Академия Современной Оперы

 

Новый репертуар в российских музыкальных

театрах

 

 

Размышления.

 

 

 

Трагедия Академии Современной Оперы в том, что в течение двух лет при активных, с моей стороны контактах с театрами России нам так и не удалось понять принцип мышления, которым руководствуются уважаемые коллеги в оценке деятельности АСО. Только с некоторыми театрами я имею удовольствие иногда общаться, поднимая высокие темы о судьбах русского музыкального театра, но в других (в большинстве) театрах завлиты, как правило, не обладают талантом анализировать литературный материал, как это было во времена Ирины Глазыриной, соратницы В.А.Курочкина. Курочкин на худсовете, рассматривавшем мою работу «Старая дева» сказал: молодой человек, ваши красивые мелодии без признаков музыкальной драматургии не нужны никому – это ваше композиторское рукоблудие и я через месяц принес новую партитуру. Ирина Глазырина написала мне письмо, в котором советовала прочесть самую крутую по тем временам книгу американского теоретика Эрика Бентли «Жизнь драмы». Позднее по ее совету я окончил высшие режиссерские курсы, которые мне ровным счетом ничего не прибавили, но заставили задуматься о том, что серьезной науки о проблеме режиссуры музыкального театра не существует, но это лирическое отступление…

Мне действительно не понятно как АСО должна строить свою работу.

С одной стороны:

за два года деятельности АСО выпустила большое количество важных теоретических работ, поднимающих насущные проблемы современного театра. АСО продвигает идеи, на базе которых музыкальный театр мог бы уверенно развиваться, как это делают в кино, умея просчитывать художественно- коммерческий успех проекта на уровне сценария. АСО разрабатывает новые прокатные шоу – технологии и новые рекламные идеи. АСО на основе новой теории, мадаптационного переосмысление, развивающей метод Станиславского, предлагает театрам новый репертуар, не дискредитирующий природу и предназначение музыкального театра.

Я говорил, и мне аплодировали в знак согласия, что музыкальному театру нужна новая парадигма в понимании философии и стратегии, но…

С другой стороны:

есть подозрения, что не все готовы идти новой дорогой, не понимая, что рано или поздно, но идти в новом направлении придется. Если в питерской оперетте некому петь, то, что можно говорить о других (не буду называть) театрах. В этом году в питерской консерватории был недобор на кафедрах медных и деревянных духовых, и не было как в прошлые годы конкурса на кафедру струнных. Главный режиссер одного (не буду уточнять какого) музтеатра говорил мне летом, что в консерваторию берут – лишь бы брать, лишь бы сохранить часы преподавателям и все равно недобор. Не знаю как дела в других консерваториях, но задумываться о грядущих бедах самое время, если театры не научатся платить зарплаты на европейском уровне 1-2 тысячи евро, а это без нового репертуара и новых прокатных технологий невозможно.

В.Воробьев, не ставил Кальмана и Легара из принципиальных соображений. В них, при наличии хорошей музыки (с ужасной инструментовкой) примитивная литературная основа (я с этим не согласен). Коль скоро российской публике по душе сюжеты такого плана, а с этим необходимо считаться необходимо из неовенской традиции создать новую – русскую версию этого направления и в этом нет ничего позорного. Напротив, сохраняя пафос оперетты «Мистер Икс» можно и необходимо предложить театру деликатно переработанную версию этого сюжета, но наполнить ее высокой поэзией, новым современным смыслом, объемными характерами и серьезной философией, не при помощи технологий римейка, а идя по нехоженым тропам сложного, далекого до неузнаваемости мадаптационного переосмысления. Кстати сказать, непревзойденный образец мадаптации сюжета - либретто оперы «Пиковая дама» Модеста Чайковского при участии самого П. И.Чайковского. Это явление вообще заслуживает отдельной докторской диссертации. Сравните оригинальный пушкинский текст с текстом либретто и вы обнаружите введенные в сюжет новые персонажи (Елецкий, Полина), предельно гиперболизированную лирико – эротическую линию Елецкого, Лизы и Германа, хор мальчиков, появление императрицы, пастораль, девичник и др. Я уже писал – грустная и ироничная пушкинская новелла превращена в оперном либретто в высокую трагедию, и благодаря этому переосмыслению опера П.Чайковского стала важной частью мировой культуры, хотя Модест Ильич Чайковский мог бы пойти в своем переосмыслении значительно дальше. Брат Чайковского не догадался снабдить новые персонажи и образы Германа и Лизы оригинальной пушкинской поэзией, как это удалось сделать либреттисту В.Иванову в опере «Граф Нулин». В этой опере, как и в «Пиковой даме» сюжет изменен, но при этом в либретто нет ни одного слова, не принадлежащего А. Пушкину, включая сенсационную находку последних лет стихотворение «Скука».

