Борис Синкин

О перспективах симфонического плейбэка в современных музыкальных театрах России

 

 

Если бы большая российская музыковедческая наука снизошла до проблем классической оперетты, то благодаря сравнительному анализу оркестровых стилей Берлиоза, Глинки, Вагнера, Римского – Корсакова, Чайковского и Брамса неминуемо высветилась бы, не смотря на безусловную красоту музыки ущербность, низкопробность и художественную несостоятельность большинства партитур оперетт И.Кальмана, Легара (не Штрауса) и других опереточных авторов.

Оркестровка любой классической оперы почти всегда шедевр оркестрового искусства.

Драматургия – это авторская идея, конфликт и характеры; музыкальный театр, это, прежде всего музыкальная драматургия, при всей неоднозначности этого понятия применительно к музыке, вступающая в диалог с литературной составляющей (либретто).

Энергетика оркестровой звучности - главный драма - несущий аргумент музыкального театра.

Оркестровый аккомпанемент в опере не просто красочный фон для вокального соло, но действенный (активно) носитель музыкального смысла.

По меткому выражению Б.Покровского – «Сверхрежиссура- есть подробная дирижерско – режиссерская расшифровка авторского замысла, таящегося в тексте партитуры». Большинство страниц партитуры «Принцесса цирка (не знаю, кто автор этой оркестровой версии) Имре Кальмана (я располагаю оркестровкой музыкального фильма «МистерХ» с участием Г.Оттца из библиотеки СПб музкомедии) к сожалению, такой расшифровке не поддается.

Причина банальна: полное отсутствие в ней (в партитуре) признаков образно – художественной самодостаточности, ибо если сравнивать с оперными партитурами, партия оркестра, исключая открытые оркестровые эпизоды не просто «подстилка» для вокального соло, но самостоятельно (автономно) разворачивающийся музыкальный контр – сюжет, с собственной интригой и кульминацией, не всегда совпадающей с кульминацией в вокальной партии.* См. Н.Басков «Я, Голос и Художественный Образ» Музыка. СПб 2006г.

Например:

По логике (ремарка в партитуре) сценического действия Герман крадется в спальную Лизы, но оркестровая звучность этого эпизода повествует о том, что Герман ищет тайну трех карт.

Только в кошмарном сне можно себе представить, что в предсмертной арии Ленского первые и вторые скрипки могут назойливо дублировать партию солирующего тенора, а реплики и подголоски деревянных – соло, не будут напоминать герою, предчувствующего свою трагическую гибель, об Ольге, о радости любви и т.д..

Бриттен и Бернстайн если и не обладали мелодическим даром и чувством жанра И.Кальмана, все-таки их оркестровое мышление было не лишено стремления к поиску оркестрового языка, отображающего (высвечивающего) музыкальный подтекст или «независимую» музыкально – смысловую линию, т.н. музыкальный контр – сюжет.

Безусловно, можно «списывать» очевидные изъяны партитур Кальмана на тадиции классической оперетты (немецкая школа оркестровки: Брамс, Мендельсон и др.), в основе которой «до тупости сплошное дублирование» (А. Карс «История оркестровки») отдельными оркестровыми группами и всем оркестром партии солирующего голоса, а так же стандартизированные (умодненные) оркестровые реплики и заполняющие инструментальные фразы.

Однако существуют более «древние» традиции оркестрового письма для музыкального театра, основанные Моцартом, Россини, Вагнером, Глинкой, Римским – Корсаковым и Чайковским, не дискредитирующие жанр, востребованные в полном объеме и сегодня.

«Безобразность» оркестрового аккомпанемента в наши дни жутчайший анахронизм.

Существует так же французская школа оркестровки Бизе, Галеви, Берлиоз, Сен – Санс, Дебюсси и др. в которой принцип экономии тембра является определяющим фактором в достижении яркой театральности, а значит конфликтности и характерности за счет неожиданных смен тембров. Такой оркестровый стиль напоминает увлекательный сюжет с тембровой интригой, с изящной игрой характеров и настроений. Оркестровщик такой школы предпочтет 32 тактовое изложение мелодии распределить например следующим образом: 4 такта 1 и 2 скрипки, 4 такта гобой соло, 4такта валторна соло, 4 такта кларнет соло, 4 такта флейта соло, 4 такта труба соло и последние 8 тактов вся струнная группа, вместо традиционного для немецкой школы унисона струнной группы с удвоением: 8 тактов кларнеты, 8 тактов валторны, 8 тактов фаготы и последние 8 тактов все дерево и валторны. Последний вариант изложения часто скучен, тривиален, громоздок и требует большого оркестрового ресурса в объеме традиционного легаровского оркестра, тогда как французская оркестровая школа стремится к художественному образу не через оркестровую глобальность, а прежде всего, через наполнение музыкальным смыслом каждой оркестровой функции и каждой оркестровой линии, и, повторяю через эффективность распределения оркестровых красок.

