это трагическое заблуждение.

По меткому выражению М.Морейдо, замечательного российского режиссера «паразитировать на классическом репертуаре может только драма, но оперетта гибнет без притока новых авторских предложений». Есть множество драматических театров, ставящих только классику и больше ничего, но мировой драматический репертуар необъятен. На каждое событие современности существует огромное количество пьес, способных через режиссерское переосмысление высветить, отразить и озвучить происходящее сегодня. Драматический театр давно научился быть современным через переосмысление классического наследия, на современном этапе бытия. Драме легче, ибо она обращена к человеческому разуму, и только потом к человеческим чувствам.

С музыкальным театром трудно. Он адресован чувствам и подсознанию, а их невозможно уговорить, убедить в том, что именно это оперное сочинение необходимо сегодня, именно этой музыкой необходимо восторгаться, слыша в ней боль и восторги современности.

С литературой, пригодной для либретто оперы или мюзикла все не просто сложнее, но трагичнее, ибо как не крути, но музыкальный театр вынужден кормиться, по словам А. Гозенпуда «объедками со стола большой литературы». К этой проблеме необходимо добавить и то что новизна в музыкальный театр, и это доказало время приходит из репертуарной кухни все той же драмы, и из кино. То есть драма и кинематограф в состоянии реформироваться внутри себя, искать новые формы, новый язык и новую образность, а оперетта и опера ждут, когда ей что - нибудь перепадет. И иногда перепадает.

«Юнона и Авось», «Смерть Тарелкина», и другие. Получается, что бы музыкальный театр мог развиваться, необходимы М.Захаров и Г.Товстоногов, поскольку своих креативщиков в музыкальном театре нет. Почему нет? Был В.Воробьев.

Я уверен, что появись сегодня либретто уровня «Юнона и Авось» многие театры не смогли бы распознать в нем захватывающую дух перспективу. Причины - отсутствие ярких аналогов (прецедентов) в предшествующей истории и самое главное не умение многих деятелей музыкального театра ответить на вопрос: что именно ждет публика от музыкального театра, зачем он ей, о чем этот вид сценического искусства обязан говорить публике? «Юнона и Авось» к моменту постановки была неопознанным объектом не только для оперной традиции но и для драматического театра, но драма смогла преодолеть гнет традиций и сделать смелый шаг к новизне, музыкальные театры смогли это понять спустя многие годы.

Драматический театр еще в конце семидесятых стал чувствовать неодолимую тягу к чувственной мелодраме, преодолевая в себе предубежденность к этому жанру, как к более низкому чем водевиль, хотя, на самом деле низких жанров нет, но есть режиссерская традиция искать путь к самовыражению в более предрасположенных для этого жанрах: классическая комедия, трагедия, фарс, но не мелодрама и лирическая комедия. Талантливый В.Воробьев, придя в ленинградскую оперетту из нормального драматического театра многое сделал, чтобы российский музыкальный театр «поумнел», но и в этом есть печальная сторона. В.Курочкин восторгался пьесой И.Штока «Старая дева» и время подтвердило его правоту, но В воробьев, прочтя эту пьесу, а он любил читать новинки, говорил мне: «хорошая пьеса, я с ней знаком со студенчества, но причем здесь музыка?» В большинстве его постановок мелодраматический элемент или отсутствует, или пребывает на периферии образного пространства спектакля. При всем великолепии театральной версии «Труфальдино» А.Колкера лично мне не хватало, того неуловимого, чем восхищает тот же Кальман, не говоря о Легаре. В.Курочкин говорил мне, что Кальман и Легар получается в основном у тех режиссеров, которые сами прошли школу артиста оперетты. Если расшифровать эту мысль, то надо говорить о совершенно иной природе действенного наполнения авторского текста и в прозе и в вокале. Эта природа понятна тем режиссерам, которые в свое время на собственном опыте испытали магию лапидарных, но «поющих поз», которым в прозаических эпизодах слова практически не нужны, а в дуэтах и ариях способны завораживать зрительный зал необъяснимым шармом и томительным лиризмом. Поющая статика, традиционная для любого музыкального театра для драматической режиссуры неподобающий примитив, и современные музыкальные режиссеры, подражая собратьям из драмы, ищут репертуар, в котором можно легко отличиться, проявив свое умение «грузить» мелодраму действенной суетой или, по словам профессора А.Почаковского «оживляжем». Тут же выясняется, что классический (музыкальный) репертуар отторгает эти затеи и значит, нужен новый репертуар, позволяющий применять приемы комментария действия на уровне якобы действенных «изгаляций». У В. Воробьева это получалось, но у его последователей нет. Но последователи не оставляют попыток, как говорил Г.Товстоногов «удивлять Мир», потому что разводить пьесу при помощи экстравагантных и шокирующих находок - «прихватов» значительно легче, чем искать действие там, где его на первый взгляд нет, где это действие необходимо выуживать их недр звукового потока арии Елецкого из «Пиковой дамы» или дуэта «Сильвы и Эдвина». Там где царит психологическая драма лиризм может и отсутствовать, но в хорошей мелодраме сложный психологизм читается абсолютно всегда. Вспомним замечательную американскую мелодраму «Сабрина». В ней, кажется, что герои говорят лишь бы говорить, и это помогает им уйти (спастись) от неловких пауз, выдающих их истинные чувства, а в глазах, в позах и жестах читается напряженный поток мыслей, борьба рассудка и чувств и от этой чарующей красоты высокой мелодрамы музыкальный театр, тем более российский не имеет права отказываться в пользу пусть даже очень хорошей, но другой классической драматургии, самодостаточной, не нуждающейся в музыке.