В АСО очень часто обращаются республиканские театры с просьбой проконсультировать новые музыкальные нацпроекты на основе народных преданий, и мы в течение двух дней делаем безвозмездный анализ и выдаем театру исчерпывающие рекомендации на предмет как сделать, чтобы получился музыкальный театр, неважно рок-опера это или мюзикл.

Результат –

Театры, прислушивающиеся к нашим рекомендациям, не проигрывают. Другие театры, уповающие на авторитетные «крыши» московских авторов с треском (не буду приводить конкретные примеры) проваливаются.

В. Гергиев за три недели до премьеры «Карамазовых» почувствовал, что проект зависает, и призвал в качестве консультанта моего доброго знакомого В. Милкова (Товстоногова – младшего) но было уже поздно. Но если бы Гергиев обратился к АСО до того, как проект был заказан композитору и либреттисту, то наш уважаемый доктор искусствоведения В.Гуревич мог бы вежливо сообщить, что есть два варианта: не браться за «Каромазовых» вообще или создавать по типу «Пиковой дамы» мадаптационную переработку.

Мадаптация не прихоть Синкина, по сути, каждое новое литературное произведение, как впрочем, и музыкальное и вообще любое другое есть своего рода мадаптационное переосмысление того, что было создано в этом жанре предшественниками.

Мы с В. Ивановым пробовали сконструировать оперный сюжет по масштабу равный «Пиковой даме», дали почитать В.Воробьеву. Он назвал нас дураками и посоветовал прочесть «Амок» Ст. Цвейга. Прочитали и поняли, что ломились в открытую дверь, так, как, то, о чем мы мечтали, уже было написано семьдесят лет назад, и я описал этот случай в статье ««Амок» - генезис».

Мадаптация сюжетов в музыкальном театре особенно необходима. Сюжетных моделей, пригодных для музыкального театра очень немного: 7 или 9, а в большой литературе 52. Ограниченное число музыкальных сюжетов вовсе не признак тщедушия и малых возможностей. Наоборот. Отобранные историей сюжетные варианты музыкального театра как минимум отражают коллективное бессознательное (по Юнгу), и это значит, что КПД этих сюжетов на психофизику человеческого восприятия восходит к, абсолютно положительным значениям.

Пример:

Современные Ваня и Люся в сюжетной конструкции «Ромео и Джулетты» Шекспира распознаваемы на уровне подсознания зрителем любого уровня театрального опыта, и следовательно вызывает эффект художественного потрясения. Вариантов переосмысления только этой одной сюжетной конструкции неисчислимое множество, и любой из них обречен на благодарное восприятие со стороны самой разной театральной аудитории.

Пуччини писал пламенные письма своим друзьям, с просьбой порекомендовать ему сюжет для новой оперы. Результат – годы композиторского простоя из – за отсутствия сюжета, способного вдохновить маэстро. Если бы в те времена существовала теория мадаптации в законченном виде, или опыт М.Чайковского был подробно изучен, и взят на вооружение, то веристкое направление в опере не ограничилось бы операми «Паяцы» Леонковалло и «Сельской честью» Масканьи и творчеством Пуччини, так как в Италии той поры были и другие великие композиторы, на пример Каталани, но им не повезло в выборе сюжета. Премьера «Сельской чести» состоялась в 1890 году, но это все что смог создать Пьетро Масканьи прожив до 1945 года по причине отсутствия сюжетов по пафосу равного его первой опере. Леонковалло написал оперу на сюжет поэмы А.Пушкина «Цыгане», но она не получилась по причине незнания как из гениального пушкинского текста вынуть оперный пафос. «Алеко» С.Рахманинова так же не самая лучшая опера на пушкинский сюжет, не смотря на Немировича - Данченко, выступившего автором либретто. АСО в одной из своих статей подробно изложила способ сделать из этой рахманиновской оперы, подлинный оперный шедевр не меняя ни одной авторской ноты, благодаря применению приемов мадаптации. Итожа высказывания о веризме, скажу, что для оперы и оперетты 21 века традиции веризма самое перспективное направление.

Одной из важнейших задач АСО видит в популяризации русской оперной классики, через смыкание академической звучности с традициями массовой музыкальной культуры, в виде драйв версий опер П.Чайковского «Пиковая дама» и «Евгений Онегин», с участием звезд российской поп – музыки, и партитуры этих версий уже готовы.