Для примера скажу, что мой излюбленный состав, с учетом экономики и проблем с недокомплектом многих региональных театров (оркестротечность) всего: 6 первых, 4 вторых, 3 альта, 3 виолончели и 1 контрабас, которые отлично уравновешиваются деревом: 2 флейты, 2 кларнета, 1 гобой, 1 фагот и двойной медью: 2валторны, 2 трубы и 2 тромбона. Удивительно, но такой состав позволяет в открытых оркестровых эпизодах эффективно концентрировать ресурс струнного квинтета, не распыляя его на старомодные приемы октавных удвоений: 1и2 скрипки в октаву плюс альты и виолончели в октаву, а применяя концентрированные унисонные построения, но в выигрышных регистрах. Очень часто вторые скрипки, дублируя на октаву в низ первые мало что добавляют для рельефности и интенсивности звучания, но первые и вторые скрипки, звучащие в унисон в выигрышном регистре, т.е, во второй и третьей октавах, способны придавать специфический блеск звучности, при необходимых в данном случае дублировке этого унисона или кларнетами, или гобоем, или флейтами – такая конструкция (по Р.Корсакову) при абсолютном доминировании струнного тембра способна быть разнообразной за счет подмешивания в разных комбинациях флейт (плотность и изящная яркость), кларнетов (плотность и темновато – шипящая вязкость) и гобоя (плотность и нежная томность). Что касается низких струнных, Г.Берлиоз категорически не рекомендует октавное удвоение первых и вторых скрипок альтами, но если не нужен в данном эпизоде чистый унисон виолончелей, то этот же унисон, удвоенный альтами всегда производит (плюс фагот или кларнеты) сильное впечатление.

Если мне нужна краска аккорда из 4 тромбонов в широком или в тесном расположении я поручаю 1й и 3й голоса тромбонам, а 2й и 4й валторнам, (см, партитуры опер «Ищите Рыжих» и «Граф Нулин» таким же образом решается аккордика из 4х труб и 4х валторн.

Открытые унисоны (не октавные) двух кларнетов, двух гобоев, двух флейт и двух фаготов я вообще исключаю из обихода как интонационно не точные краски, хотя трехголосная аккордика деревянных в открытых местах, эквивалентная трем флейтам, трем гобоям, трем кларнетам и трем фаготам употребляется мною очень часто по принципу - первый голос определяет тембровую окраску всего трехголосья. Труба с сурдиной на 2риано в качестве второго гобоя; валторна с глубокой сурдиной в качестве второго фагота и т д., легко вписываются в восьмиголосную вертикаль «деревянных».

Басовый голос, для уплотненности и рельефности дублируется в таком составе попеременно виолончелями (или одной виолончелью), альтами, фаготом, валторнами (одной валторной) и тромбонами.

Аккомпанирующие (гармонические ритмо – фигурации) функции в таком составе эффективно распределяются в трехголосных и четырехголосных построениях: 2 кларнета плюс валторна в среднем голосе, 2 валторны плюс кларнет в середине, 2 кларнета плюс фагот, 2 тромбона плюс валторна или фагот, 2 альта плюс кларнет (или валторна)в середине, 2 вторые скрипки плюс флейты и так далее до бесконечности.

Действительно, каждый музыкант (инструмент) в таком составе работает за троих и четверых, но это активизирует оркестровую ткань, поскольку перебрасывание тембров из мелодических функций (подголосок, орнамент, педаль, реплика) в аккомпанирующие или басовые вносят в оркестровый колорит интригу, сюжетность, смысл, а следовательно драматическое напряжение.

