«Искусство, созданное для избранных – мертво».

(Л.Н. Толстой)

В уставе Академии Современной Оперы сказано: «АСО исповедует принцип – современной опере современный мелодический язык, не оторванный от слушательских ожиданий широкой аудитории, а язык, в котором художественно обобщены интонации народной песни, ритмы молодежной дискотеки, музыкальная философия Баха, моцартовское изящество, мятежность Бетховена, одухотворенность Шопена, томительное благоухание Чайковского, умный лиризм Прокофьева, и мудрая скорбь Шостаковича».

В работе художественного совета АСО принимают участие:
Гуревич В.А – доктор музыковедения, профессор,
Бибирган В.Д. – композитор, заслуженный деятель искусств, музыкальный теоретик, профессор,
Милков (Товстоногов-младший) В.Г - режиссер, ст. преподаватель консерватории,
Синкин Б.В. – композитор, режиссер, театровед, либреттист, продюсер.

Деятельность творческой организации «Академия Современной Оперы» посвящена пропаганде современных произведений для музыкального театра, выявлению новых имен в области режиссуры, сценографии, исполнительства, а так же поддержке композиторов и либреттистов новой волны.

АСО проводит благотворительные двухнедельные курсы повышения квалификации для молодых режиссеров и либреттистов, а так же осуществляет содействие в организации театральных гастролей в Санкт-Петербурге, Москве и других городах России, Украины и Белоруссии, консультирует по вопросам новых продюсерских шоу-технологий, рекламы и современного шоу-менеджмента.

В настоящее время АСО строит собственный театрально-концертный комплекс (окончание строительства – декабрь 2010 года) на 300 мест (сцена 11 м., 7 м., 8м..), на сцене которого будут ставиться сочинения для музыкального театра современных российских авторов. Упомянутый комплекс может продолжить традицию «Лаборатории Российского Музыкального Театра» доперестроечной эпохи, основоположником которой был МАЛИГОТ (Михайловский Театр).

В репертуарном портфеле АСО в настоящее время следующие оперные сочинения:

«Амок» Б.Синкин. В.Иванов.
«Граф Нулин» П.Чайковский, В.Иванов,
«Рахманиана» («Чайка») С.Рахманинов, А.Чехов,
«Аристократы» (по С. Моэму) Б.Синкин, В.Иванов,
«Мой Афган» (по повести «Сорок первый» Б.Лавренева) Либретто В.Иванова,
«Пер Гюнт» (по драме Г.Ибсена) Либретто Т.Краморовой,
«Ревизор» (по комедии Н. Гоголя). Либретто В.Иванова,
«Строптивые» (по комедии В. Шекспира)Либретто А.Гозенпуда

АСО предлагает вниманию театров мюзиклы и музыкальные комедии:
«Тогда в Монте-Карло», «Госпожа министерша», «Старая дева», « На всякого мудреца довольно простоты», «Учитель пения», «Развод по-французски», «Как выжить в кризис», «Герцогиня из Чикаго» (новый сюжет на музыку И. Кальмана), «Театр Джулии Ламберт» и другие.
Музыкальные произведения для детей:
«Кот в сапогах», «Счастливчик Ганс», «Огниво», «Слоненок-турист», «Новогодние фиалки»
и многие другие сочинения для музыкального театра, созданные в новой музыкальной эстетике (симфобидж).

АСО, начиная с 2011 года, открывает Всероссийский проект «Звезды музыкального театра в массы», в основе которого лежат мадаптационные версии опер и оперной музыки П.И. Чайковского и Н.А. Римского-Корсакова для массовой зрительской аудитории. Средства, полученные от реализации указанного проекта, будут направляться на благотворительные и просветительские программы организации. Любой проект в рамках «Звезды музыкального театра в массы» будет осуществляться как совместный проект с одним или несколькими региональными театрами по принципу театрального франшизинга. Опера «Граф Нули» на музыку П. Чайковского в обработке Б. Синкина является пилотным звеном этого начинания.

Идеология АСО отражает тенденцию, проявившуюся в ХХI веке и выраженную в стремлении всех академических жанров проникать в художественное пространство массовой культуры. Современная массовая музыкальная культура имеет отрицательные и положительные качества. АСО видит в соприкосновении академизма и массовости главный положительный фактор в воспитании вкусов молодежной слушательской аудитории на традициях классической музыки. Классическая музыка и академическое исполнительство может стать достоянием массовой аудитории только благодаря применению мадаптационных приемов музыкальной обработки.

