Борис Синкин

 

АКаДЕМИЯ СОВРЕМЕННОЙ ОПЕРЫ

 

Мюзикл А.Пантыкина и К. Рубинского «www.СИЛИКОНОВАЯ ДУРА.net»

в сценической версии свердловского государственного академического театра музыкальной комедии

на фестивале «Золотая маска»

 

Комментарий

 

В письме от 26 ноября 2007 года я писал знакомому молодому режиссеру по его просьбе отзыв и комментарий по пьесе «Силиконовая дура».

«Прочитал пьесу «Силиконовая Дура» и прослушал неоднократно те куски, что Вы прислали № 22 очень интересен, но мне кажется, мелодекламационный кусок текста мог бы легко стать открытым, развернутым дуэтом. Предлагаемые обстоятельства и природа чувств этого куска располагают к музыкальному откровению. Здесь тот случай, когда проза убивает и дискредитирует музыкальный театр. Эмоциональный напряг этой сцены настолько велик, что слова мелки и немощны. Разберитесь! Я еще плохо знаю материал и боюсь давать советы. Музыка этого куска мне знакома или я ошибаюсь!? Напишите мадаптация ли это, или оригинальная музыка или все вместе - интересно. Эта лирическая тема могла бы стать лирическим центром сочинения, в ней есть минорная боль, окрашенная чистотой и искренностью мажора – это всегда сопутствует большой музыке.

Соль минорная симфония Моцарта все-таки звучит мажорно. Весь минор Чайковского переполнен мажором - в этом гениальность данных авторов. Минор Римского- Корсакова однозначен – так как он был военным человеком, с задатками музыканта.

Генезис этого сюжета по многим признакам восходит к Сирано де Бержераку Ростана, но к чести авторов конфликт и пафос Силикона не уступает «первоисточнику», мне так это вообще кажется удачей и этот материал в моем понимании мог бы превратиться в шикарную рок – оперу. Нет уверенности (я плохо знаю материал), но стоит проанализировать отдельно сюжетную сторону многих музыкальных номеров, на предмет уточнения сценических задач и сквозного действия. Трагедия многих мюзиклов в том, что включение музыкального номера не толкает развитие сюжета, а тормозят, выполняют итоговую функцию куска, а в идеале – это действенный центр куска или сцены: кусок из «Моя прекрасная леди»: папаша Дулитл и его приятели в ночь перед свадьбой – это образец «неостановки» действия в музыкальном театре. Никогда не останавливают действия дуэты любви и дуты конфликта, но когда в музыкальном номере идет простая констатация: «как хорошо: мы закончили школу, мы свободны, давайте жениться» – это опасно, если режиссер не найдет яркий действенный подтекст, действенный контр-сюжет, но это высшая математика. Я своих либретистов натаскиваю на то, что бы, повторю, начало музыкального номера подхватывало сюжетный разворот куска в пиковой фазе, как бы говоря: то, что театр здесь, в этой сцене хочет сказать, необходимо сказать единственно возможным для данной ситуации способом – языком крика человеческой души, ибо слова здесь бессильны, об этом нужно петь, а лучше кричать – музыкальный театр – его предмет - крик человеческой души… грубо - нет времени на аргументы, но это характерно для русского мюзикла: «Юнона и Авось», «Норд Ост» при слабой музыке (мое мнение) обладают объектом воспевания, и это делает их классикой русского музыкального театра.

В пьесе есть главное – есть эмоциональный центр – КАТАРСИС. Эти свойством не обладают большинство американских мюзиклов: «Чикаго» (там есть выход на катарсис, но его не замечают) «Продюсеры», «Хелло Долли». Великий Воробьев в Питере грешил этой бедой. Он недооценивал лирический аспект в музыкальном театре России: «Слуга двух господ», «Ордер», «Тарелкин», «Опера нищих», «Свадьба с генералом» и др.

 

Предвижу огромные сложности для Вас, как режиссера.

Я видел глобальные неудачи в Питере в бездарной постановке Исакова «Хелло Долли».

Он, не зная тонкостей работы с радио микрофонами и с дистанционной техникой усиления звука пришел к тому, что 12, если не больше, микрофонов, в момент исполнения номера начинали нещадно «фонить», запираться и наводиться друг на друга, а спецов в Питере по театральной эксплуатации микрофонного усиления единицы, но и их он не посчитал нужным отыскать и пригласить для консультаций.

Микрофон в художественном пространстве музыкального театра и отдельной постановки – это отдельная песня. Это тема для Вашей (шутка) диссертации (не шутка).