Из «Ревизора» Н.Гоголя можно сделать настоящий музыкальный театр (есть гениальная сюжетная конструкция и задача талантливого либреттиста с помощью талантливого композитора перелицевать, например дочку городничего в объект нешуточной любви Хлестакова, возникшей неожиданно, превращая Хлестакова в другого человека, глубокого, начинающего менять жизненные приоритеты), но это будет уже не Гоголь, а нечто совершенно новое. А если оставить все как есть и приплюсовать к авторскому тексту музыкальные иллюстрации, то музыкальной драматургии не возникнет. Возникнет музыкальный «стеб» над гоголевскими персонажами. Тоже самое ждет и «Мертвых душ». Мне можно возразить, сказав: «… а как быть с прелестным лиризмом Н.Гоголя в «Вечерах на хуторе…? Не ужели и это не может быть музыкальным театром?» Действительно «Ночь перед рождеством» внешне имеет все качества для дружбы с музыкальным театром в виде некой музыкальной комедии, но как быть с изумительной гоголевской прозой (диалогами)? Оставить ее как есть или переводить узловые моменты сюжета в поэтические тексты для музыкальных номеров? Или не менять ничего в прозе (диалогах), но приплюсовать музыкальные номера, комментирующие уже сказанное? И еще. Почему оперная версия этого творения, созданная Римским Корсаковым не является оперным шлягером? Почему юмор, наслаиваясь на музыку теряет свои качества? Еще Г.Товстоногов утверждал, что музыка убивает юмор и блестящие шутки Бомарше в опере Дж. Россини не способны никого развеселить (юмор в музыкальном театре не в музыке и в словах, а в сценическом поведении актера, ведомого талантом режиссера, и заслуживает отдельного серьезного исследования). Лиризму Гоголя безусловно не помешает музыкальная поддержка, раздвигающая диапазон характера кузнеца Вакулы, но природа гоголевского лиризма тяготеет к некой водевильности, насыщена особой карнавальностью украинского фольклора.

Возвращаясь к «Труфальдино» А.Колкера подчеркну, что все попытки авторов насытить комедию del`art чувственным лиризмом и подлинной страстью отторгаются самим жанрам и выглядят инородным телом. Тенор Виктор Кривонос, в упомянутом «Труфальдино» (киноверсия с участием к Райкина) извлекает шикарные верхние ноты, а оркестровый аккомпанемент под голосом певца, что только не делает, чтобы нагнать страсть, но все равно это карикатура, и пародирование традиций музыкального театра.

Вспомним слова Г.Товстоногова: «Нет театра для жанра, есть жанры, который может себе позволить театр или отказаться, в силу традиций, философии или стратегии каждого конкретного театра, но чем смелее репертуарная политика театра, тем больше этот театральный коллектив вызывает к себе уважение» Товстоногов один из первых режиссеров ставил в своем театре оперы, понимая, что для творческого роста коллектива необходима эта акция, и она увенчалась успехом.

«Смерть Тарелкина» своим появлением образовала новую художественную веху в репертуарной политике русского театра. Со стороны Товстоногова обращение к подобному репертуару можно расценивать как некое кощунство над традициями и репутацией прославленного коллектива, однако, это событие не только произошло, но и создало традицию обращения академических театров к смелым, даже отважным репертуарным решениям.

Театр, ищущий репертуар под «зашоренное» понимание своих сил и возможностей, то есть под амплуальный диапазон труппы заведомо неинтересный театр. То есть театры старого типа, привязанные строго к мировоззренческим «привычкам» режиссеров и амплуа актеров, а музыкальные театры особенно страдают этой болезнью, тормозят театральный прогресс.