Николай Басков в своей монографии «Мадаптация как современная форма функционирования старинного русского романса и других вокально-инструментальных жанров» (СПб,: Музыка, 2006) всесторонне освещает эту проблему. Все творчество этого артиста буквально пропитано мадаптацией и немыслимо вне мадаптационного мышления. Им создана мадаптация оперы «Евгений Онегин».
В мадаптационной версии Баскова оригинальный сюжет переосмыслен.?Любовь, неожиданно вспыхнувшая, оборачивается для Онегина кошмаром галлюцинаций. Онегин встречает Татьяну на балу, и в его воображении проносятся сцены минувших лет. Опера заканчивается дуэлью с Ленским, переходящей в финал, к прощальным словам Татьяны: «…но я другому отдана и буду век ему верна». В опере изменен только порядок чередования сцен, но не искаженна ни одна нота партитуры.

В «Графе Нулине» мадаптирован не только оригинальный сюжет, но и музыка П.И, Чайковского. По существу, «музыка оперы представляет собой остроумный коллаж из великих оперных мелодий Чайковского, превращая драматический пафос первоисточников в пафос лирико-комедийного русско-украинского карнавала, воспетого Н. Гоголем» (профессор Почаковский А.Е. Из интервью ТВ. 2003). В основе продюсерского менеджмента АСО лежат современные «безотходные» технологии. Это означает, что «Граф Нулин» изначально рассчитывался как бифункциональный проект и для стационарных театральных площадок, и для спортивно-концертных комплексов (СКК) от 3 000 до 10 000 мест с участием Н. Баскова, М. Кита, А. Нетребко и других звезд современной оперы. К этому необходимо добавить, что сам проект начинался с издания компакт-диска, а это означает, что сохранены и могут быть использованы два вида аккомпанирующих фонограмм: чистый симфонический минус и минус с хором. Как видим, любой музыкальный театр имеет возможность, наряду с исполнением на стационаре под живой симфонический оркестр, исполнять эту оперу на «малых» гастролях под фонограмму и на СКК с участием звезд. В последнем случае к симфоническому минусу добавляют полный струнный квинтет для масштабности звучания.

К сожалению, проблемами современного музыкального театра сегодня в России никто серьезно не занимается, а между тем, существуют вопросы, которыми необходимо озаботиться незамедлительно.
К ним относятся:

 

*Мадаптация как одна из форм функционирования музыкальных театров Росси.

* Мадаптация – новая теория, суть которой заключается в переосмыслении традиций в музыкальном искусстве. Если сказать проще, то это – модифицированная адаптация (от фр.: M’adptation – мое приспособление). Мадаптация, как и метод Станиславского, неразрывно связана с проблемой поиска художественного образа в музыкальном искусстве, с проблемой авторского переосмысления в режиссуре, исполнительстве, в композиторской и литературной работе (либретто). Вне мадаптации не осуществить слияние традиций академического музыкального искусства с традициями массовой культуры, а современное искусство вне массовой культуры сегодня неактуально.
Главный критерий для современной зрительской аудитории – телевидение. Поэтому театр, стремящийся к истинно художественным результатам, обязан выигрывать соревнование с ТВ там, где это ему под силу, а именно в области репертуарной политики через умение найти свой, неповторимый, нужный именно для данного социума, для этого театра репертуар, через воплощение авторской идеи и обнаружение природы чувств (по Г. Товстоногову), принятой к постановке пьесы. Мадаптационное переосмысление классической оперной партитуры не есть переинструментовка авторского текста в современных рок-ритмах, а есть художественно-обоснованный синтез традиционного звучания с элементами современного драйва.