Подобное бифункциональное оркестровое мышление часто встречает неприятие со стороны традиционщиков. Моя авторско-оркестровая редакция оперетты С. Баневича «Судьба – индейка» по «Волки и овцы» А.Островского в питерской музкомедии 2000 – 2006 годы со стороны некоторых дирижеров вызывала вопросы, однако для актеров и оркестрантов это был любимый спектакль. Вокалисты ощущали действенные отзвуки оркестра в каждой вокальной фразе, а оркестранты имели возможность проверить на своем инструменте новые приемы оркестровой игры.

Чрезмерное увеличение численного состава той или иной оркестровой группы обезличивает тембровую окраску. Три кларнета - очень хорошо, но четыре и более кларнетов (до восьми кларнетов в больших военных духовых оркестрах) дают большую массивность звучания при потере специфики кларнетового тембра. 24 скрипки играющие в унисон – великолепно, но при увеличении численности все больше и больше проявляется тенденция к утрате скрипичного шарма и блеска и это давно поняли звукорежиссеры и композиторы, пишущие для кино (США, Франция), ибо идеальная во всех (экономических) отношениях численность первых скрипок в режиме студийной звукозаписи 10 инструментов (Французский композитор В. Косма экспериментировал с 3 скрипками при многократном наложении).

Все вышесказанное применимо только в музыкальном театре. Большие симфонические оркестры – отдельная категория оркестровой звучности, отражаемая в оркестровом мышлении чистого инструментализма. Такая, глобальная звучность не нужна оперному театру не говоря о мьюзикле и оперетте; эстетика музыкального театра по своей природе тяготеет к интимности и даже к камерности; природа чувств музыкального театра не отделима от ощущения, по любимому высказыванию В.Воробьев: « Не публика приходит в музыкальный театр, а театр, как бы приходит к зрителю». Музыкальному театру необходима остросюжетность оркестровой звучности, которая достигается за счет разнообразия оркестровых приемов, игры тембров, интриги ритмофигураций.

Идеальней звучности бетховенских симфонических партитур по уравновешенности струнных дерева и меди в живой акустике могут быть противопоставлены, по моему представлению только партитуры Чайковского, благодаря его подголосочной технике. Партитуры симфонистов 20 века с четверным составом в живом звучании, при максимально увеличенной струнной группе звучат в оркестровом тутти несбалансированно; остается впечатление задавленности медными и ударными струнного квинтета, однако в режиме студийной звукозаписи эта задавленность легко преодолевается за счет мастерства звукорежиссеров и современной звукотехники.

 

.

Проблема оркестротечного оркестрового письма в театральной и концертной практике существует с момента возникновения оперного театра. Только со времен глюковских опер

требование к точному (без всевозможных замен инструментов в оркестрах того или иного театра) соблюдению авторского инструментария начало приобретать обязательный характер. Но из воспоминаний известного оперного певца Сергея Левика «Записки оперного певца» гастрольная деятельность частных оперных трупп в конце 19 века по российской глубинке на практике всегда была сопряжена с недокомплектом оркестра. Существовала практика переделки оперных партитур на сокращенный, смешанный и малый составы с использованием фортепиано, мандолины и даже гитары. Шаляпин неоднократно говорил, что интимное и сокровенное звучание подобных оркестриков из 12 музыкантов позволяло не напрягать излишне голос и сообщать исполнению шарм камерности.

Творчество Легара и Кальмана во многом предвосхищено операми Пуччини. А.Глазунов прослушав одну из оперетт Легара назвал его веристом, но веризм опер Масканьи, Леонковалло и Пуччини неотделим от трагизма сюжетов этих сочинений, тогда как веристские тенденции в опереттах Кальмана и Легара сопряжены (вступают в противоречие) с особенностями комедийного жанра. Если страстность оркестровой звучности Пуччини органично выливается в дублировку вокальной партии, подчеркивая однозначность и прямолинейность неприкрытых первобытных инстинктов, лежащих в основе любовных страстей персонажей веристских сюжетов, то аристократы, населяющие опереточные сюжеты Легара и Кальмана предполагают утонченность, изысканность и элегантность в сценическом поведении, что никак не срастается с прямолинейностью дублировок в оркестровой звучности. К тому же комедийный аспект предполагает присутствие легкости, изящности, лукавства и юмора в подаче оркестровой звучности ( не в мелосе), но как раз именно этого в опереточных партитурах обнаружить практически не возможно.

Рассуждения о новой парадигме в области оркестрового мышления применительно к жанрам музыкальной комедии не беспочвенны. Существует, слышанная мною партитура А.Д.Гончарова «Принцессы цирка» в которой на лицо многие качества, соответствующие современным требованиям, как практическим, так и образно-художественным.