Академия современной оперы подробно изучала эту проблему. Опрос нескольких ведущих театров показал, что каждый из этих театров желает иметь свое неповторимое репертуарное лицо – это прекрасно, но несложный анализ значащихся в афишах современных произведений (их немного) для оперетты и оперы объективно показывает:

Первое: - не один из опрошенных театров не в состоянии конкретно сформулировать то, что ему на этот, и на последующие сезоны необходимо, и что он вообще хочет от современного репертуара.

Второе: - надо ли чего - либо хотеть? Вращение вокруг типичного джентльменского набора, типа - Онегин, Кальман, Легар, Травиата и Кармен всегда позволяют держаться на плаву.

Но театр, и это доказано, без нового репертуара и активной повседневной (учебной) работы (с режиссером) умирает (по К. Станиславскому).

Создается впечатление, что необходимо, как это делалось до перестройки сочинять на выбор по 100 опер и оперетт в год, из которых только одна ставилась, сразу во всех театрах, остальные вообще оказываются невостребованными – парадокс!

Академия идет другим путем - строгий художественный маркетинг и конкурсная основа.

В.Иванов создал гениальное либретто «Граф Нулин» с использованием музыки П.Чайковского, ибо А.Пушкин всегда ко двору в любом театре, в любую эпоху гениальней музыки П.Чайковского не существует. Новый постановочный менеджмент только на уровне режиссерского синопсиса обеспечивает гарантию художественного результата, но театры, затаившись, ждут, что бы после того, что кто-нибудь из «соседей»

апробировал материал и может быть тогда можно будет рискнуть.

Из этого следует, что некоторые (не все) театры не владеют следующими понятиями:

философия репертуарной политики, тактика и стратегия.

Исходя из собранных данных все российские театры, так или иначе, работают с оглядкой на репертуар соседей.

Сравните афиши трех ближайших региональных театров.

Новинка в репертуаре театра, по словам Товстоногова «должна быть шокирующей», и это наилучший вид косвенной и трюковой рекламной политики.

 

 

***

Наши лучшие мюзиклы «Юнона» и утраченный «Норд – Ост» это жемчужины, но они будут рождаться, если театры будут воспитывать в себе чутье нового, как это делали Курочкин, Воробьев и Товстоногов.

Поиски театра в ложном направлении оборачиваются дискредитацией жанра

«Чикаго» и «Хелло Долли» совершенно не русский материал (слабая лирическая линия).

Достоевский, Лесков, Чехов и Гоголь без надлежащего переосмысления с трудом уживаются на сцене. Есть Пушкин, Тургенев, Куприн, Моэм, Цвейг и многие другие, но их театры не замечают. Если Римский Корсаков написал оперу «Сказка о царе Салтане» значит, новые композиторы не имею права кощунствовать и писать на этот сюжет современный мюзикл или оперу. Режиссерское мышление боится Тургенева и ему подобных из – за отсутствия, лежащего на поверхности мельтешащего действенного ряда.

Но действенность в музыкальном театре, повторяю, обладает другой природой. Музыка и пение сами по себе активное действие.

 

Я разослал в театры сценарий по В.Набокову «Мисс Инкогнито» или «Тогда В Монте - Карло», «Старая Дева» по И. Штоку, бригада экспертов трудилась над каждой фразой, но не то чтобы завлиты, даже некоторые режиссеры читают (чаще вообще не читают) и смотрят на эти вещи как на новые ворота.

Необходим театр М.Захаров, что бы в одночасье все театры России поняли, что это достойная внимания литература.

 

О гомерическом смехе.

 

Современная публика пресытилась смехом, благодаря всевозможным юмористическим передачам по телевидению. Анекдот не может смешить дважды, но старый анекдот, рассказанным мастером этого жанра заставляет смеяться вновь и вновь.

Один опытный музыкальный режиссер, прочитав, новое либретто сказал: вроде бы хорошая пьеса, но можно ли рассчитывать на гомерический смех в зрительном зале?

Ответ на это один: смех, тем более гомерический рождается в основном не за счет остроумия авторского текста и комических положений, а за счет того, как эта фраза или кусок текста, отражают свойства характера персонажа; оплодотворены точно найденным, работающим на сквозное действие и сверхзадачу режиссерским действенным подтекстом, наслаивающимся на этот текст.

Любому театралу дословно знаком кусок из «На всякого мудреца…» Островского, сцены Глумова и Мамаевой, но в каждом талантливом режиссерском решении, эта сцена воспринимается по-новому. Г.А.Товстоногов пишет: «Исполнитель роли Глумова в варшавском театре Ломницкий доходил до того, что во время монолога снимал фрак и галстук и снова надевал, не замечая, что он делает. Он смотрел на Мамаеву круглыми глазами и делал все автоматически. Затем он шел за ней в таком растерзанном виде, а она от него отступала. И вдруг он опрокидывал ширму, которой был отгорожен уголок гостиной, и с фразой «да я сумасшедший» бросался на Мамаеву». Публика смеялась, но не шуткам в тексте, в тексте этого куска нет ничего смешного, публика смеялась над тем как персонаж действовал в предлагаемых автором и обостренным режиссером, в предлагаемых обстоятельствах, доведенных по словам Немировича - Данченко до логического предела (абсурда), но не отрываясь от реальной почвы, от жизненной основы.