*Современный репертуар

Репертуарная политика успешного театра отражает исторические, экономические и социально-демографические традиции не только публики, приходящей в этот театр, но и города, и региона. Идеология регионального театра формируется через социологические опросы и другие формы работы со зрительской аудиторией. Для примера, если по результатам опроса выясняется, что средний возраст постоянных посетителей 50 лет, то театр неминуемо ждет проблема низкой посещаемости. Идеология театра БДТ под руководством Товстоногова была определена им как театр, пробуждающий человеческую совесть. По мнению Товстоногова, лицо театра определяется не столько тем, что он играет, сколько тем, чего он не играет, не может и не должен играть – театр, который играет все подряд, заведомо дилетантский.
Музыкальный театр, по меткому замечанию академика А. Гозенпуда, всегда пользовался «объедками» со стола большой литературы. Существует огромное количество либретто по мотивам великих драматических пьес и многотомных романов, созданных без учета коренных интересов музыкального театра, без четкого понимания философии и предмета этого вида театрального зрелища. Мало кто из современных режиссеров и композиторов знает, что музыкальный театр, в отличие от драматического, использует не более 7-11 сюжетно фабульных конструкций (См.: Н. Басков. «Мадаптация как современная форма…»), тогда как драматический театр имеет в своем распоряжении около 36-и сюжетных моделей. Вышесказанное легко проверить, проанализировав традиционный классический репертуар в опере и оперетте. Это – любовь, агрессия, карнавал и (редко) – мистика.
?Уберите из оперы или оперетты любовь – нет музыкального театра, ибо не о чем петь. Уберите агрессию – нет драматического конфликта. Уберите карнавал, веселье и прочие элементы социо-фольклора, и нет правды жизни и атмосферы (по Товстоногову). Элемент мистики и боготворчества в художественном пространстве спектакля – высший пилотаж музыкального театра – это «Мистер Икс» в оперетте и «Пиковая Дама» в опере.
?Бродвейский продюсер, читая новую пьесу (если умеет «читать» сам и не пользуется услугами консультантов), ищет в ней, прежде всего, лирико-эротическую канву, как основу сквозного действия, ибо знает, что только это дает возможность рассчитывать на успех постановки (конечно, при наличии хорошей музыки). В бродвейском мюзикле «Чикаго», например, любовная линия, на первый взгляд, находится на периферии сюжета, но это только кажется.
Музыкальный театр – сублимированная субстанция человеческого бытия, а человеческое бытие в музыкальном театре, в первую очередь, отражается на уровне подсознания. Подсознание – это инстинкты. Инстинкт продолжения рода, то есть эротика – главный из них, и все великие мелодии в истории музыки вдохновлены любовью и воспевают любовь. «Одной любви музыка уступает, но и любовь – мелодия» (А.С. Пушкин). Мастерство литератора, в первую очередь, определяется умением образно, емко, лаконично и по-новому отобразить тему любви в сюжете, ибо понятие – любовь всегда узнаваемо, актуально и волнительно для любой зрительской аудитории.

*Новые композиторы

Новые композиторы в понимании АСО – это мастера, пришедшие в музыкальный театр не по случаю выгодного заказа, а в силу способа музыкального мышления. Музыкальный театр для такого художника единственно возможный способ музыкального самовыражения. Такому композитору не хватает инструментальной музыки, не хватает песенного жанра, ибо его музыкальная философия способна выражаться только через глобальный драматический сюжет, где существует возможность музыкального (мадаптационного) переосмысления литературного сюжета, то есть существует возможность создать музыкальный контр-сюжет с музыкальным эквивалентом драматического конфликта и природы чувств.
Новое в музыкальном языке оперы не может игнорировать психофизику певческого аппарата оперного артиста. Человеческий голос не скрипка, располагающая диапазоном в 4 октавы, не барабан, незнающий динамического предела. Скрипка за пять веков своего существования научилась исполнять немыслимые пассажи в любом темпе, в любой тесситуре, не говоря уже о скачках на любые интервалы. Человеческий голос, также эволюционирует, но в своей основе все-таки остался таким, каким был в античной Греции.
?Вокалист, и это доказано, не может наполнить художественной образностью мелодию, не отвечающую генетическим установкам подсознания. Подсознание человека порабощено тысячелетним опытом интонирования, интонационным фондом, в котором хранятся и преумножаются звуковые формулы всей человеческой истории, от звуко-криков доречевого периода человеческой цивилизации – до певческо-речевых интонаций наших дней.
Музыкальный слух обычного слушателя воспримет только то, что «позволит» ему принять и освоить его собственное подсознание. Проще говоря, певец в опере не может освоить и донести до слушателя, отторгаемую подсознанием замысловатую неудобную для вокала мелодию, а слушатель не в состоянии адекватно ее воспринимать.
Если к этой проблеме добавить проблему утраты способности понимания предмета оперного театра в ХХ веке, то становится легко объяснимым тот факт, что из многих тысяч оперных партитур, созданных за всю четырехвековую историю, оперы в наши дни реально востребованы всего 20-30 названий.
Новый композитор ищет музыкальную новизну не в изобретении экстравагантных мело-интонаций, а в неиссякаемых недрах интонационных накоплений, собранных всем ходом развития мировой человеческой истории. Суть композиторского таланта – уметь отобрать и художественно обобщить лучшее в музыкальном наследии и в современном интонационном фоне. Композитор, игнорирующий традиции и современные направления в музыке (джаз и эстраду), не способен создать музыку, отвечающую слушательским ожиданиям современника, а композитор, поглощенный идеей изобретения нового велосипеда, как правило, не театрален. В музыке Чайковского слышны традиции венских классиков, интонации народной песни, городского романса и церковной музыки. В творчестве Гершвина кроме блестящего знания джаза и современного негритянского фольклора слышны традиции Чайковского. Театральная музыка, лишенная синтеза и музыкальных обобщений, не может быть музыкальным типом эпохи, и значит, не отражает пафос современности.