Я с 1980 по1992 годы работал музыкальным руководителем питерского театра кукол – марионеток.. Только в этом театре существовала высокая культура эксплуатации звукотехники в музыкальных спектаклях благодаря з.а.Р.В.Н.Лопухину – сейчас он живет в США. Все прочие варианты оправдывания применения микрофона были глупы и

наивны, разрушительны для образности спектакля: микрофон поднимался или опускался на штанкете к моменту начала музыкального куска – динамический разрыв между немикрофонной прозой и грохотом акустических колонок (плохих), сплошное усиление и прозы и музыкальных кусков с применением дистанционных «радиотаблеток» -- диссбаланс фонограммы или живого оркестра с неумелым пением в такой микрофон (взрывы на согласных «П» и «Б», плевки, посторонние шорохи и прочие…) ибо такая техника требует много времени на освоение конкретно в студии звукозаписи и в концертной практике (год в ресторане – лучший вариант).

В.Воробьев в питерской музкомедии применяя театральный прием – 5 или 7 озвученных стационарно настроенным микрофоном точек и персонажи «нахально», зная эти озвученные пятна в сценическом пространстве спектакля оказывались там к моменту начала музыкального куска…

На мой взгляд, есть более театральные приемы подачи музыкального материала, проверенные мною в питрерских марионетках, в постановках московского областного театра им. Островского и на сцене пермского академического театра оперы и балета в в моей опере «Добрый Год».

В Марионетках Лопухин записывыл всю прозу и музыку на фонограмму (с подробными шумами как в кино) и куклы, и артисты в живом плане через яркую сценическую пластику и точную артикуляцию оправдывали образно-художественную необходимость этого приема или «правил игры».

В театре Островского в «Пролетарской мельнице счастья» В. Мережко вышеуказанный прием применялся только в музыкальных номерах; артисты попросту грамотно, как в кино на озвучании открывали рот, но при этом появлялась возможность усиления видеоряда через подтанцовки и другие яркие мизансцены и пластические микросюжеты

укрупнять (пластическая составляющая образа спектакля) характер персонажа через сценическое поведение (по Г.Товстоногову. Существует его постановка в питерском ленкоме, давно правда « Вестсайтская история»), ибо давно доказано, что глаз сильнее уха. Цепляться за микрофонную полуправду звука, вместо того чтобы всеми «правдами» и «неправдами» сценического искусства стремится к художественному результату – значит дискредитировать природу музыкального театра.

Есть третий, более правильный способ подачи современного, драйвированного материала в художественном пространстве современного музыкального театра – отважное совмещение в аккомпанирующей ткани электронных ударных и других современных электронных тембров (через студийный мастеринг) с традиционными тембрами симфонического оркестра. В таком варианте (См. статью АСО «О перспективах симфонического плейбэка») даже голоса смежной вокальной техники будут идеально слышны без всякого микрофонного усиления».

Цитата из письма приведена неслучайно. Она показывает, что рассуждениея о будущем проекте, основываясь на прочтении пьесы и знакомстве с музыкой это одно, а знакомство с конечным результатом рождают часто совершенно другие мысли и ощущения.

Читая пьесу я отдавал себе отчет, что режиссерское решение неминуемо уведет ее в другие, неожиданные смысловые и философские сферы. И для меня, как сторонника новых направлений в развитии отечественного музыкального театра было вдвойне любопытно: что, как и во имя чего будет повествовать пьеса в решении свердловского академического театра музыкальной комедии.

Увиденный мною спектакль в рамках заключительного фестиваля «Золотая Маска» от 8 апреля 2008 года на сцене московской оперетты в целом произвел на меня и на публику хорошее впечатление. Музыка, как и при первом знакомстве, производила впечатление своею смелостью, образностью, яркой современностью, она неожиданна, наделена театральностью и полна музыкального смысла. В ней есть сильная сквозная интонация, что так редко для современного российского музыкального театра. Как всегда порадовала работа дирижера проекта Б.Нодельмана. Обращала на себя внимание хорошая инструментовка, что так же редко для сегодняшнего дня. Наслоение живого оркестра на CD фонограмму осуществлялось маэстро Б.Нодельманом деликатно и органично в лучших традициях стиля симфобидж, когда глубина и театральность симфонического звучания вступает в некий диалог с поэтической мистикой высокого европейского джаз-рока, как атрибута современной молодежной музыкальной культуры.

Музыка А.Пантыкина в интерпретации Б.Нодельмана, и это искренне радует, не дискредитирует рок-культуру в «глазах» молодежной аудитории. Ведь именно к ней обращен спектакль «Селиконовая дура», не превращает рок- музыку, как это часто бывает в вульгарную пародию и с этим хочется поздравить театр, автора музыки А. Пантыкина и музыкальных руководителей проекта Б.Нодельмана и Е.Захарову.