Смех, веселость, комизм и шутка рождаются в результате столкновения характера персонажа с точно найденными предлагаемыми обстоятельствами.

Предлагаемые обстоятельства вынуждают характер проявлять свои свойства. Человек, оскорбленный хулиганом реагирует по-разному: один поспешит ретироваться, другой начинает звать милицию, третий тут же, не взирая на разницу весовых категорий даст надлежащий отпор обидчику, то есть проявит свойства своего характера, в данном случае смелость, решительность и бескомпромиссность.

По словам Г.Товстоногова:«юмор должен быть не от реприз, не от острот, а от самой жизни. Надо настроиться на верную волну произведения и в ней существовать и фантазировать. Богатство режиссера и заключается в том, насколько он улавливает природу чувств именно этой пьесы и ее диапазон».

 

***

Современного режиссера раздирает на части желание быть понятным всем категориям зрителей, приходящих в театр – интеллектуалам, представителям массовой культуры, театралам- новичкам и тонким знатокам этого искусства.

Современный режиссер тоже человек со своими мировоззренческими стандартами. Один не может без Кальмана, другой любит поизголяться над Чеховым, для третьего вершина Гоголь, пятому необходим Пруст, и бог с ней с музыкой и кассовым успехом, ибо его (режиссера) оценят и в труппе и на дирекции по виртуозному умению увлечь коллектив новой увлекательной работой. Так бывает часто и это хорошо для общего роста театрального организма, но существуют гениальные слова Г.Товстоногова:

«Сверхзадача спектакля существует (рождается) в зрительном зале режиссеру нужно ее обнаружить. Никаких других целей он ставить перед собой не должен, хотя многие заражены стремлением удивить мир небывалой концепцией – эта детская болезнь затягивается у иных до преклонного возраста. Только автор и сегодняшний зритель должны интересовать режиссера, только они – источники сценического решения произведения. Надо знать круг вопросов, волнующих современного человека, точно выбрать автора, который может на них ответить, и уметь прочитать пьесу непредвзято, минуя все ее прежние сценические интерпретации».

Очень часто истинным талантом «слышать» время, страну, город, интересы населения города обладают к счастью и, к сожалению, только директора региональных театров с задатками продюсера. Не случайно театральное дело в современной России сегодня во многом зависит от активности тружеников этой узкой прослойки специалистов.

 

По большому счету «Юнона» и «Норд – Ост» - проекты, глобально отражающие русскую боль и гордость в разных исторических эпохах жизнь России и русского человека.

Почему проекты такого уровня не могут создаваться на местном историческом материале

«Легенда о Салавате Юлаеве», в Башкортостане «Айна», проект, набирающий силу в Ижевске, другие сочинения на тему местного фольклора мощный стимулирующий фактор пробуждения интереса к музыкальному театру, именно к музыкальному, как временному виду искусства, а время, как известно «тянется» к времени. Не случаен фактор долгожительства удачных бродвейских проектов, да и «Юнона и Авось» давно побила все рекорды сценического долголетия, ибо вспоминая любимую мелодию из любимого мюзикла невольно хочется окунуться еще и еще раз в атмосферу этого театрального праздника.

Возвращаясь к Пушкину необходимо напомнить, что это не только вершина русской поэзии, но, и об этом давно уже говорят литературоведы фундаментальная основа, как и «Слово о полку Игореве» российской словесности. Это спорное мнение, но только не для музыкального театра России, ибо само понятие русская опера неразрывно связано с именем А.Пушкина.

***

Академию современной оперы можно обвинить в нескромной пропаганде оперного проекта «Граф Нулин», но это яркий образец мадаптационного переосмысления литературной классики для отечественного музыкального театра, и только на этом примере можно убедительно доказать преимущество этого направления в современной опере и других видах музыкального театра.

Фольклорный элемент в пушкинской поэзии благодарная среда для осмысления любого его сочинения как части культуры любого российского региона. История Графа Нулина, как и история Онегина, могли произойти в любой части необъятной России: в Мордовии, в Башкортостане – где угодно, и поэтому культурные традиции любой российской провинции органично укладываются в художественное пространство пушкинских творений, включая колористику, жизненный уклад и географические условия.