Здесь необходимо подчеркнуть, что публика любит сюжеты неовенских оперетт и с этим любой умный театр обязан считаться.

Но как считаться?

Есть всего два пути. Первый – раскручивать репертуарную политику театра, по словам замечательного дирижера С.Поспелова «вокруг кальмановской «Сильвы»» - так поступают все.

Второй вариант – совмещать раскрутку вокруг «Сильвы» с продвижением новых сочинений в русле нововенской традиции в современном российском варианте. Последнее необходимо, в силу неувядаемой любви русского зрителя к эстетике Кальмана и Легара. АСО по заказу одной из московской кинокомпаний создала мистифицированную версию «Баядеры» Кальмана под названием «Гарем в Париже». Наследники Кальмана могут не беспокоиться. В названном произведении от «Баядеры» остался только волшебный аромат первоисточника, и публика, в этом есть уверенность будет заинтригована неожиданной встречей с давно знакомым «незнакомцем». Первопроходцем в этом направлении был композитор Стрельников в своей оперетте «Холопка», но к нему у правопреемников И.Кальмана реально могут быть претензии.

Мадаптация сюжета есть честный вариант плагиата, ибо каждое новое событие в литературе есть плагиат по отношению к авторам – предшественникам, и коль скоро все мировые сюжеты проистекают от мифов и легенд, то почему бы не рассмотреть вопрос об охране авторских прав древнегреческих мифотворцев или сказителей из более древних эпох.

Говоря о статьях АСО, в которых повествуется о региональных театрах и выдающихся постановках сезонов 2007 – 2008 хочу уточнить: стараюсь писать о тех театрах, которые мне нравятся, и мой комплиментарный стиль изложения критического материала исходит из искренней любви ко всему, что связано с музыкальным театром, и уважения к труду моих коллег. К этому необходимо добавить, что театроведческий аппарат АСО, базируется на новейших научных данных, и было бы грехом не делиться ими, понимая, что театры в этом заинтересованы.

Еще одна трагедия АСО в том, что Театры разучились, не любят или не умеют читать

новые либретто. С одной стороны мышление режиссеров, директоров и дирижеров

зашорено на опереточных сюжетах Кальмана, Легара, Оффенбаха и Штрауса и им кажется, что нет ничего слаще этой «морковки». С другой стороны Театры давно разуверились в том, что некий профессиональный либреттист пришлет им гениальный материал, открывающий новую парадигму в музыкальном театре. Плюс к этому нет гарантий, что, отдав это гениальное либретто маститому композитору, театр получит высококачественный спектакль, если даже и повезет с режиссерским решением. Большинство композиторов не умеют писать красивые и в то же время ярко театральные мелодии. В.Воробьев устав надеяться на композиторов, за которыми, по его выражению «все время надо подтирать» начал сам писать музыку к своим театральным проектам, а Курочкин любил повторять, что «композитор, режиссер и либреттист должны спать в одной постели». В связи с вышесказанным необходимо напомнить, что «Юнону и Авось» русскому музыкальному театру подарил «с барского плеча» драматический театр, а именно М.Захаров, да и то, что это «золотое дно» российские музыкальные театры поняли спустя 20 лет со дня премьеры. Можно привести множество других примеров, обнажающих нерасторопность и косность музыкального театра, и это всегда следствие не понимания стратегии и философии этого вида искусства. Продюсер или режиссер, читая новое либретто должен изначально понимать, что творчество крупных литераторов самодостаточно и не нуждается в музыке.

Композитор, пытающийся найти стихотворение для песни или романса у А.Ахматовой или М.Цветьаевой чаще всего обречен на неудачу. Но поэт, специализирующийся на песенных текстах всегда готов предложить композитору стихотворный материал, соответствующий требованиям песенного жанра, так как поэт – песенник умеет оставлять «место» для музыки, то есть знает законы этого вида искусства. Отсюда вывод: - не вся мировая литература способна выступать в качестве первоосновы для либретто.

Музыкальный театр в высшей степени избирателен и то, что он «избрал» все равно нуждается в соответствующей переработке. В статье АСО «Братья Карамазовы» на сцене мариинского театра» сделана попытка высветить проблемы, связанные с переработкой литературной классики для музыкального театра. Вопрос распознавания в тексте либретто подлинной музыкальной театральности – серьезная проблема, усложненная тем, что музыкальный режиссер или продюсер, в отличии от коллег из драматического театра обязаны обладать комплексным чутьем пафоса музыкального театра. Каждая составляющая синтетического комплекса музыкального театра (музыка и либретто) одинаково важна, самая прекрасная музыка и ярко талантливая режиссура не спасут неудачное либретто.

