Борис Синкин

 

АКДЕМИЯ СОВРЕМЕННОЙ ОПЕРЫ

 

 

Молодому режиссеру!

Прочитал пьесу «Селиконовая Дура» и прослушал неоднократно те куски, что Вы прислали № 22 очень интересен, но мне кажется, мелодекламационный кусок текста мог бы легко стать открытым, развернутым дуэтом. Предлагаемые обстоятельства и природа чувств этого куска располагают к музыкальному откровению. Здесь тот случай, когда проза убивает и дискредитирует музыкальный театр. Эмоциональный напряг этой сцены настолько велик, что слова мелки и немощны. Разберитесь! Я еще плохо знаю материал и боюсь давать советы. Музыка этого куска мне знакома или я ошибаюсь! Напишите мадаптация ли это, или оригинальная музыка или все вместе- интересно. Эта лирическая тема могла бы стать лирическим центром сочинения, в ней есть минорная боль, окрашенная чистотой и искренностью мажора – это всегда сопутствует большой музыке.

Соль минорная симфония Моцарта все-таки звучит мажорно. Весь минор Чайковского переполнен мажором - в этом гениальность данных авторов. Минор Римского- Корсакова однозначен – так как он был военным человеком, с задатками музыканта.

Генезис этого сюжета по многим признакам восходит к Сирано де Бержераку Ростана, но к чести авторов конфликт и пафос Силикона не уступает «первоисточнику», мне так это вообще кажется удачей и этот материал в моем понимании мог бы превратиться в шикарную рок – оперу. Нет уверенности (я плохо знаю материал), но стоит проанализировать отдельно сюжетную сторону многих музыкальных номеров, на предмет уточнения сцензадачь и сквозного действия. Трагедия многих мьюзиклов в том, что влючение музыкального номера не толкают развитие сюжета, а тормозят, выполняют итоговую функцию куска, а в идеале – это действенный центр куска или сцены: Кусок из «Моя прекрасная леди»: папаша Дулитл и его приятели в ночь перед свадьбой – это образец «неостановки» действия в музыкальном театре. Никогда не останавливают действия Дуэты любви и Дуты – конфликта, но когда в музномере идет простая констатация: «как хорошо: мы закончили школу, мы свободны, давайте жениться» – это опасно, если режиссер не найдет яркий действенный подтект, действенный контр-сюжет , но это высшая математика. Я своих драмаделов натаскиваю на то, что бы, повторю, начало музыкального номера подхватывало сюжетный разворот куска в пиковой фазе, как бы говоря: то, что театр здесь, в этой сцене хочет сказать, необходимо сказать единственно возможным для данной ситуации способом – языком крика человеческой души, ибо слова здесь бессильны, об этом нужно петь, а лучше кричать – музыкальный театр – его предмет - крик человеческой души… грубо - нет времени на аргументы, но это характерно для русского мьюзикла. «Юнона и Авось», «Норд Ост» при слабой музыке (мое мнение).

В пьесе есть главное – есть эмоциональный центр – КАТАРСИС. Эти свойством не обладают большинство американских мьюзиклов: «Чикаго» (там есть выход на катарсис, но его не замечают) «Продюсеры», «Хелло Долли». Великий Воробьев в Питере грешил этой бедой. Он недооценивал лирический аспект в музтеатре России: «Слуга двух», «Ордер», «Тарелкин», «Опера нищих», «Свадьба с генералом» и др.

 

Предвижу огромные сложности для Вас, как режиссера.

Я видел глобальные неудачи в Питере в бездарной постановке Исакова «Хелло Долли».

Он, не зная тонкостей работы с радио микрофонами и с дистанционной техникой усиления звука пришел к тому, что 12, если не больше, микрофонов, в момент исполнения номера начинали нещадно фонить, запираться и наводиться друг на друга, а спецов в Питере по театральной эксплуатации микрофонного усиления единицы, но и их он не посчитал нужным отыскать и пригласить для консультаций.

Микрофон в художественном пространстве музыкального театра и отдельной постановки – это отдельная песня. Это тема для Вашей (шутка) диссертации (не шутка).

Я с 1980 по1992 годы работал музыкальным руководителем питерского театра кукол – марионеток.. Только в этом театре существовала высокая культура эксплуатации звукотехники в музыкальных спектаклях благодаря В.Н.Лопухину З.Д.И – сейчас он живет в США. Все прочие варианты оправдывания применения микрофона были глупы

наивны, разрушительны для образности спектакля: микрофон поднимался или опускался на штанкете к моменту начала музыкального куска – динамический разрыв между немикрофонной прозой и грохотом акустических колонок (плохих), сплошное усиление и прозы и музыкальных кусков с применением дистанционных «радиотаблеток» -- диссбаланс фонограммы или живого оркестра с неумелым пением в такой микрофон (взрывы на согласных «П» и «Б», плевки, посторонние шорохи и прочие…) ибо такая техника требует много времени на освоение конкретно в студии звукозаписи и в концертной практике (год в ресторане – лучший вариант).

В.Воробьев в питерской музкомедии применяя театральный прием – 5 или 7 озвученных стационарно настроенным микрофоном точек и персонажи «нахально», зная эти озвученные пятна в сценическом пространсте спектакля оказывались там к моменту начала музыкального куска…

На мой взгляд, есть более театральные приемы подачи музыкального материала, проверенные мною в питрерских марионетках, в постановках московского областного театра им. Островского и на сцене пермского академического театра оперы и балета в в моей опере «Добрый Год».

В Марионетках Лопухин записывыл всю прозу и музыку на фонограмму (с подробными шумами как в кино) и куклы, и артисты в живом плане через яркую сценическую пластику и точную артикуляцию оправдывали образно-художественную необходимость этого приема или «правил игры».

В театре Островского в «Пролетарской мельнице счастья» В. Мережко вышеуказанный прием применялся только в музыкальных номерах; артисты попросту грамотно, как в кино на озвучании открывали рот, но при этом появлялась возможность усиления видеоряда через подтанцовки и другие яркие мизансцены и пластические микросюжеты

укрупнять (пластическая составляющая образа спектакля) характер персонажа через сценическое поведение (по Г.Товстоногову. Существует егопостановка в питерском ленкоме, давно правда « Вестсайтская История»), ибо давно доказано, что глаз сильнее уха. Цепляться за микрофонную полуправду звука, вместо того чтобы всеми «правдами» и «неправдами» сценического искусства стремится к художественному результату – значит дискредитировать природу музыкального театра.

Есть третий, более правильный способ подачи современного, драйвированного материала в художественном пространстве современного музыкального театра – отважное совмещение в аккомпанирующей ткани электронных ударных и других современных электронных тембров (через студийный мастеринг) с традиционными тембрами симфонического оркестра. В таком варианте (См. статью АСО «О перспективах симфонического плейбэка») даже голоса смежной вокальной техники будут идеально слышны без всякого микрофонного усиления.

 

Партнеры