Иными словами новая комическая фольк - опера «Граф Нулин» способна отражать культурные традиции любого региона России по костюмам, сценографии, хореографии и другим национальным особенностям края, а музыка П. Чайковского на протяжении всей истории русской оперы являлась предметом особой гордости россиян.

***

 

Трагедия Академии Современной Оперы в том, что в течение двух лет при активных контактах с театрами России мне так и не удалось понять принцип мышления, которым руководствуются уважаемые коллеги в оценке деятельности АСО. Только с некоторыми театрами я имею удовольствие иногда общаться, поднимая высокие темы о судьбах русского музыкального театра, но в других театрах завлиты, как правило, не обладают стремлением анализировать литературный материал (может быть сегодня функции завлитов иные), как это было во времена Ирины Глазыриной, соратницы

В.А.Курочкина. Курочкин на худсовете, рассматривавшем мою работу «Старая дева» сказал: молодой человек, ваши красивые мелодии без признаков музыкальной драматургии не нужны никому – это ваше композиторское рукоблудие и я через месяц принес новую партитуру. Ирина Глазырина написала мне письмо, в котором советовала прочесть самую крутую по тем временам книгу американского теоретика Эрика Бентли «Жизнь драмы». Позднее по ее совету я окончил высшие режиссерские курсы, которые мне ровным счетом ничего не прибавили, но заставили задуматься о том, что серьезной науки о проблеме режиссуры музыкального театра не существует, но это лирическое отступление…

Мне действительно не понятно как АСО должна строить свою работу.

С одной стороны: за два года деятельности АСО выпустила большое количество важных теоретических работ, поднимающих насущные проблемы современного театра. АСО продвигает идеи, на базе которых музыкальный театр мог бы уверенно развиваться, как это делают в кино, умея просчитывать художественно- коммерческий успех проекта на уровне сценария. АСО разрабатывает новые прокатные шоу – технологии и новые рекламные идеи. АСО на основе новой теории, мадаптационного переосмысление, развивающей метод Станиславского, предлагает театрам новый репертуар, не дискредитирующий природу и предназначение музыкального театра.

Я говорил, и мне аплодировали в знак согласия, что музыкальному театру нужна новая парадигма в понимании философии и стратегии, но…

С другой стороны:

есть подозрения, что не все готовы идти новой дорогой, не понимая, что рано или поздно, но идти в новом направлении придется. Если в питерской оперетте некому петь, то, что можно говорить о других (не буду называть) театрах. В этом году в питерской консерватории был недобор на кафедрах медных и деревянных духовых, и не было как в прошлые годы конкурса на кафедру струнных. Главный режиссер одного (не буду уточнять какого) музтеатра говорил мне летом, что в консерваторию берут – лишь бы брать, лишь бы сохранить часы преподавателям и все равно недобор. Не знаю как дела в других консерваториях, но задумываться о грядущих бедах самое время, если театры не научатся платить зарплаты на европейском уровне 1-2 тысячи евро, а это без нового репертуара и новых прокатных технологий невозможно.

В.Воробьев, не ставил Кальмана и Легара из принципиальных соображений. В них, при наличии хорошей музыки (с ужасной инструментовкой) примитивная литературная основа (я с этим не согласен). Коль скоро российской публике по душе сюжеты такого плана, а с этим необходимо считаться необходимо из неовенской традиции создать новую – русскую версию этого направления и в этом нет ничего позорного. Напротив, сохраняя пафос оперетты «Мистер Икс» можно и необходимо предложить театру деликатно переработанную версию этого сюжета, но наполнить ее высокой поэзией, новым современным смыслом, объемными характерами и серьезной философией, не при помощи технологий римейка, а идя по нехоженым тропам сложного, далекого до неузнаваемости мадаптационного переосмысления. Если сравнивать Мистера Икса с графом Монте – Кристо, то можно обнаружить много общего. Монте-Кристо утверждал справедливость и творил возмездие при помощи денег, тогда как мистер Икс мстил обществу мужской красотой, мистикой, мускулатурой циркача и скрипкой. М. Морейдо мечтал поставить «Принцессу цирка» и сокрушался, что еще никто не ответил на вопрос Кальмана: почему сюжет вращается именно вокруг цирка, ведь цирк в начале прошлого века, как и балет, были легальной формой порно-искусства.