*Новые либреттисты и театр как зеркало современной действительности

Новый либреттист – это литератор, умеющий не только чувствовать пафос современности, но и слышать этот пафос. Слышать эпоху – значит, угадывать то, о чем могут петь современные герои – музыкальные типы эпохи.?Придумывать (изобретать) новый сюжет нет необходимости, потому что цель музыкального театра – переосмысление уже существующих литературных текстов, легенд и мифов, через вскрытие в этих первоисточниках нового музыкального смысла, пробуждающего разум, воздействуя, не как в драме – словом, а чувственно- подсознательно на уровне психофизики человеческого восприятия.
Главное, что запоминается обычному читателю после прочтения романа Л.Н. Толстого «Война и мир» – это образы Наташи Ростовой, Андрея Болконского и Пьера Безухова. Из глобального сюжета романа, охватываемый памятью сюжет, сжимается до литературной канвы этих трех персонажей, ибо вся поэзия и философия гениального романа направлена на художественное воплощение (через все микро-сюжеты, побочные и второстепенные линии) именно этих образов – это и есть цель большой литературы: от общего к конкретному. У музыкального театра иные цели, здесь поэзия и философия не первопричина, а следствие: от индивидуального ко всеобщему, от интимно-личного к общечеловеческим проблемам. Музыкальный театр есть иносказательное искусство. Сам факт возникновения пения есть иносказание. Зачем петь, если можно говорить?
Поэтому цель либреттиста предложить музыкальному театру такие темы, сюжеты и идеи, театральное воплощение которых возможно единственно языком пения и музыки, проблемы, не поддающиеся объяснению обычной человеческой речью. Яркий пример: балет «Жизель», который спустя 150 лет после своего создания является вершиной хореографического искусства. Благодаря незатейливости сюжета этот балет и сегодня способен потрясать самого изощренного ценителя. Секрет в том, что в музыкальном театре примитивность сюжета не означает примитивность и скудость ассоциативного ряда, рождающегося в восприятии. Все совершенно наоборот. Шекспировский Гамлет в постановке самых выдающихся балетмейстеров современности несравним по силе воздействия с «Жизелью», хотя сюжет «Жизели» кажется просто примитивным по сравнению с великой пьесой Шекспира.
Иными словами, музыкальный театр, ставя перед собой цель высветить языком своего жанра проблемы близкие, понятные и наболевшие для самого неискушенного зрителя, в состоянии произвести еще большее впечатление на более тонких ценителей театрального искусства. Литератор, имея цель написать по мотивам романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита» мюзикл, рискует не добиться высоких художественных результатов, однако мадаптационно переосмыслив сюжетную линию только главных персонажей – Мастера, Маргариты, Поэта и, может быть, Волонда, он может создать неплохое либретто даже для балета.
? Через трагическую судьбу героя театр способен отразить, высветить проблему вселенского масштаба. Трагедия Ромео и Джульетты высвечивает трагедию многих поколений влюбленных средневековой Европы и современной действительности.?«Вест-Сайдская история» – вариация на тему «Ромео и Джульетты», только сюжет подвергся своеобразному переосмыслению. Действие происходит в наши дни на окраине Нью-Йорка. Вместо Монтекки и Капулетти – две враждующие бандитские группировки.? История Золушки востребована во все времена истории человечества кинематографом, оперой, балетом и мюзиклом. Классическая пьеса И. Штока «Старая дева» в мадаптационной версии Б. Караджева и М. Лисянского – яркий пример того, как старинный сюжет может и обязан быть зеркалом современной действительности в современном музыкальном театре.
Литературный материал с большим количеством действующих лиц – проблемная основа для либретто, ибо хороший музыкальный театр предполагает создание развернутых музыкальных характеристик каждого персонажа. Такие подробности усложняют музыкальную партитуру и увеличивают объем произведения до неподъемных масштабов. Бродвейский мюзикл нашел унифицированный способ решение этой задачи. В отличие от традиционных опер и оперетт, бродвейский театр пошел по линии гиперболизации главной музыкальной темы, обычно темы любви, реализуя через нее сквозное музыкальное действие. Лейт-темы в музыкальном театре существовали всегда, но тема, способная содержать в себе и отражать все, относящееся к образному строю спектакля, отражать идею и пафос произведения, появились впервые именно на Бродвее.
?Бродвейский продюсер, читая либретто, обращает особое внимание на любовные сюжеты сценария, ибо критерий таланта литератора коренится в умении коротко, емко, образно и по-новому повествовать о любви главных героев, ибо главный человеческий инстинкт, инстинкт продолжения рода воплощается в литературе через эротический подтекст, через лирический центр драматургии пьесы.
Язык музыкального театра обладает, если можно так выразиться, наивысшим коэффициентом полезного действия. То, что литература пытается выразить на ста страницах романа, музыкальный театр делает в одну минуту – герои движутся навстречу друг другу из разных концов сцены и солирующая скрипка, сопровождающая эту сцену, говорит нам о любви, а значит, о самом главном в жизни человека убедительнее многотомного романа. АСО предлагает вниманию музыкальных театров России малобюджетные (на 2-7 исполнителей) мадаптационные версии: «Мой Афган» В. Иванова по мотивам рассказа Б. Лавренева «Сорок первый», «Старая дева» по мотивам одноименной пьесы И. Штока, «Госпожа Министерша» по мотивам одноименной пьесы Б. Нушича, «В джазе только мальчики», оригинальный сюжет В. Иванова, «Ищите рыжих», китч-опера по «Декамерону» Данте.