 

Даже в современных поп-жанрах творческий потенциал композитора – аранжировщика определяется умением в узких рамках песенного ширпотреба найти свой неповторимый язык (репертуар Л.Долиной, А.Пугачевой, В.Леонтьева), в выборе тембров, ритмического рисунка и т. д., но ни как не в дублировке вокала, ибо это считается последней стадией позора (см. некоторые песни Л. Утесова). Оркестровая дублировка ( по Берлиозу) раздражает певца, вынуждая вступать его в неравный поединок за пальму первенства в процессе донесения до слушателя образного содержания, исполнительского замысла.

Новые сложные вокально-инструментальные тембры (по Василенко), образующиеся от слияния человеческого голоса с многообразием оркестровых красок так же усложняют и запутывают процесс слушательского восприятия.

Человеческий голос обладает уникальным свойством изменять в неисчислимом количестве вариантов интонационную окраску не покидая пределов основного, данного природой голосового тембра (М.Глинка).

Поиск архитектонического решения (тембральной стилистики найденной певцом и дирижером для каждого конкретного музыкально- сценического произведения: для «Сильвы» одна, для «Марици» другая, для «Летучей мыши» третья) одна из главнейших целей подлинного артиста в поиске музыкально – сценического образа (Б.Покровский), и такая, едва уловимая интонационная краска, найденная артистом ценой долгих и мучительных вживаний в образ моментально разрушается (затушевывается) дублирующими скрипками, кларнетом или гобоем.

Вокалист под гнетом оркестровой дублировки лишен элементарной возможности разнообразить свое исполнение за счет применения динамических нюансов

 

Сегодня в музыке все активнее проявляется тенденция к сращиванию традиций академизма с укоренившимися традициями массовой поп – культуры. В этом явлении больше положительного, чем отрицательного:

Музыкальный слух современного слушателя и исполнителя на много изощреннее по сравнению со слушателем 19 века.

Музыкальные жанры академической направленности, игнорирующие слушательские ожидания современного человека стремительно теряют остатки своей, когда - то широкой слушательской аудитории.

 

Современные вокалисты, которым сегодня 25 -35 лет параллельно с постижением основ академического пения невольно впитывали и усваивали современную вокальную и инструментальную поп – культуру.

Студенты вокальных факультетов всех российских консерваторий слушают джаз и рок – музыку и это не мешает, как считалось раньше, а наоборот помогает становлению современного исполнителя академического стиля, как Ю. Башмету, прекрасно знающему джаз и другие поп – направления.

Голос А. Нетребко восхищает не только тем, что красив и пластичен, но и тем, что в нем глобально отражен музыкальный ритмо-интонационный генофонд человечества от мистики григорианского хорала до джазового свинга.

Далее.

Если, анализируя сравнивать традиции оперетты и классической оперы – выяснится, что есть плохие и хорошие музыкальные традиции.

Музыковедение, к сожалению уделяет катастрофически мало внимания проблемам взаимозвучания солирующего голоса и оркестрового аккомпанемента, однако существуют авторитетные высказывания Берлиоза, Римского- Корсакова, Василенко и др. о том как писать оркестровый аккомпанемент не раздражающий солиста, не заглушающий его, но активно содействующий звучанию голоса, создающий надежную, гибкую, художественно обоснованную ауру для наполнения исполнения художественным содержанием.

Это, безусловно, хорошая традиция, в ее основе образно – функциональное оркестровое мышление.

В такой оркестровке, например, басовый голос не просто басовая функция, но и носитель образно – художественной составляющей и эта традиция существует с эпохи зрелого полифонизма и востребована в наши дни, получив дальнейшее развитие в джазе и рок- культуре.

 

Сегодня многое в работах по искусству оркестровки Берлиоза, Р.Корсакова, Василенко и других утратило актуальность из-за влияния на процесс развития оркестрового мышления акустических законов современных электронно – цифровых технологий. Шикарно звучащая в режиме живого звучания классическая партитура в условиях студийной звукозаписи нуждается в серьезной коррекции. Бродвейский музыкальный театр, по мнению М.Самойлова, имевшего возможность в годы проживания в США подробно ознакомиться со звукоусиливающими технологиями, принятыми там на вооружение утверждает, что плэйбэк или, как он говорит дабл в соединении с реально звучащим камерно - симфоническим составом идеальный вариант современного оркестрового аккомпанемента.