Необходимо отметить уникальное в своем роде звучание молодежного ансамбля театра под управлением Е.Захаровой, определяющее своей звучностью звуковой образ спектакля.

Зная, что такое на практике овладеть техникой работы с дистанционным радио микрофоном могу сказать, что уровень выучки, продемонстрированный театром в этой постановке сегодня может служить эталоном. Я не услышал во время спектакля ни одного звукового брака, связанного, я уже упоминал об этом, с неумелым обращением со звуковой подзвучкой, что свидетельствует о высоком уровне звукорежиссера проекта С.Мещерякова и прекрасной технической оснастке театрального радиоцеха.

Завершая краткий обзор музыкальной составляющей спектакля добавлю, что услышанное мною подтвердило первое ощущение от знакомства с музыкальной тканью проекта, а именно то, что «Силиконовая дура» по качеству музыкального материала все-таки больше тяготеет к жанру рок- оперы по пафосу звучности и по авторской идее литературной первоосновы. Российская рок – опера, в том виде, в каком она пребывает сегодня нуждается в подобном серьезном музыкальном материале. В музыке А. Пантыкина, я в этом абсолютно уверен, звучит именно то, чего, к сожалению, нет в репертуаре санкт-петербургской рок – оперы, в силу все той же болезни – непонимания философии и стратегии этого вида оперного искусства.

Либретто, написанное К.Рубинским, к сожалению, не изменило мое первоначальное мнение и оставило двойственное впечатление.

С одной стороны поднятая авторами либретто тема - родители и их дети. Первая юношеская любовь, преданная, жертвенная, неопытная в руках обмана, расчетливого эгоизма, страсти, не желающей считаться с нормами морали, с нравственным долгом взрослого человека по отношению к молодой, начинающей свой жизненный путь человеческой судьбе вызывает активное понимание.

Тема действительно актуальна и узнаваема современным человеком.

Мечты и надежды юношеской любви оборачиваются трагической ошибкой.

Отец руками сына завоевывает любовь девушки, любовь которой предназначалась совсем другому – это очень интересный сюжетный ход. Сюжет, хоть и восходит к ростановскому «Сирано де Бержераку», но новизна и актуальность его очевидна в атрибутах современности: интернет, наркота, стриптиз, сленг и пр.

Сегодня пушкинское понятие: «Любви все возрасты покорны» активизировано темпоритмом современного бытия – в этом красота и трагедия современности. Сегодня пятидесятилетний человек не кажется как в 1ХХ веке стариком и драматический конфликт, построенный на мнимой невозможности «лирических отношений» девочки и взрослого человека сегодня актуален. Сегодня хороша такого рода связь или плоха – вопрос морали и нравственности. Прекрасно, если семнадцатилетняя девушка любит сорокалетнего «парня» искренне, найдя в нем человека, достойного ее любви. Трагично, если любовь возникла по ошибке, по стечению обстоятельств, когда чувство зрело в неопытной душе под воздействием мечтаний и грез, пробужденных словами таинственного незнакомца.

Кто он этот незнакомец?

Девушка читает его электронные письма, полные светлой любви, и в ее воображении возникает образ возлюбленного. Девушка отвечает ему и возникает виртуальный роман.

Соответствует ли вымышленный образ любви действительности? Да соответствует! В характере и поступках юноши есть все для этого. Но особая привлекательность сюжета в том, что вмешивается трагическая ошибка, усиленная тем, что виновником трагедии оказывается не кто - ни будь, а отец влюбленного юноши.

Хорошо, что в либретто параллельно со стержневой, драмонесущей линией активно действуют и развиваются, оттеняя и одновременно усиливая сквозное действие и авторскую сверхзадачу другие сюжетные линии: наркота, уступка за приличное вознаграждение предмета страсти, стриптиз, «золотой» мальчик и мама - учительница, другая учительница, увлеченная плохим мальчиком, школьный рэкет, закулисье педагогической кухни и т.д..

Плохо то, что многое в этих сюжетных «наваротах» притянуто зауши.

Желание театра говорить с молодежной аудиторией «на равных», якобы на понятном для них языке оборачивается налетом пошлости и дурновкусия.

Получается – сленг ради сленга, гламур как дань моде, наркота как атрибут изнанки современного бытия, закулисье педагогической кухни как отражение извечной ненависти школяра к учительской касте, а мать – одиночка – штамп, якобы усиливающий всеобщий негатив образного пространства произведения.