*Музыкальный театр и национальная идея

Имя А.С. Пушкина на Западе известно благодаря операм Н.А. Римского-Корсакова, М.П. Мусоргского и П.И. Чайковского. Творчество Ф.И. Шаляпина – эпоха в мировом музыкальном театре. Метод К.С. Станиславского предвосхищен творчеством Шаляпина, но не драматического, а оперного артиста.
Национальная идея всегда отражена в культуре народа, в народных традициях. Одни культурные традиции живут и развиваются, не покидая исторически сложившихся географических пределов, другим суждено активно влиять на развитие культуры других народов или вступать в своеобразный диалог культур.
Российский музыкальный театр со времен М.И. Глинки начал оказывать активное влияние на развитие мировых оперных традиций, внося в коммерческий стиль оперной «индустрии» Европы высокую духовность русской культуры и мелодический беспредел русской народной песни. Шаляпин неоднократно подчеркивал, что все, что в искусстве не работает на национальную идею, обречено на скорое забвение.
?Бродвейский мюзикл научился отражать типичные для американской нации черты характера, типы мышления и стиль поведения: жесткость, деловитость, конкретику целей и волю к ее достижению. Русскому мюзиклу еще предстоит найти свою, исконно русскую дорогу в этом жанре и первая остановка на этой не проторенной дороге – мюзиклы «Свадьба Кречинского» и «Юнона и Авось».

*Современная музыкальная режиссура и мадаптационное мышление

В режиссуре музыкального театра АСО так же исповедует идею мадаптационного переосмысления авторского сюжета. Академия рассматривает предмет музыкального театра как дарование эстетическое потрясение посредством воздействуя на человеческий разум через подсознание (к сведению, драматический театр воздействует сначала на разум, лишь потом на подсознание). Иными словами, музыкальный театр обречен иметь дело с главными человеческими инстинктами – продолжения рода (эротика), боготворчества (мистика), самосохранения (страх и агрессия), блаженства (карнавальность, веселость, смех, юмор).
Музыкальный режиссер новой формации обязан не просто переводить авторский текст на язык сценического действия (по Товстоногову), но и обладать талантом сочинения оригинального режиссерского контр сюжета, органично наслаивающегося на исходный авторский текст. Новый режиссер обязан не просто обнаружить и воплотить в постановке идею, сверхзадачу, сквозное действие и конфликт, но, включая механизмы мадаптационного мышления, стремиться увидеть подводную часть айсберга и прочитать ее по-новому, высвечивая болевые точки современной действительности.
?Такой контр сюжет в режиссерской концепции оперы, оперетты или мюзикла, по сравнению с драмтеатром, создать очень трудно. Почти любой персонаж в пьесах А. Чехова, например, способен, по замыслу режиссера, или выдвинуться с задворков сюжета на передний план, или даже выполнять функции главного героя.
В музыкальном театре режиссер не может не считаться с текстом музыкальной партитуры и ремарками в нем. Под музыку фокстрота трудно танцевать медленный вальс, и старая музыкальная режиссура ограничивается «подпудриванием, оживляжем и подрумяниванием» (по Покровскому). Талант музыкального режиссера 80-90 годов прошлого века оценивался оригинальностью мизансцен все в той же «Сильве» или «Веселой вдове», умением «оторваться» от конкурентов на «Василии Теркине» или «Свадьбе с генералом» без понимания того, что героика, пусть даже очень талантливая, и фарс не являются предметом музыкального театра. Даже великий В. Воробьев не раз попадался на эту удочку. Традиционная музыкальная режиссура в основном фрагментарна. Но «очень часто из-за этого оперному спектаклю грозит отсутствие единства, он бывает, похож на развалившуюся мозаику» (Б. Покровский. Ступени профессии. М.: ВТО, 1984. С.18). Покровский первый осознал существование этой проблемы, преодолевал ее, уповая на интуицию, свой талант и титаническую работоспособность. «Совсем недавно мне стали удаваться (увы, как редки такие удачи) действенное соединение многих музыкальных кусков, объединение сценической непрерывностью музыкальных «стыков» (См.: Там же).
? Параллельно действующий режиссерский контр сюжет – не просто дополнительный драмообразующий фактор, он оплодотворяющий действием партитурные «стыки», объединяет отдельные куски в единое целое, работает на обнаружение природы чувств и образа спектакля. Законы режиссуры драматического театра не могут автоматически переноситься в оперу. Режиссер драмы имеет дело всего лишь с одним автором, а режиссер «Пиковой дамы», например, как минимум с двумя: с А. Пушкиным и П. Чайковским. Дирижер тоже, в некотором смысле, соавтор. Следовательно, на язык действия переводятся мелопэтический текст и текст аккомпанирующей ткани.
?Если в смысловом плане мелопоэтический текст более или менее однозначен, то язык симфонического аккомпанемента (в хороших операх оркестровое звучание является самостоятельной художественной ценностью) скрывает в себе неограниченное количество вариантов смысловых расшифровок.
Симфонический аккомпанемент, если даже и дублирует партию солиста, всегда является драмообразующим фактором оперного спектакля. Параллельно действующий режиссерский контр сюжет скрыт в ритмах, в тембрах, в гармонии, в подголосках, в столкновении и переплетении музыкальных тем, в противостоянии темпов и динамических нюансов, в противопоставлении тональных планов – во всем том, из чего складывается музыкальная драматургия, подводная часть айсберга. В либретто «Пиковой дамы» Герман крадется в спальную Лизы, а в тембрах, подголосках, гармониях и нюансах Герман ищет тайну трех карт. Сюжетно-фабульная конструкция не меняется, но благодаря извлеченным из недр музыкальной партитуры подробностям характеров, мотивов поступков и предлагаемых обстоятельств, складывается новый, мадаптированный вариант сюжета.
В упомянутой книге Н. Баскова в главе «Мадаптация на конкретном примере» со всеми подробностями описан процесс мадаптационного переосмысления романса «Я встретил Вас» (См.: Басков Н. Указ.соч. С.126). Если этот романс рассматривать как маленькую новеллу, то в опере «Пиковая дама» таких новелл или «кусков», по Станиславскому, - 24, и режиссерское решение каждого из них обязано работать на главную цель – художественный образ спектакля через обнаружение природы чувств, через расшифровку музыкального смысла. Авторский текст музыкальной партитуры в каждом конкретном режиссерском переосмыслении выполняет функции надежного художественного фундамента, способного нести неисчислимое количество режиссерских конструкций, если эти конструкции раскрывают авторскую идею, а не противостоят ей.
Что такое юмор в музыкальном театре? За всю историю оперного искусства опера Ж. Бизе «Сивильский цирюльник» была и остается самой смешной, но сегодня она уже никого не рассмешит, ибо смешное 200 лет тому назад сегодня – анахронизм. Однако в руках режиссера новой волны эта опера могла бы вернуть себе прежнюю репутацию.