Кстати сказать, непревзойденный образец мадаптации сюжета - либретто оперы «Пиковая дама» Модеста Чайковского при участии самого П. И.Чайковского. Это явление вообще заслуживает отдельной докторской диссертации. Сравните оригинальный пушкинский текст с текстом либретто и вы обнаружите введенные в сюжет новые персонажи (Елецкий, Полина), предельно гиперболизированную лирико – эротическую линию Елецкого, Лизы и Германа, хор мальчиков, появление императрицы, пастораль, девичник и др. Я уже писал – грустная и ироничная пушкинская новелла превращена в оперном либретто в высокую трагедию, и благодаря этому переосмыслению опера П.Чайковского стала важной частью мировой культуры, хотя Модест Ильич Чайковский мог бы пойти в своем переосмыслении значительно дальше. Брат Чайковского не догадался снабдить новые персонажи и образы Германа и Лизы оригинальной пушкинской поэзией, как это удалось сделать либреттисту В.Иванову в опере «Граф Нулин». В этой опере, как и в «Пиковой даме» сюжет изменен, но при этом в либретто нет ни одного слова, не принадлежащего А. Пушкину, включая сенсационную находку последних лет стихотворение «Скука».

В АСО очень часто обращаются республиканские театры с просьбой проконсультировать новые музыкальные нацпроекты на основе народных преданий, и мы в течение двух дней делаем безвозмездный анализ и выдаем театру исчерпывающие рекомендации на предмет как сделать, чтобы получился музыкальный театр, неважно рок-опера это или мюзикл.

Результат – театры, прислушивающиеся к нашим рекомендациям, не проигрывают. Другие театры, уповающие на авторитетные «крыши» московских авторов с треском (не буду приводить конкретные примеры) проваливаются.

В. Гергиев за три недели до премьеры «Карамазовых» почувствовал, что проект зависает, и призвал в качестве консультанта моего доброго знакомого В. Милкова (Товстоногова – младшего) но было уже поздно. Но если бы Гергиев обратился к АСО до того, как проект был заказан композитору и либреттисту, то наш уважаемый доктор искусствоведения В.Гуревич мог бы вежливо сообщить, что есть два варианта: не браться за «Карамазовых» вообще или создавать по типу «Пиковой дамы» мадаптационную переработку.

Мадаптация не прихоть Синкина, по сути, каждое новое литературное произведение, как впрочем, и музыкальное и вообще любое другое есть своего рода мадаптационное переосмысление того, что было создано в этом жанре предшественниками.

Мы с В. Ивановым пробовали сконструировать оперный сюжет по масштабу равный «Пиковой даме», дали почитать В.Воробьеву. Он назвал нас дураками и посоветовал прочесть «Амок» Ст. Цвейга. Прочитали и поняли, что ломились в открытую дверь, так, как, то, о чем мы мечтали, уже было написано семьдесят лет назад, и я описал этот случай в статье ««Амок» - генезис».

Мадаптация сюжетов в музыкальном театре особенно необходима. Сюжетных моделей, пригодных для музыкального театра очень немного: 7 или 9, а в большой литературе по разным версиям от 36 до52. Ограниченное число музыкальных сюжетов вовсе не признак тщедушия и малых возможностей. Наоборот. Отобранные историей сюжетные варианты музыкального театра как минимум отражают коллективное бессознательное (по Юнгу), и это значит, что КПД этих сюжетов на психофизику человеческого восприятия восходит к, абсолютно положительным значениям.

Пример:

Современные Ваня и Люся в сюжетной конструкции «Ромео и Джульетты» Шекспира распознаваемы на уровне подсознания зрителем любого уровня театрального опыта, и следовательно вызывает эффект художественного потрясения. Вариантов переосмысления только этой одной сюжетной конструкции неисчислимое множество, и любой из них обречен на благодарное восприятие со стороны самой разной театральной аудитории.

Пуччини писал пламенные письма своим друзьям, с просьбой порекомендовать ему сюжет для новой оперы. Результат – годы композиторского простоя из – за отсутствия сюжета, способного вдохновить маэстро. Если бы в те времена существовала теория мадаптации в законченном виде, или опыт М.Чайковского был подробно изучен, и взят на вооружение, то веристкое направление в опере не ограничилось бы операми «Паяцы» Леонковалло и «Сельской честью» Масканьи и творчеством Пуччини, так как в Италии той поры были и другие великие композиторы, на пример Каталани, но им не повезло в выборе сюжета. Премьера «Сельской чести» состоялась в 1890 году, но это все что смог создать Пьетро Масканьи прожив до 1945 года по причине отсутствия сюжетов по пафосу равного его первой опере. Леонковалло написал оперу на сюжет поэмы А.Пушкина «Цыгане», но она не получилась по причине незнания как из гениального пушкинского текста вынуть оперный пафос. «Алеко» С.Рахманинова так же не самая лучшая опера на пушкинский сюжет, не смотря на Немировича - Данченко, выступившего автором либретто. АСО в одной из своих статей подробно изложила способ сделать из этой рахманиновской оперы, подлинный оперный шедевр не меняя ни одной авторской ноты, благодаря применению приемов мадаптации.