Что такое дабл или плэйбек в современной музыкальной действительности? Это, прежде всего идеальная коррекция акустичекого баланса. Как известно, современная драйвированная подача оркестрового аккомпанемента сопряжены с активным использованием типизированного комплекта ударных: б.барабан, м.барабан, хай-хет, тарелки и несколько том-томов плюс электро-бас и электро-гитара. Перечисленные инструменты, особенно ударные, звучащие на PP, P и mf производят впечатление некой неряшливости и шумовой грязи. Но их звучание в присущей для них динамике, то есть

нормально громко плюс еще громче, если понадобится художественно самодостаточно и функционально эффективно. Та же проблема с бас – гитарой и электро – гитарой, но эти же инструменты в режиме студийной звукозаписи, пройдя через всевозможные коррекционные фильтры звучат еще более эффективно, но на любом динамическом уровне. Если в реальной акустике, звучание этих инструментов нуждается в балансировке при помощи микрофонного усиления всей струнной группы, дерева и меди, то записав их на электронно- цифровой носитель с применением современных тембро- динамических коррекций мы получаем высокохудожественную современную драйвированную оркестровую «подкладку» или плэйбэк на которую в режиме живого музыкального спектакля (как на Бродвее) накладываются остальные голоса партитуры. в результате такого соединения голоса вокалистов (даже смежной техники) прекрасно слышны без всякого микрофонного усиления, так как звучание ритмсекции подается с пульта звукорежиссера в колонки мониторов на динамичкском уровне, не превышающем скрипичное пиано. В конце 80 в такой технике подачи аккомпанемента исполнялись мои мюзиклы «Селектор» Кемерово, «Старая дева» Украина, «Вам нужна другая» Петрозаводск и оперы «Добрый год» и «Слоненок- турист» пермский акадмический театр оперы и балета ( В Перми, через неделю после премьерного спектакля вообще отказались от совмещения со струнной группой и играли просто под один плэйбэк). К этому необходимо добавить, то, что в качестве подзвучивающих мониторов мы использовали обычные бытовые радиоколонки от стереопроигрывателя «Радуга» на 24 вата, купленные за «копейки» в ближайшем универмаге, и оказалось, что именно бытовая «мыльница» в качестве подзвучки способна давать идеальный акустический эффект, т, к, звучание таких колонок рассчитано на ограниченное пространство квартиры.

В звучании таких бытовых колонок по мере удаления от источника звука ослабевает звуковое давление, так же как это происходит с любым оркестровым музыкальным инструментом (скрипка на дальнем расстоянии слышна тише, чем на близком) – отсюда возникает идеально- естественная звуковая картина, но с ярко выраженным стерео эффектом, потому, что профессиональные акустические колонки обладают очень высоким КПД, то - есть обладают при тех же 24 ватах мощности постоянным звуковым давлением на всем пространстве театрального зала и в результате у оркестровой ямы скрипки, дерево, медь и вокал прослушиваются в нормальном балансе, но по мере удаления звуковая картина несколько искажается: струнные, дерево и солирующий вокал в силу естественного убывания звукового давления уходят на задний план.

 

Не знаю, какие еще доводы необходимо привести, чтобы убедить музыкальных руководителей в выгодности, по мере необходимости применения бродвейских аккомпанирующих технологий. Точно знаю, что некоторые (не многие) дирижеры и музыкальные руководители страдают ограниченностью музыкального мышления. В этом повинна образовательная система, в которой в подготовке дирижерских кадров игнорируется момент театральной составляющей в процессе обучения.

Пробелы в знании основ театральной драматургии приводят к тому, что дирижер оперетты и режиссер - постановщик, и вокалист говорят на разных языках.

Актер – вокалист, под руководством режиссера выстраивает рисунок роли, что ставит перед дирижером задачу способствовать актерскому поиску архитектонического решения, но этого не происходит в силу не знания дирижера – музыканта специфики режиссуры, центром которой является перевод авторского текста на язык действия, не говоря о сверхзадаче, сверх-сверхзадаче и сквозном действии.

 

Дирижер: (режиссеру) По какой реплике вступает оркестр?

Режиссер: (дирижеру) Реплики не будет! Ждите появления Россильона и тут же вступайте…

Дирижер: Да, но как я узнаю, кто из них Россильон?