В.А.Курочкин в 1978 году разнося в пух, и в прах песню Виталика из моего мюзикла «Старая дева» говорил: «петь о несчастной любви, произнося скорбные слова на фоне столь же скорбной музыки – самое плохое, что может быть в музыкальном театре. Слова могут быть скорбными и даже трагичными, но даже в минорной музыке должен царить мажор оптимизма». Сегодня эти слова могут быть эпиграфом к самому выдающемуся труду, посвященному проблемам музыкальной драматургии.

Пафос литературного типа в хорошей пьесе проявляется как следствие, возникающее в силу неотвратимых стечений обстоятельств.

Зачем авторам понадобилась стриптизерша – школьница? Как шокирующий элемент новаторства, будоражущий воображение подростков? Это «недорогой» способ снискать популярность в подростковой среде. В одинадцатом классе может быть «плохая» девочка, но в чем корень этой «плохости»? В игре в браваду или в борьбе с обстоятельствами? У авторов она стриптизерша потому, что об этом тайно мечтают все девчонки. Почему она стриптизерша, а не проститутка и наркоманка? Было бы значительно сильнее по образности если бы по ходу действия неожиданно выяснилось, что это ее «легенда», выдуманный миф из – за желания казаться необычной, неординарной, если бы плюс к этому девушка совершила поступок, опрокидывающий неприглядное о ней мнение, и такое место в пьесе есть, и это бы могло сделать образ типичным. Глаз, по мнению древних, - сильнее уха, а поступок (действие)- сильнее слова.

Скромная учительница обнаруживает в сочинении двоечника не дюжинный талант литератора, но на этом вдруг все кончилось. А если бы авторы попытались обнаружить в занудной «училке» человека, со всеми присущими ему достоинствами и слабостями?

«Училка», вдруг, возомнила себя гениальным педагогом, и на этой волне в ней проснулось непозволительное чувство к ученику-хулигану.

Но авторы предпочитают хвататься за все, что попало под руку и ни одну побочную сюжетную линию (микросюжет) не доводить до логического конца. Таких заявленных, но не разработанных до конца линий я насчитал пять. На следующий день после показа спектакля руководством московского СТД была организована встреча с автором музыки А.Понтыкиным и многие режиссеры высказывали мнение о том, что финал спектакля должен быть другим. Высказывалось даже предположение, что Нора – героиня спектакля должна была после всего случившегося покончить с собой. От того, как решен финал спектакля, выстраиваются сквозное действие, сверхзадача, жанр (природа чувств) и образ спектакля. Все могло быть другим и сценография, и актерские работы, и театральный свет. Музыка спектакля могла бы быть иной, если бы композитор точно знал к моменту начала своей работы в каком жанровом пространстве он должен искать музыкальный образ спектакля.

Прекрасное впечатление производит работа хореографа С.Смирнова и Св. Аусевой – хорместера проекта. Хоровые эпизоды спектакля при сложных вокально – хоровых аранжировках Е Захаровой впечатляют хорошим ансамблем и ощущением стиля.

Комментировать режиссерское решение народного артиста России К.Стрежнева не готов.

Перед газами, шагающие строевым шагом учителя, папа влюбленного юноши, пришедший на выпускной вечер своего сына с семиструнной гитарой на веревочке.

Вспоминается сюжет новеллы: прекрасный юноша увлекся девушкой, познакомился с ней, гулял с ней, приглашал в кино, в театр и даже в ресторан. Девушка с нетерпением ждет, когда юноша нежно обнимет ее и поцелует, но юноша или не догадывается об этом, или не знает, как это делается, или вообще не хочет ничего такого…

Перед началом спектакля состоялась пресс-конференция, на которой много говорилось о трудностях, с которыми столкнулась дирекция (М.Сафронов – директор театра) в продвижении проекта на сцену прославленного театра. Интересным показалось то, как возникшая в городской прессе и в педагогических кругах полемика вокруг темы и идеи будущего спектакля была остроумно использована руководством театра в качестве бесплатной рекламы. Рекламный трюк, придуманный свердловским академическим театром музыкальной комедии заслуживает подробного изучения и применения в рекламной политике других российских театров.

Итожа предложенный комментарий необходимо подчеркнуть, что, не смотря на многие недостатки в конструкции сюжета «Силиконовая дура» новая ступень в развитии отечественного музыкального театра. Сам факт, что академический театр обращается к музыке не свойственной традициям этого вида музыкального театра, музыке, отвечающей ожиданиям массовой аудитории говорит о том, что театр движется в правильном направлении. Театр, стремящийся отражать современность обречен на популярность и дело за малым - развивать эту новую традицию.

Б.Синкин

СПб, Академия Современной

Оперы Английская наб. 70

(812) 352 39 76

8 911 715 80 74

Сайт sinkin.ru

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Партнеры