Итожа высказывания о веризме, скажу, что для оперы и оперетты 21 века традиции веризма самое перспективное направление.

Одной из важнейших задач АСО видит в популяризации русской оперной классики, через смыкание академической звучности с традициями массовой музыкальной культуры, в виде драйв версий опер П.Чайковского «Пиковая дама» и «Евгений Онегин», с участием звезд российской поп – музыки, и партитуры этих версий уже готовы.

Здесь необходимо подчеркнуть, что публика любит сюжеты неовенских оперетт и с этим любой умный театр обязан считаться.

Но как считаться?

Есть всего два пути. Первый – раскручивать репертуарную политику театра, по словам замечательного дирижера С.Поспелова «вокруг кальмановской «Сильвы»» - так поступают все.

Второй вариант – совмещать раскрутку вокруг «Сильвы» с продвижением новых сочинений в русле нововенской традиции в современном российском варианте. Последнее необходимо, в силу неувядаемой любви русского зрителя к эстетике Кальмана и Легара. АСО по заказу одной из московской кинокомпаний создала мистифицированную версию «Баядеры» Кальмана под названием «Гарем в Париже». Наследники Кальмана могут не беспокоиться. В названном произведении от «Баядеры» остался только волшебный аромат первоисточника, и публика, в этом есть уверенность будет заинтригована неожиданной встречей с давно знакомым «незнакомцем». Первопроходцем в этом направлении был композитор Стрельников в своей оперетте «Холопка», но к нему у правопреемников И.Кальмана реально могут быть претензии.

Мадаптация сюжета есть честный вариант плагиата, ибо каждое новое событие в литературе есть плагиат по отношению к авторам – предшественникам, и коль скоро все мировые сюжеты проистекают от мифов и легенд, то почему бы не рассмотреть вопрос об охране авторских прав древнегреческих мифотворцев или сказителей из более древних эпох.

Говоря о статьях АСО, в которых повествуется о региональных театрах и выдающихся постановках сезонов 2007 – 2008 хочу уточнить: стараюсь писать о тех театрах, которые мне нравятся, и мой комплиментарный стиль изложения критического материала исходит из искренней любви ко всему, что связано с музыкальным театром, и уважения к труду моих коллег. К этому необходимо добавить, что театроведческий аппарат АСО, базируется на новейших научных данных, и было бы грехом не делиться ими, понимая, что театры в этом заинтересованы.

Еще одна трагедия АСО в том, что Театры разучились, не любят читать

новые либретто. С одной стороны мышление режиссеров, директоров и дирижеров

зашорено на опереточных сюжетах Кальмана, Легара, Оффенбаха и Штрауса и им кажется, что нет ничего слаще этой «морковки». С другой стороны Театры давно разуверились в том, что некий профессиональный либреттист пришлет им гениальный материал, открывающий новую парадигму в музыкальном театре. Плюс к этому нет гарантий, что, отдав это гениальное либретто маститому композитору, театр получит высококачественный спектакль, если даже и повезет с режиссерским решением. Большинство композиторов не умеют писать красивые и в то же время ярко театральные мелодии. В.Воробьев устав надеяться на композиторов, за которыми, по его выражению «все время надо подтирать» начал сам писать музыку к своим театральным проектам, а Курочкин любил повторять, что «композитор, режиссер и либреттист должны спать в одной постели». В связи с вышесказанным необходимо напомнить, что «Юнону и Авось» русскому музыкальному театру подарил «с барского плеча» драматический театр, а именно М.Захаров, да и то, что это «золотое дно» российские музыкальные театры поняли спустя 20 лет со дня премьеры. Можно привести множество других примеров, обнажающих нерасторопность и косность музыкального театра, и это всегда следствие не понимания стратегии и философии этого вида искусства. Продюсер или режиссер, читая новое либретто должен изначально понимать, что творчество крупных литераторов самодостаточно и не нуждается в музыке.

Композитор, пытающийся найти стихотворение для песни или романса у А.Ахматовой или М.Цветаевой чаще всего обречен на неудачу. Но поэт, специализирующийся на песенных текстах всегда готов предложить композитору стихотворный материал, соответствующий требованиям песенного жанра, так как поэт – песенник умеет оставлять «место» для музыки, то есть знает законы этого вида искусства. Отсюда вывод: - не вся мировая литература способна выступать в качестве первоосновы для либретто.