М.Самойлов однажды удивлялся - « Не узнаю оркестр питерской музкомедии! Вот что значит хороший дирижер! (премьера «Сильвы» в постановке венгерского режиссера дирижировал итальянский дирижер) Я промолчал, зная точно, что приглашенный дирижер работал в исключительно благоприятных условиях. Была укреплена струнная группа за счет приглашения струнников из академических оркестров и это решало дело. по опыту знаю, что в момент постановки моего мюзикла в Кемерово «Селектор» на премьерные спектакли пригашались музыканты из филармонического симфонического оркестра и это было в 80 годы, когда отток квалифицированных инструменталистов не был таким активным как это произошло в 90 годы. Сегодня только консерваторские города Новосибирск, Екатеринбург, Нижний Новгород (не Петрозаводск) способны на приличном уровне содержать оркестры в двух и более театрах. В Питере при увеличении численного количества симфонических коллективов (в 80 году в Питере было всего 12 оркестров, в 2001 таких оркестров до 30) их художественное качество неуклонно падает, из- за оттока хороших музыкантов на Запад.

Дирижеры региональных музыкальных театров сегодня сильнее своих собратьев и коллег в Питере и Москве (не говорю о выдающихся дирижерах). Очередной дирижер Большого театра, имея на протяжении многих лет в собственном репертуаре всего один или два спектакля не в состоянии компенсировать застой в творчестве принимая приглашение других коллективов и постепенно деградирует, тогда как его собрат в Новосибирске или Екатеринбурге в течение года выучивает несколько новых партитур, при активной практике в собственном театре. В силу этой тенденции новое оркестровое мышление в меньшей степени проявляется в столицах России, тогда как в Перми и других городах уже в начале 90 годов применялись новейшие технологии.

Применение плэйбэка не означает дискредитации роли дирижера в процессе постоновки нового спектакля и проката текущего репептуара- напротив! Если в режиме обычной постановочной работы дирижер имеет возможность доводить, домысливать свое решение в процессе постановки, то применение плэйбека вынуждает его иметь 100% готовность к моменту начала работы. Как минимум темпоритмическая составляющая нового проекта обязана быть решенной к первой студийной сессии. Дирижер с партитурой в руках обязан выставить точный метроном каждого эпизода, каждого куска, и даже такта, а это означает, что режиссерское и вокально - архетиктоническое решения к этому моменту уже

им восприняты, осознаны и творчески соединены с его глобальным музыкальным видением. Дирижер в данной ситуации обязан не только быть осведомлен об идее, сверхзадаче, сквозном действии, об особенностях характеров персонажей, о конфликтной стороне драматургии, но и иметь собственную расшифровку музыкального смысла, ибо слепо дублировать оркестровой звучностью ту или иную сценеческую ситуацию сегодня анахронизм:

Режиссер: (дирижеру) Маэстро, почему в этом эпизоде звучат громко трубы и барабаны, когда исходя из мизансцен и лирического диалога героев необходимо интимное звучание на 2 пиано.

Дирижер: Действительно, авторский текст партитуры предполагает пиано оркестра, но я, как музыкальный руководитель, убежден, что музыкальная ткань этого эпизода обязана комментировать не конкретику слов в устах персонажей, а то, что они думают, то есть подтекст, и этот подтекст имеет право не совпадать с режиссерским и актерским подтекстами.

Музыкальное и режиссерское решения в современном музыкальном театре обязаны находиться в высокой художественной оппозиции, а на деле в подлинном художественном единстве. В этом художественно обоснованном противостоянии и обнаруживается реальная музыкальная драматургия, которую традиционное музыковедение всегда искало в горизонтали музыкального потока, без сопоставления ее с вертикалью.

По воспоминаниям дирижеров, работавших с Ф.Шаляпиным неоднократно отмечалось, что одно единственное проинтонированное им слово и даже отдельный слог могут толкнуть дирижерскую палочку на преступление по отношению к авторскому тексту партитуры, ибо Мусоргский и Бойто не знали, что гениальное шаляпинское исполнение не вмещается в традиционные трактовки оркестровой звучности аккомпанемента в части темпов и динамики.