Недавно мне довелось присутствовать на «Сильве» Кальмана в городе Шахты ростовской области с населением в сто тысяч человек. Спектакль привезла питерская антреприза (под плохую фонограмму), и я имел истинное удовольствие видеть, как огромный спектакль, предполагающий наличие ансамбля солистов, хора, балета и оркестра был лихо сыгран при участии восьмерых исполнителей и без декораций. К сожалению, из всех исполнителей блистала только Сильва П.Тихоновой, но и этого было достаточно, чтобы зрители получили яркое театральное впечатление. Увиденный мною спектакль подтверждал древние истины: публика любит яркий сюжет (пусть сто раз знакомый), и сценография при этом выброшенные на ветер деньги, если актеры, ведомые хорошей режиссурой, не наполнят этот сюжет актерским талантом и подтекстом на уровне истинно театрального действия. Покровский часто говорит (разумеется шутя), что отсутствие декораций из –за нехватки денег, стимулируют режиссерскую фантазию. Хороший режиссер умеет извлекать из подобных неприятных ситуаций неожиданные режиссерские находками, новые театральные приемы, превращая вопиющую нищету в «обаяние нищего театра». Многие крупные режиссеры едины во мнении, что самая яркая сценография не заменит высокую образность режиссуры и актерской игры.

Увиденная мною «малогабаритная Сильва» все-таки рождала грустные мысли. Публика, пришедшая на этот спектакль на восемьдесят процентов состояла из дам, преклонного возраста, которые через пять лет не смогут прийти на «Сильву» или «Марицу» по состоянию здоровья…

Будет ли нужна «Сильва» и «Марица», широкой российской публике в том виде, в каком они существуют сегодня через пять – десять лет не ясно, но музыкальные театры будут жить, и для этого, повторяю, нужен новый, отражающий современность репертуар. Во многих статьях и комментариях АСО поднималась проблема посещаемости как зеркала репутации театра и малобюджетные проекты сегодня для российских музыкальных театров не просто эксперимент, но стратегическое направление, в недрах которого обязана зарождаться новая культура музыкального театра.

Существуют камерные музыкальные театры, тужащиеся извлечь из партитур Чайковского

глобальный оперный масштаб, не располагая большим смешанным хором, балетом, нормальным оркестром и полномасштабной сценической площадкой, дискредитируя при этом камерную природу малых оперных форм, не понимая, что для камерного музыкального театра необходима своя репертуарная ниша. Практически любую классическую оперную партитуру невозможно поставить идеально. Сюжетные конструкции и темпо – ритм, традиционные для 1ХХ века не согласуются с психофизикой восприятия современного человека. Клиповое мышление современного человека отторгает традиции музыкального театра 1ХХ века. Современный зритель не понимает, почему Елецкий в «Пиковой даме» П. Чайковского поет прекрасную четырехминутную арию «Я вас люблю…» а Лиза, безмолвно внимает ей. Для позапрошлого века это традиция, а для современного человека раздражающая остановка действия или оперная «стоячка». Обычный зритель, невольно воспринимает оперу соотнося увиденное с привычным для его глаза и уха монтажностью телевидения, кино и драйвированностью современной звуковой среды, окружающей человека. Музыкальные театры, чванливо игнорирующие эту данность неминуемо теряют свою привлекательность в глазах массового зрителя. Идеальным следует считать ситуацию, когда зритель впервые посетив оперный театр, захочет еще и еще раз испытать эстетическое потрясение от соприкосновения с этим видом театрального искусства.

АСО неоднократно предлагала вниманию Театров малобюджетные проекты и переосмысленные версии опер П.Чайковского, например мадаптированный вариант «Пиковой дамы» для малого симфонического оркестра и семи солистов. Театры, практикующие активную гастрольную деятельность должны быть заинтересованы в подобных проектах

Мадаптация не разрушает и не умаляет художественные достоинства первоисточника, но дает возможность высветить новые грани характеров, поставить неожиданно новые философские вопросы, обнаружить новый художественный смысл в классическом произведении.

 

АСО стремится к сотрудничеству с любым театром на предмет постановки «образцово- показательного» спектакля. О льготах, предоставляемых АСО, все театры знают и, если необходимо, я лично готов присутствовать в качестве музыкального консультанта в течение всего постановочного процесса.

С уважением

Художественный руководитель АСО, композитор Б.Синкин.

Академия Современной Оперы

СПб Английская наб. 70

sinkin.ru

sinkin49@mail.ru

  1. 352 39 76

8 911 715 80 74

 

Партнеры