Смешное в опере обнаруживает себя через подтекст, оплодотворенный логикой физического действия и действенной логикой интонации.

  • ГУТЕР:
    1. Как слабый птенчик я попался в плен!
    2. Вы – мой омлетик! Вы мой суп – жюльен!
    3. Вы – мой рулетик! Вы - мое суфле!
    4. Таких прелестниц мало на земле.
    5. Вы - моя белужины! Вы - моя жемчужина!
    6. Ах, когда же, дорогая, вам я прошепчу: « Жена!»

Так в опере Б. Синикина по мотивам Декамерона «Ищите рыжих» повар Гутер признается в любви к садовнице Георгине. Лежащее на поверхности режиссерское решение этого куплета очевидно: Гутер, изображая птичку, хлопоча лицом в традициях оперетты, исполняет это шестистишье, а Георгина, кокетничая, делает вид, что домогательства Гутера напрасны. Результат – весело, изящно, традиционно и не противоречит авторской ремарке: «Гутер поет, сгорая от нежности и любви» в партитуре Dolorose.
Вот одна из режиссерских версий этого эпизода: Георгина, а не Гутер,
?в центре этого эпизода, ее сценическая задача – изловчившись, схватить и удавить этого замухрышку Гутера, осмелившегося ей, Георгине, признаваться в любви. Результат – «бесстрашный» Гутер, уворачивающийся от кулаков Георгины, вынужден произносить не те заветные слова: «идеал, луч солнца, вечный праздник, божество», а «омлетик, жульен, рулетик и суфле».
Природа чувств этой оперы – карнавал любви и страха, и приведенный эпизод контекстен сквозному действию и сверхзадаче спектакля. Агрессивный сюжет Георгины противостоит изящной музыке эпизода и вносит новое драматическое напряжение, плюс к этому, действенно-визуальный ряд эпизода активно удерживает внимание публики.
?На фразе Гутера: «Вы – моя белужина!» наступает «малая» кульминация (в дуэте четыре эпизода) – предел испуга (смертельно опасное сравнение) – у Гутера, и предел гнева «он посмел сравнить меня с белугой – у Георгины.