К вышесказанному необходимо добавить, что плэйбэк, по самому большому счету вещь абсолютно необходимая, для артиста, находящегося в постоянном поиске новых и новых средств сценической выразительности. Если кусок прозы в оперетте является в обобщенном виде неким предлагаемым обстоятельством для последующего музыкального эпизода, который в свою очередь предвосхищает идущий за ним драматический эпизод, то наличие плэйбэка с его раз и навсегда установленным темпоритмом необходимо рассматривать как постоянную и неизменную точку отсчета. Актер, привыкший к темпоритмической заданности плэйбека, просто не в состоянии в исполнительском процессе опускаться ниже определенного художественного уровня предыдущих спектаклей и обрекает себя на постоянный художественный рост.

Метод Станиславского направлен в конечном итоге на обнаружение именно такой постоянной исходной точки отсчета в создании сценического образа, процесса непрерывного поиска новых средств выразительности. Музыка в музыкальном театре олицетворяет атмосферу действа, а следовательно (по Товстоногову) является главным предлагаемым обстоятельством. Выстраданная темподинамика авторской партитуры, освобождает дирижера от черновой работы по сколачиванию звучности начиная каждый спектакль с нуля, давая счастливую возможность отдать свой талант выявлению сюжетно-смысловой стороне музыки, интриге тембров, сценическому ансамблю и активизации динамики и темпов. Ведь как не парадоксально, но темпы на фоне метрономной заданности плэйбэка обладают способностью активно сдвигаться и в сторону ускорения и в сторону замедления.

Вспомним звучание свингующих бигбэндов и поющую Эллу Фитсжеральд. Пение и ведение инструментальной мелодии с элементами запаздывания и опережения наивысший шарм и высший пилотаж исполнительства в современной массовой музыкальной культуре. Напомню, что начиная с середины прошлого века музыкальные академические и массовые поп-жанры в силу сложившихся социально - экономических условий, стремясь сохранить и даже приумножить слушательскую аудиторию вынуждены взаимопроникать в друг друга.

Для каждого дирижера, солиста и оркестранта звучание плэйбэка после дести раз прослушивания становится неотъемлемой частью художественного образа, таящейся в подсознании и ей же пробуждаемой. Вокалист, готовясь к завтрашнему спектаклю, имеет возможность молча или на голосе еще и еще раз проверить свою готовность выйти на сцену, включив плеер, находясь в метро или дома. Великие вокалисты прошлого даже не могли мечтать о такой возможности в спокойной и даже замкнутой обстановке думать о роли, впеваться внутренним голосом в свою партию. Если во времена К.Станиславского театр начинался с вешалки, то современный театр, и я уверен в этом начинается в театральной мини звукостудии (элементы радиотеатра в наилучшем виде способны воссоздавать зфукофон окружающей среды; применяя радиоэффекты очень легко из полногабаритной пьесы сделать малонаселенную не утратив глобальность первоисточника). Вокалисту необходимо постоянно слушать свой голос со стороны. Ф.Шаляпин и Н.Фигнер первые русские певцы, поверившие в невиданные перспективы звукозаписывающих технологий, оставив свои голоса благодарным потомкам. Карузо, в 1901 году, получая на следующий день после записи на первобытный фонограф варианты напетой арии недоумевал – «как такое пение может нравиться публике» и перепевал спетое неисчислимое количество раз, доводя качество пения до приемлемого в его понимании уровня. Неоднократные пробы голоса в театральном радиоцехе (в Мариинском театре существуют широкие возможности для качественной записи любых оперных проектов, но по всей видимости традиционный оперный театр пока далек от стремления увековечить лучшие спектакли репертуара и голоса артистов) путем наложения его на плэйбэк и придирчивое прослушивание его кратчайший путь для современного вокалиста к совершенству. Замечательный певец, солист мариинского театра Михаил Кит более нескольких сот раз выходивший на сцену в партии Гремина в «Евгении Онегине» приглашенный мною для записи партии «Мужа Натальи Павловне» в опере «Граф Нулин» в финальном ансамбле, построенном на мелодическом материале арии Гремина (мадаптация) удивлялся после прослушивания первого варианта записи ( у меня, как автора у звукорежиссера и редактора не было замечаний к исполнению): «Сто раз пел эту музыку и не подозревал – сколько еще надо работать, что бы звучание приблизилось к идеальному?» Действительно, очень часто только сам исполнитель способен найти в собственном голосе не использованные доселе резервы, и это возможно только при прослушивании собственного голоса, положенного на фонограмму.

Высококачественный симфонический минус (на основе плейбэка) скрытый ресурс в рекламной политике театра (если театр стремится заниматься рекламой).