Музыкальный театр в высшей степени избирателен и то, что он «избрал» все равно нуждается в соответствующей переработке. В статье АСО «Братья Карамазовы» на сцене мариинского театра» сделана попытка высветить проблемы, связанные с переработкой литературной классики для музыкального театра. Вопрос распознавания в тексте либретто подлинной музыкальной театральности – серьезная проблема, усложненная тем, что музыкальный режиссер или продюсер, в отличии от коллег из драматического театра обязаны обладать комплексным чутьем пафоса музыкального театра. Каждая составляющая синтетического комплекса музыкального театра (музыка и либретто) одинаково важна, самая прекрасная музыка и ярко талантливая режиссура не спасутнеудачное либретто.

Недавно мне довелось присутствовать на «Сильве» Кальмана в городе Шахты ростовской области с населением в сто тысяч человек. Спектакль привезла питерская антреприза (под плохую фонограмму), и я имел истинное удовольствие видеть, как огромный спектакль, предполагающий наличие ансамбля солистов, хора, балета и оркестра был лихо сыгран при участии восьмерых исполнителей и без декораций. К сожалению, из всех исполнителей блистала только Сильва П.Тихоновой, но и этого было достаточно, чтобы зрители получили яркое театральное впечатление. Увиденный мною спектакль подтверждал древние истины: публика любит яркий сюжет (пусть сто раз знакомый), и сценография при этом выброшенные на ветер деньги, если актеры, ведомые хорошей режиссурой, не наполнят этот сюжет актерским талантом и подтекстом на уровне истинно театрального действия. Покровский часто говорит (разумеется шутя), что отсутствие декораций из –за нехватки денег, стимулируют режиссерскую фантазию. Хороший режиссер умеет извлекать из подобных неприятных ситуаций неожиданные режиссерские находками, новые театральные приемы, превращая вопиющую нищету в «обаяние нищего театра». Многие крупные режиссеры едины во мнении, что самая яркая сценография не заменит высокую образность режиссуры и актерской игры.

Увиденная мною «малогабаритная «Сильва» все-таки рождала грустные мысли. Публика, пришедшая на этот спектакль на восемьдесят процентов состояла из дам, преклонного возраста, которые через пять лет не смогут прийти на «Сильву» или «Марицу» по состоянию здоровья…

Будет ли нужна «Сильва» и «Марица», широкой российской публике в том виде, в каком они существуют сегодня через пять – десять лет не ясно, но музыкальные театры будут жить, и для этого, повторяю, нужен новый, отражающий современность репертуар. Во многих статьях и комментариях АСО поднималась проблема посещаемости как зеркала репутации театра и малобюджетные проекты сегодня для российских музыкальных театров не просто эксперимент, но стратегическое направление, в недрах которого обязана зарождаться новая культура музыкального театра.

Существуют камерные музыкальные театры, тужащиеся извлечь из партитур Чайковского

глобальный оперный масштаб, не располагая большим смешанным хором, балетом, нормальным оркестром и полномасштабной сценической площадкой, дискредитируя при этом камерную природу малых оперных форм, не понимая, что для камерного музыкального театра необходима своя репертуарная ниша. Практически любую классическую оперную партитуру невозможно поставить идеально. Сюжетные конструкции и темпо – ритм, традиционные для ХХ1 века не согласуются с психофизикой восприятия современного человека. Клиповое мышление современного человека отторгает традиции музыкального театра 1ХХ века. Современный зритель не понимает, почему Елецкий в «Пиковой даме» П. Чайковского поет прекрасную четырехминутную арию «Я вас люблю…» а Лиза, безмолвно внимает ей. Для позапрошлого века это традиция, а для современного человека раздражающая остановка действия или оперная «стоячка». Обычный зритель, невольно воспринимает оперу, соотнося увиденное с привычным для его глаза и уха монтажностью телевидения, кино и драйвированностью современной звуковой среды, окружающей человека. Музыкальные театры, чванливо игнорирующие эту данность неминуемо теряют свою привлекательность в глазах массового зрителя. Идеальным следует считать ситуацию, когда зритель впервые посетив оперный театр, захочет еще и еще раз испытать эстетическое потрясение от соприкосновения с этим видом театрального искусства.

АСО неоднократно предлагала вниманию Театров малобюджетные проекты и переосмысленные версии опер П.Чайковского, например мадаптированный вариант «Пиковой дамы» для малого симфонического оркестра и семи солистов. Театры, практикующие активную гастрольную деятельность должны быть заинтересованы в подобных проектах

Мадаптация не разрушает и не умаляет художественные достоинства первоисточника, но дает возможность высветить новые грани характеров, поставить неожиданно новые философские вопросы, обнаружить новый художественный смысл в классическом произведении.

Художественный руководитель АСО, композитор Б.Синкин.

Академия Современной Оперы

СПб Английская наб. 70

sinkin.ru

sinkin49@mail.ru

  1. 352 39 76

8 911 715 80 74

 

 

 

 

 

Партнеры