В шестой строке своеобразная развязка. Гутер с испугу, вынужден произнести слово «жена» и это понравилось Георгине, что находит свое отражение в следующем эпизоде:

  • ГЕОРГИНА:
    1. Ах, вы некстати выбрали момент,
    2. Зачем мне ваш «съедобный комплимент»
    3. Я похудеть дала себе зарок
    4. И комплименты ваши мне не впрок!

Как и в предыдущем эпизоде, в центре событий оказывается не поющая Георгина, а действенно «слушающий» Гутер. Публика с активным интересом наблюдает (глаз сильнее уха), как медленно только что побитый Гутер приходит в чувства, не слушая Георгину, а, упиваясь мыслью: «как хорошо, что я остался жив».
К сожалению, режиссерская инициатива в современной России скована отсутствием денег на оплату труда либреттистов и композиторов, тогда как в доперестроечную эпоху и опера, и оперетта, в силу действия закона о театральной деятельности, были вынуждены искать и заказывать новый репертуар. Поэтому кругозор, мировоззрение и творческая активность режиссеров того времени были качественно выше. Быть режиссером новой волны не значит быть просто молодым и отважным. Не следует забывать, что режиссерский опыт приходит с годами и многие выпускники режиссерских факультетов, поставив, один или два спектакля исчерпали, себя в режиссуре и ушли из профессии.
Товстоногов в последние годы творчества активно обращался к жанру мюзикла («Смерть Тарелкина» и «Ханума»), видя в этом перспективу дальнейшего творческого развития своего театра. Ю. Штокбант в свои 80 лет ставит как молодой, полный энергии режиссер.
Проблема артистических кадров в современной России решается двумя способами. Если в репертуаре регионального музыкального театра есть оперы Чайковского «Евгений Онегин» и Верди «Травиата», то театр может быть уверен, что вокалисты достойного уровня непременно найдутся в силу певческих амбиций и в надежде на то, что спев главные партии в этих операх, а главное, отточив свое исполнительское мастерство в провинции, можно показаться в других театрах, в столичных в том числе. И то, что этим артистам придется принимать участие в неоперном репертуаре театра, в данном случае не является негативным фактором. Это традиционный для России карьерный рост. Многие столичные певцы набирали репертуарный багаж и артистический опыт в провинции. В. Галузин, один из лучших драматических теноров современности, начинал в новосибирской оперетте. Дирижеры, очень часто игнорируя истинные художественные интересы регионального театра, принимают к постановке те оперы, без которых «джентльменский набор» дирижера, мечтающего о столичном театре, таковым не считается.
? Второй и самый надежный способ – репертуарная стратегия театра и режиссерская личность, воплощающая эту стратегию в жизнь. Добавим, что в понимании АСО, режиссер новой волны – это творческая личность, обладающая талантом педагога и продюсера.

 

*Современная смежная техника вокала

В. Воробьев, возглавляя Питерскую музкомедию, смело приглашал в труппу артистов, не обладавший полногабаритным поставленным голосом, голосом, которого не слышно из-за «грохота» оркестра, но который отлично звучит в микрофон и поддается любой архитектонической окраске. Эти же голоса с успехом используются в сочетании с аккомпанементом камерного инструментального ансамбля или электронного сопровождения. Необходимо уточнить, что хорошая не дублирующая инструментовка электронного сопровождения еще не достаточно оценена театрально- прокатной практикой. Этот вид сопровождения, не утрачивая насыщенности драйва способен на самых минимальных уровнях громкости сохранять все частотные характеристики. Певец смежной техники звукоподачи (с негромким голосом) под такого рода сопровождение хорошо слышен без микрофона в любом конце театрального зала, когда, как живой оркестр в режиме звучания на пиано и пианиссимо звучит очень неустойчиво.?Сегодня, с развитием технологий дистанционного звукоусиления такие вокалисты особенно необходимы музыкальному театру. За такими вокалистами будущее музыкального театра, поскольку такие негромкие голоса звучат на много проникновеннее и их звучание комфортно для психофизики человеческого восприятия.

 

*Недокомплект оркестров

Оркестры питерских музыкальных театров при общем падении качественного уровня пока еще не страдают от недокомплекта. Выпускники санкт-петербургской консерватории не возвращаются, получив диплом, на родину в город Иваново, но и это в недалеком будущем прекратится. Умные родители не желают отдавать детей в музыканты, как в материально не перспективную область деятельности.
Звукозаписывающие студии Москвы и Санкт-Петербурга из экономии средств не приглашают на запись симфонии Моцарта дорогие академические оркестры (слаженность концертного звучания не есть высокое качество в режиме звукозаписи).?Удобнее во всех отношениях сотрудничать с проверенными студийными музыкантами, знающими специфику студийной работы, к тому же не у всех отличных скрипачей скрипки работы хороших мастеров – это так же признак деградации оркестрового дела. Хорошие музыканты по-прежнему стремятся уехать на Запад.