Настоящая или хорошая театральная реклама – искусство привлекать зрителей при помощи рекламного «трюка», то есть не лобовым способом – красивые афиши и ТВ-ролики, а через рекламную метафору или иносказательность.

Иными словами афиша – это хорошо, но еще лучше, когда об артистах и философии местного или столичного театра говорят деяния, не связанные напрямую конкретно с театром.

Борис Смолкин, артист питерской музкомедии, снявшись в сериале «Няня» в одночасье превратил «плохой» театр в суперпосещаемый.

Марк Захаров, худрук московского Ленкома говорит: «Кинофильмы с участием моих актеров – лучшая реклама для нашего театра».

В городе энске пока нет актеров, отличившихся в кино и в ТВ сериалах, но в городе энске существует отличное телевидение и отличное радио, существует интернт, и ни кто не запрещал активную гастрольно-концертную деятельность. Звучание качественного симфонического минуса не дискредитирует жанры музыкального театра в глазах потенциальных зрителей, наоборот телереклама с использованием «живого» необработанного в студии звука производит омерзительное впечатление. Певцы с прекрасным голосом в «панике» живого эфира теряют лучшие свои качества. Я не узнал свою любимую певицу в питерской ТВ передаче – рекламе новой постановки «Сильвы» и думал, лучше бы этой передачи вовсе не было; исполнялись арии и дуэты из этой оперетты под живой оркестр. Телевизионщикам все равно, как звучит оркестр и голос в живом эфире – им заплачено, но театр дискредитировал свое искусство.

Однако в 1991 году, участвуя в постановке в г. Петрозаводске какого то своего проекта я уговорил ведущих певцов театра наложить свои голоса на привезенные мной фонограммы минусов из репертуара Боярского, Долиной, Лещенко и других эстрадных исполнителей с последующей съемкой на местном телевидении телеконцерта. В результате этот ТВ проект оказался крупным творческим событием не только для артистов, но и для театра в целом; очень часто голоса вокалистов и исполнительское мастерство региональных театров не уступают голосам раскрученных звезд российской эстрады и это один их главных козырей в рекламной политике регионального музыкального театра, но подать в выигрышном свете голос такого артиста можно только при наличии высококачественной минусовой фонограммы.

На местное телевидение приходили письма, в которых звучала мысль: оказывается артисты – наши земляки могут петь не хуже столичных знаменитостей, а театр некоторое время после этой передачи работал на аншлагах. Уверен, этого бы не произошло, если бы редакторы петрозаводской телестудии не побоялись снимать под готовые звуковые ролики, сделанные мною в условиях допотопных технических возможностей радио-цеха петрозаводского музыкального театра того времени.

Другими словами, рекламная стратегия, основанная на косвенном соревновательном процессе с музыкальной видеоинформацией центральных ТВ каналов, пробуждает патриотические чувства театралов региональных театров и способствует популяризации не только артистов местных театров, но и театральную философию (сверх - сверхзадача) собственно театра и художественно - качественный симфонический минус в этой деятельности является первоосновой успеха.

 

Современный шоу – бизнес, это безотходные продюсерские технологии. Все без исключения бюджетные театры не умеют применять эти технологии, а значит, не зарабатывают на этом немалые дополнительные деньги.

Суть этой технологии давно разработана на Западе, но российский шоу- рынок вносит свои существенные коррективы.

Современные технологии выездных прокатов театральных проектов не мыслимы без использования оркестровых минусов.

 

 

Совсем не далеко то время, когда на базе регионального телевидения будут снимать DVD проекты (пермский театр оперы и балета получил правительственный грант на перевод текущего балетного и оперного репертуара на DVD, но такие проекты возможны только при наличии супер-звукостудии так как с переходом всего российского телевидения на цифровое вещание в 2009 году все ТВ проекты с некачественным звуком будут не востребованы). Уже сегодня технические возможности любого регионального телевидения не уступают мировым стандартам в вопросах качества создания видеоряда, но не звука, так как специалистов – звукорежиссеров с консерваторским образованием, способных создавать или слышать симфоническую звуковую стерео и DVD картинку не более дюжины на всю Россию.

В заключении еще раз напомню слова моего учителя Лопухина Владимира Николаевича, ныне проживающего в США, сказанные еще в 1980 году: «Современный театр на чинается не с вешалки, а с театрального радио-звуко цеха»

 

 

Партнеры