 

*Переход на использование симфонического минуса (и полу-минуса) в гастрольной деятельности театров России

Оркестровый минус, полу-минус и четверть-минус придумали на Бродвее.
?Это на прихоть, а мера, продиктованная художественными и экономическими соображениями, и это единственный случай в искусстве, когда экономия содействует художественным интересам. Суть теории Станиславского в том, что артист, в целях совершенствования достигнутого уровня, начинает поиск художественного образа не с нуля. Достигнутое на репетиции или вчерашнем выступлении он может, как бы вынув из копилки, использовать сегодня, завтра, в любую минуту. Этому, согласно методу Станиславского, обязана содействовать некая постоянная точка опоры, найденная в процессе подготовки роли, ниже которой актер уже не может опуститься.

Симфонический минус не отбирает «хлеб» у дирижеров. Процесс создания минусовой фонограммы и исполнение под ее аккомпанемент требует дополнительных усилий в постижении тайн партитуры в темпах, динамике и ансамбле.?Известен случай, когда в одном из российских музыкальных театров партию виолончелей исполняли на фаготах музыканты гарнизонного военного оркестра. Предложение создать качественный симфонический минус для этой оперетты («Марица») главный дирижер этого театра с возмущением отверг, утверждая, что живое звучание лучше любой «фанеры».

Симфонический минус призван стабилизировать исполнительский тонус дирижера и артистов, он охраняет исполнительский процесс от накладок, дает уникальную возможность совершенствовать от спектакля к спектаклю исполнительское мастерство, обеспечивает новый уровень качества оркестровой звучности. Внимание дирижера может быть целиком направлено на создание сценического ансамбля в высшем понимании этого слова, ибо аккомпанирующая основа всегда стабильна, и вокалисты, привыкнув к темпоритму симфоминуса, всю психофизику исполнительского аппарата направляют на наполнение вокала образным содержанием.

Участие ведущих артистов театра в индивидуальной концертной деятельности не только дополнительный заработок артиста, но и является очень весомым (об это мало кто задумывается) вкладом в рекламную раскрутку регионального театра. То, на каком качественном уровне проходят такие «независимые» концерты, зависит от качества фонограммы (не во всех клубах есть настроенное пианино, а приглашать оркестр дорого, звучание же хорошей фонограммы всегда респектабельно). Рекламный ролик с компьютерной фонограммой – позор для академического исполнительства, но соединенный с небольшой струнной группой, как на Бродвее, всегда производит шикарное впечатление.

Новые продюсерские технологии в части звукозаписи сегодня могут предложить уникальные возможности по созданию высококачественных симфонических фонограмм на основе «безотходных технологий», а именно – технологию раздельного старта. Суть подобной технологии – запись оркестра посредством наложении поочередно всех оркестровых групп на строго выверенную по темпам и динамике компьютерную «болванку». Стоимость студийной фонограммы в режиме традиционной записи звука оперетты «Принцесса цирка» в расценках на 2009 год примерно 100 тысяч рублей.

?Стоимость записи в раздельном старте равна 32 тысячам рублей при несоизмеримом, в сравнении с традиционным способом записи, качеством. В процессе создания такой фонограммы можно, не нарушая авторского замысла, вносить в партитуру оригинала элементы мадаптационного переосмысления, снимать лишние и неуместные дублировки и создавать элементов современного драйва.

Современный шоу-менеджмент и новые технологии проката текущего репертуара – необъятна тема, но коротко можно сказать, что региональный бюджетный театр в большинстве случаев еще не научился использовать в полном объеме свои ресурсы, и это можно аргументировано доказать.
Бродвейский продюсер просчитывает успех проекта, опирается на пять определяющих успех составляющих:

  • *высококачественный исходный материал- музыка и либретто.
  • *участие в проекте главного исполнителя высокого мирового класса.
  • *первоклассный менеджмент- режиссура, консультанты, дирижер, балетмейстер и пр.
  • *хорошая реклама (рекламный трюк, рекламная метафора)
  • *достаточное финансирование.

Если все пять составляющих успеха реализованы на 100%, постановка обречена на долгую сценическую жизнь и принесет хорошую прибыль.

Вышеизложенное, и ниже обозначенные проблемы:

  • *Новые рекламные технологии
  • *Новые продюсерские технологии –

-далеко неполный список проблем, которыми занимается АСО, применяя статистические данные и научные разработки, посвященные указанным проблемам.

Академия современной оперы приглашает региональные театры к сотрудничеству.
У нее есть уверенность в том, что деятельность в данном направлении – новый этап в развитии музыкального театра России.

Тел.(812) 352 39 76, 8 911 715 80 74,
сайт www.sinkin.ru

С уважением Б.Синкин

 

 

Партнеры